Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

Intervjui/ Filmolozi: 1.3. Hrvoje Turković

Htjela bih razgovarati s vama o razvoju hrvatske kinematografije od ’91. do danas. S današnjeg gledišta — što se s nezavisnošću Hrvatske promijenilo u filmskoj sceni?

Do ’90., znači u socijalizmu, jako su bili etablirani redatelji, koji su stalno snimali. To su Vrdoljak, Papić, Mimica, Berković itd. I oni su zapravo dominirali ugledom, opusom i eventualnim utjecajem koji su imali, tako da su relativno lako dobivali filmove. Već 80-ih se artikulirala generacija s akademije, ali su oni radili jako raspršeno i nisu bili percipirani kao generacija. Tako da se zapravo činilo kao da mladoga filma nema. Bili su to Šorak, Schmidt, Snježana Tribuson, Zrinko Ogresta, Bruno Gamulin... Sad ih već smatramo starijom generacijom, ali onda su oni bili mlada generacija, koja uopće nije bila percipirana. Tako da je izgledalo kao da je hrvatski film dosta star. S lošim pomlađivanjem.
Ono što se dogodilo s osamostaljivanjem Hrvatske jest da je dosta uglednih redatelja na početku još pokazivalo filmove koji su nastali prije osamostaljivanja. Recimo, Berković je pokazivao Kontesu Doru, Papić Priču iz Hrvatske — ti su bili filmovi koje su financirani još u socijalizmu pa su ih prikazali na prvim Danima hrvatskog filma 1992. kao dio ukupnog opusa Hrvatske. No onda su se na neki način povukli jer su bili nesigurni u novoj situaciji.
Prvo jer je stvorena nova financijska situacija. Prije je postojao takozvani Fond za kulturu, koji je distribuirao novce na različite projekte, na izdavaštvo, na knjige, na časopise, na film, na glazbu, kazalište itd. Taj je fond ukinut, a sad je Ministarstvo kulture preuzelo njegove funkcije. To je promijenilo sustav, tako da su stari autori bili nesigurni.
A drugo, dobar dio starih redatelja artikulirao se u određenom društvenom kontekstu. I svoje filmove radili su odnosu na taj kontekst. Sad se taj kontekst promijenio. Nastajao je rat, tranzicija, nema više socijalizma, sad su kapitalistička poduzeća, neka filmska i druga poduzeća počela su propadati, nije bilo sigurno kako će preživljavati... tako da su se oni povukli zbog tih operativnih i mentalnih okolnosti, pa se većina starih uglednih redatelja pasivizirala. A čim su se pasivizirali, mlađi ljudi, koji su studirali na akademiji, našli su svoju šansu i počeli su prikazivati. Tako da nakon prvih Dana hrvatskog filma nije bilo starih redatelja, nije čak ni bilo srednje generacije osim Zrinka Ogreste, a počeli su se javljati akademci sa svojim kratkim filmovima i neki od tih filmova bili su vrlo zanimljivi.
Ti mladi redatelji bili su Goran Dukić, koji je sad u Americi, Hrvoje Hribar sa svojim školskim filmovima, Lukas Nola sa svojim prvim televizijskim dramama, Ivan Salaj sa Vidimo se. Obećavali su, kao da nema starih, ali ima mladih koji znaju napraviti zanimljive filmove, odnositi se prema ratu na neočekivan način, propagandno neočekivan način. Tako da se stvorila ideja o mladom hrvatskom filmu. Jasno dogodilo se da su okolnosti bile teške, da nije bilo lako dobiti novac za film, da ti ljudi nisu baš redovito radili.

Koji su bile kriteriji da bi se dobilo financijsku pripomoć?

