Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

4.1. Nebo, sateliti

Lukas Nola, 2000.

U središtu je filma bezimeni protagonist bez biografije, koji kao čudom izranja iz ničega i zatječe se usred ratnoga područja na jugu Hrvatske. To je drama izrazito apolitične osobe koja posve pasivna u vrtlogu rata dospijeva u bizarne situacije i potom se u njima mora snalaziti.

Film počinje slikarskim, monokromno plavičastim snimkama rijeke Neretve. Dok kamera polako klizi preko krajolika, bljeskaju kratke međuslike u kojima se u djelićima sekunde može raspoznati neki izrazito plavokosi muškarac. Uskoro potom, nepovezano na nekoj cesti eksplodira jeep, plamen sukne u tamno noćno nebo i pojavljuje se naslov: Nebo, sateliti. Od početka je jasno da među slikama zjape praznine koje gledatelj mora ispuniti.

Mladi plavi mušakarac opet se ukazuje kada se u sljedećoj sceni na križanju provodi razmjena srpskih i hrvatskih zarobljenika. Sjedi u jednom od brojnih transportnih vozila i ostaje jedini nakon što su ostali muškarci s liste imenH prozvani i odvedeni. Sjedeći u tami on isprazno bulji van, čini se da je izgubio pamćenje. Mlada žena iz Crvenoga križa spašava ga da ga ne vrate u neprijateljske ruke tako što mu dodjeljuje ime Jakov Ribar. Nakon krštenja Jakov smeten stoji u redu s ostalim ratnim zarobljenicima; gotovo bijelom kosom i svijetlozelenom košuljom izdavaja se iz tamne mase. Na kraju istupa iz reda i jednostavno ode poprečnim putem. Vojnici pucaju na njega, ostali urlaju za njim kako je polje minirano, no Jakov odlučno ide svojim putem, a da ga nijedan metak ne pogađa, nijedna mina ne eksplodira.

Nebo, sateliti, Lukas Nola, 2000.

Tako počinje Jakovljev neobičan put kroz rat. Susreće stalno pijana dezertera, agresivne vojnike, hrabre žene i poludjele zapovjednike. U međuvremenu će kao ispomoć biti poslan u dječji dom, bit će svjedokom iskopavanja masovne grobnice i zalutat će u zarobljenički logor. Pri susretima s počiniteljima i žrtvama rata on uvijek djeluje izgubljeno, drži se povučeno, mirno i ljubazno, i gotovo ne progovara. Jakovljeva nesigurnost o tome tko jest, o čemu je u tom ratu uopće riječ i na čijoj je strani posebno je istaknuta kad susretne bivšega vojnika Johnnyja, a ovaj ga pita: »Čiji si ti?« — »Čiji si ti?«, uzvraća pitanjem Jakov. »Naš«. — »A ja sam naš.« — »Naš naš?« — »Naš naš.« U tom apsurdnom dijalogu jasno se pokazuje pritisak da se u ratu mora zauzeti strana, čak i onda kada bismo se zapravo htjeli postaviti neutralno. Jakov i Johnny ovdje su se nagodili da su istoga mišljenja i da se neće promatrati kao neprijatelji, a da se uopće nisu konkretno izrazili.

Pojedini isječci Jakovljeva puta ispričani su eliptično, pojedini su momenti posebno naglašeni. Film u cjelini odbacuje strogu naraciju i kauzalnu logiku. Tomu pridonosi i neobično oblikovanje slika koje nastaje vizualnim očuđenjem. Međuslike, koje su često upletene, koje većinom samo nakratko zabljesnu, a obrađene su animacijskim efektima ili postavljene naglavce, prikazuju krajolik, drveće, vodu, često i životinje. Oštrim rezovima i blistavim kolor-efektima te slike iskaču iz narativnih pasaža te time, doduše, generiraju značajnost, ali nikakvo konkretno značenje. Takve bremenite slike probijaju prostorni i vremenski kontinuitet filmske dijegeze i funkcioniraju više na asocijativnoj nego na kognitivnoj razini.