Hrvoje Turković

To je bila odluka ministarstva. Prvo je Vesna Girardi-Jurkić bila ministrica kulture, onda Vlatko Pavletić, njima je pomoćnik bio Ivo Škrabalo. U početku nije bilo novca, bio je rat i sav je novac odlazio za rat. Pavletić je čak na prvim Danima hrvatskog filma kao ministar kulture, koji je na neki način omogućio da se pokrene taj festival, rekao da su izgledi za produkciju crni, da nema dovoljno novca, tako da je pitanje da li će se igrane filmove uopće moći snimati. Novac se slijevao u vojsku, oružje, u funkcioniranje države pod novim uvjetima. I inflacija je bila dosta visoka, tako da je ona gutala dobar dio novca. No kako se situacija sređivala, u Ministarstvo je došao Biškupić, to je bilo negdje sredinom 90-ih. On je doveo Vrdoljaka kao povjerenika i oni su postavili sustav koji je postojao prije, da postoji fond, da postoji komisija i ljudi koji čitaju scenarije. To je recimo bio Pavao Pavličić, popularni književnik. A onda su oni čitali i davali sugestije. Povjerenik za film, Vrdoljak, uglavnom je prihvaćao te sugestije s nekim svojim intervencijama. Kriteriji su se oslanjali na procjenu scenarija. Kad su procijenili kvalitetu scenarija, uzeli su u obzir i redatelja, koliko je on afirmiran i koliko je pokazao dobrih filmova. Tako da su i ti mladi ljudi mogli dobiti film, jer su pokazali na Danima hrvatskog filma neke kratke filmove koji su dobivali nagrade i dobili pozitivne kritike, koje su se sviđale ovim ljudima koji su procjenjivali scenarije.

Koliko su ljudi koji su birali scenarije bili u vezi s politikom?

Mislim nikakvom. Makar su imali personalne afinitete. Mislim da čak i nisu pripadali nekim strankama. Što se vidjelo o vezanosti pojedinih redatelja za stranke bilo je jedino kad su bili izbori pa su radili propagandne filmove za izbore. Tako da se tu u početku vidio politički stav. Poslije se to izgubilo. Ali to su bile samo simpatije. I takva vezanost posebno mladih redatelja uz politiku nije bila zapravo nikakva. Od starih redatelja izrazito je bio povezan s politikom Vrdoljak, ali dok je bio političar, nije radio filmove. Onda je on bio u predsjedništvu Hrvatske, bio je Tuđmanov posilni, zatim direktor televizije. Ali za vrijeme dok je on bio politički angažiran nije radio filmove. I čak kad se gleda retrospektivno, premda dosta ima grijeha i na televiziji, produkcija je bila blokirana i zbog njega. Na televiziji uvijek je bio dosta jak izbor TV-drame, što su zapravo bili TV-filmovi. I hrvatska televizija imala je dosta jaku produkciju TV-filmova, i to dobrih. TV-drame bile su rađene na filmski način. Televizija je imala dosta jaku produkciju igranog filma i redatelje kao što je Snježana Tribuson, Nola, Puhlovski, Zrinko Ogresta. I mnogi su zapravo na televiziji počeli raditi malo veće igranofilmske forme i na neki način samostalne filmove prije nego što su krenuli u cjelovečernje filmove. A onda je Vrdoljak, kad je postao šef, bio neprijateljski raspoložen prema ljudima koji su bili u dramskom programu pa je, da bi ih otjerao, blokirao proizvodnju. Televizija, koja je mogla proizvoditi dosta filmova, zapravo nije proizvodila filmove, tako da je to njegov grijeh. Ali ono što mu se može dati u pozitivno jest da je ipak u tom razdoblju dao da neki mlađi ljudi rade, recimo Hribar je dobio film, Nola je dobio film, i neke je kratke filmove sufinancirao. Neke mlađe redatelje potpomogla je država, država nije bila neosjetljiva, barem u kanalima sufinanciranja, prema pojavi mlađih ljudi.

Koje su tada bile najjače teme u filmu?

Najviše su raspravljane ratne teme. Uvijek postoji u društvu očekivanje koje bi teme trebale biti obrađene u popularnom mediju. I to su uvijek neke akutne teme, o kojima se mnogo piše, koje opsjedaju novinare i političare. I filmaše su opsjedale ratne teme. Tako da se zapravo od njih očekivalo da se bave ratnim temama. Ali ta su očekivanja zapravo bila ambivalentna. S jedne strane politika i cijela javnost očekivale su da se navija za našu stranu, za hrvatsku stranu kad je rat u pitanju. Tako da se očekivalo da filmovi budu navijački, ili drugim riječima propagandni. A opet, kad se srelo s naivnom propagandom kao kod Oje Kodar — a ona se sad jada da je to doista pod pritiskom morala tako raditi — onda je to svima bilo odbojno i svi su to napali kao plitku propagandu, kao nešto što se ne smije raditi.
S druge strane, situacija se malo sredila sredinom 90-ih, prestao je rat, vraćeni su okupirani dijelovi Hrvatske. Onda su se javili glasovi da bi se trebalo baviti tranzicijskim temama. Tako da uvijek postoji neki pritisak na filmaše, posebno masovnih medija, da se bave onim temama koje opsjedaju javnost. Onda se filmaši ili protive takvim pritiscima jer im se ne da to raditi pa pronađu neke svoje teme, ili se upuštaju, ali se pokušavaju nekako izvući, na osobni način. Tako da je situacija bila dosta rahla, sipka. Neki su pokušavali raditi filmove o ratu ili referirati se na rat, ali na neki nekonvencionalan način, da ne snimaju ratne situacije, nego refleksije rata.
Kao Nola u Svaki put kad se rastajemo. Kad se vidi kakve probleme ima tata koji je na bojišnici, a ima kćer koju mora negdje ostaviti. On mora riješiti akutnu situaciju, a društvo baš nije pripremljeno da mu tu situaciju rješava.
Ili kod Salaja ima ono staro društvo koje se razvija u novoj situaciji, u kojoj je jedan ratnik, a drugi to nisu. Radnja je filma povod za njihovu manipulaciju, ali je i njihov odnos postao dvojben. Posebna je situacija tih različitih pozadina koje svatko od njih ima. Više nisu pripadnici iste socijalne pozadine, a to utječe i na njihove odnose. I pitanje je što će prevladati — hoće li prijateljstvo prevladati ili će ona različita pripadnost razbiti prijateljstvo.
Nola u Ruskom mesu također se bavi tranzicijom. Rat je pozadina, ali rat je stvorio manipulaciju, švercanje oružja itd.
Tako da su se ljudi bavili temama na različite načine, bilo je vrlo različitih tema. Zajedničko je svim ambicioznim temama da su ocrtavale dosta nestabilnu psihološku i socijalnu situaciju i način na koji se ljudi nose s tim. Bez obzira da li su filmovi bili s ratim refleksima ili s građanskim temama iz tekućeg života. Mislim da je glavna preokupacija bila stanovita životna nesigurnost i način na koji se ljudi odnose prema tome. Kako taj život u nesigurnosti stoji s međusobnim odnosima, najčešće bliskim odnosima koji su također nesigurni i nestabilni i kako se općenito nose s okolnostima.
Tu se dala dijagnoza novonastalne situacije, koja je postratna, s ratnim refleksima. Ta nova situacija zapravo je nesigurna situacija. Nesigurnost je uvjetovana tim posljednicama rata ili još prisutnošću rata, tranzicijom, nesigurnošću građanskog opstanka i nesigurnošću kako će se razvijati životne mogućnosti u novim okolnostima. Zapravo je to uvjetovalo sižeje većine tih filmova. Odnose li se na rat ili ne, čini mi se da su nesigurnost i njezine psihološke posljedice ono što je zaokupljalo filmaše.

Koji utjecaj ima žanr koji autor bira za prikazivanje te nesigurnosti?

Mislim da je tu žanr irelevantan. Redatelji su slobodno mogli birati žanrove. Jasno da su birali po afinitetu. Brešan je imao afiniteta prema komediji i napravio je film koji je zapravo bio zdušno prihvaćen odnos prema ratu, humorni odnos prema ratu. Službeno se smatralo da se s ratom ne smije šaliti, ali činjenica je da je psihološka konstanta ljudi koji su ratovali, ljudi koji su bili ugroženi kod kuće, da u takvim situacijama stalno njeguju crni humor. Humor je jedan od načina na koji se distanciraju i svladavaju tešku situaciju.

Mislite li da su autori prije ovog filma držali da se s ratom ne smije šaliti?

Da. Ja znam da je na televiziji jedan dramaturg — neću spomenuti ime — u dramskom programu televizije odbio scenarij koji se odvija u Osijeku u podrumu, vrlo dobar scenarij, s nizom komičnih situacija. Likovi su se sklonili u Osijeku u hotelu, bombardiran je Osijek, stalno dolaze vojnici s fronte pa se sklanjaju u podrumu, izlaze van, nižu se crnohumorne situacije. Taj je urednik odmah odbio taj scenarij s obrazloženjem da se ne smije šaliti s takvom situacijom. A taj je stav dominirao. Brešanov je film pokazao da je ta norma ozbiljnosti umjetna norma. Ljudi zapravo ne funkcioniraju po toj normi.

Je li Kako je počeo rat na mom otoku bio trenutak kad se nešto promijenilo?

Možda jest, nisam baš siguran. Budući da malo ljudi procjenjuje filmove i procjenjuje dosta autonomno po vlastitoj selektivnosti, onda jedan komični, humorni film o ratu nije morao mijenjati njihove kriterije. Tako da nisam siguran koliko ih je promijenio. Ali sasvim je sigurno dao primjer da se prema ratu može odnositi na najrazličit način. Poslije je recimo Nola napravio fantazmagoričan film o ratu Nebo, sateliti. To su sve personalizirani pristupi koji omogućavaju ljudima da se bave ratom, a da ne osjećaju da zadovoljavaju propagandne funkcije i društvene zahtjeve, nego da mogu izabrati i stil i pristup koji njima odgovara, koji njih zadivljava. Tako da se ne samo s Brešanom nego i sa Salajem i s Hribarovim filmom stvorila situacija u kojoj je individualan pristup onaj koji ima prednost. A individualan je pristup zapravo koji se bavi temama koje autora zanimaju, a ne ovisi o očekivanjima, pritiscima. I onda nije bitan ni žanr, nego je bitna individualna procjena i procjena od filma do filma. Brešan je napravio tu komediju, a onda je valjda kalkulirao kako dalje nastaviti, a da se ne ponavlja, pa je onda išao u dramu. Radio je potpuno drukčije. Onda je vidio da drama nije baš tako jaka i popularna pa se opet vratio u komediju. To je kalkulacija.

U posljednjim godinama u Hrvatskoj je snimljen jedan pravi ratni film, Živi i mrtvi Kristijana Milića. Ali i u drugim filmovima rat je na neki način vidljiv. Kako biste opisali ulogu koju rat ima u filmovima kao Armin?

Većina tih filmova zapravo prikazuje situaciju ljudi koji moraju osigurati svoj socijalni status. Recimo u Arminu otac pokušava klinca progurati da ide u Njemačku, da uspije kao glazbenik. Hoće mu osigurati život. Hoće mu osigurati stabilnu budućnost. Da on ima ratni pedigre, samo je element koji komplicira rješenje te situacije. To je samo sastavnica koji psihološki komplicira suvremenu situaciju čovjeka. Kao psihološka pozadina, kao prtljaga, psihološka prtljaga, koja ga ne mora stalno opsjedati. Ona njih ne opsjeda stalno. Ali ih opsjedne kad se hoće iskoristiti dječaka da se snimi dokumentarac o ratu. Onda on neće. Ako hoće da on bude harmonikaš i da pjeva i da nastupa kao uspješni pjevač, onda je to u redu. Ali neće da funkcionira kao indikator ratnih trauma. Tako da se ta prtljaga aktivira samo u određenim okolnostima, nije ona stalno prisutna. Ono što jest prisutno jest to da oni baš nemaju egzistenciju, da nemaju izgleda gdje će se zaposliti, kako će živjeti. Otac hoće osigurati životni put.
U Putu lubenica opet imate situaciju čovjeka koji treba preživljavati. Kako preživljavati? Dinamitom ubija ribe i ilegalno prevozi useljenike.

Tak lik prikazan je kao psihički jako povrijeđen.

Da, ti likovi s posttraumatskim stresom zahvalni su jer daleko intenzivnije pokazuju neartikuliranu novu socijalnu situaciju. Kad si u socijalizmu ostao bez posla, imao si socijalnu pomoć. Teško je bilo ako si izgubio posao, ljudi su možda ostali bez funkcije, ali zadržali su plaću. Bila je relativno sigurna životna situacija. No sad više nije. U pretkapitalističkim situacijama tradicionalna poduzeća propadaju, ti gubiš posao, nemaš načina da se uključiš u nove pohvate, da sam odeš nešto raditi. Ako se zapošljavaš, posao nije zajamčen. Možeš ga u bilo kojem trenutku izgubiti. Životna je situacija postala jako nesigurna, u svakom pogledu. I sad čovjek koji vuče još i traumu od rata, koja mu komplicira tu nesigurnu situaciju, jasno da postaje paradigma još intenzivnije povrede nego netko tko je samo izgubio posao. Referencija na rat je samo to što je ratna pozadina pridodala elemente nesigurnosti.
Film tada ne mora dodatno objašnjavati nečiju ludost, uz posttraumatski sindrom ludost je motivirana. Na neki je način lik opravdan. Malo drukčije gledaš čovjeka koji čini loša djela ako znaš da on čini loša djela zato jer je pretrpio to i to. Inače u filmovima o delikventima uvijek se traži motivacija, obiteljske traume, otac je bio pijan i tukao je mamu itd. Uvijek se pokušava za zlo pronaći obrazloženje u nekoj trećoj storiji. Posebno ako je riječ o Domovinskom ratu, pa je i trauma zbog Domovinskog rata.

28. svibnja 2008.

Anja Šošić