Nisu samo te blistave međuslike one koje gledatelja nagovaraju na asocijativnu razinu. Kad se iznenadno iznikle ratne radnje mjestimice pretope u gotovo potpuno crne slike, a između njih uvijek iznova nakratko izroni Jakovljev plavi čuperak kao najsvjetlija točka u monokromnoj slici, tu u prvom planu nije pitanje o konkretno prikazanim događajima, nego način prikazivanja u žarište stavlja lik Jakova, koji kao personificirana nevinost znači antitezu glasnim i vulgarnim sporednim likovima koji vode rat.

Jakov se ni u jednom jedinom trenutku ne upušta u sukob sa svojim bližnjima. Ako dođe do konfrontacije, Jakov ispunjava naložene upute, sve dok se pritom nikomu ne škodi. Kada mu je zapovjeđeno da iz zrakoplova baci bombe na neprijatelja, kada, dakle, njegovo djelovanje postane opasnost za njegove bližnje — svejedno za prijatelja ili za neprijatelja — Jakov odbija zapovijed. No ne protivi se aktivno, nikad ne izriče obašnjenje ili komentar, nego jednostavno ništa ne učini. A kad neku situaciju, kao npr. iskopavanje masovne grobnice, ne podnosi, jednostavno ode — čak i kad put vodi preko minskoga polja. Vlastitu inicijativu preuzima samo da ublaži bol drugih, primjerice kako bi sustanara u domu umirio pred napadom panike. Tajanstveni lik Jakov ostaje tako u najvećoj mjeri pasivan promatrač na ratnom poprištu ili promatrač koji se umiješa tek kad priskače u pomoć. Nadljudskom dobrotom i osjećajnošću, koje Jakov iznosi na vidjelo, sve se više učvršćuje dojam da tu uopće nemamo posla s pravim čovjekom.

Lajtmotiv filma slike su mrtvih ili udavljenih riba. Redaju se u obilju prizora s biblijskom simbolikom. Tako u više scena u Jakovljevu blizinu ili pak na njega izravno slijeću golubovi — kao simbol mira i izbavljenja. Aura spasitelja koja se time stvara oko Jakova najjači trenutak doseže pred kraj filma, kad Jakov u ruke uzima mrtvu trudnicu. Uronjena u sveto svjetlo ona se u negovim rukama vraća u život. Već i samo ime Jakov Ribar upućuje na sveca, naime na apostola Jakova, sina ribara i hodočasnika kojemu se pripisuju brojna čuda — to je Noli moglo poslužiti kao nadahnuće za glavni lik.

Film završava tako da Jakov još jedanput bježi iz reda zarobljenika, nanovo prelazi minsko polje neozlijeđen i nestaje u bujici Neretve. Čak se i posljednji kadrovi, u kojima protagonist korača plitkom vodom, orijentiraju na kršćansku ikonografiju. Naime, čini se kao da Jakov ne ide kroz vodu, nego po vodi — izravna paralela s Isusom Kristom. Redatelj, koji na film gleda kao na osobnu »psihoterapiju«45, o tome kaže: »Da, on može biti Isus u smislu da je on dobar čovjek koji se nađe u lošoj situaciji, jednostavno u situaciji u kojoj se normalan čovjek ne može dobro osjećati. U ratu 90-ih«46.

U Nebu, satelitima nisu suprotstavljene različite pozicije u ratu, nego konflikt u filmu nastaje srazom Jakova kao lika punog milosti na jednoj i ludila rata na drugoj strani. Film dakle ne osuđuje neku određenu stranu u ratu, već zauzima stajalište prema ratu per se. To se s obzirom na kulturno i specifično kršćanski konotirane simbole događa na poetičan način, koji gledatelju ostavlja mnogo prostora za asocijacije i interpretacije, a Tomislav Kurelec naziva ga »magičnim realizmom« (Kurelec, 2004: 61). Sâm Nola opisuje svoj umjetnički pristup kad kaže da kod njega »nije više rat o Hrvatima, nego je Šnjemuš rat u glavima«47. I trezveno gleda na rasprskavanje iluzija koje se u njegovoj domovini dogodilo 90-ih godina: »Cijela naša generacija, koja je prošla to, izgubila je iluziju tog velečasnog ratovanja. Nema toga«48.

Anja Šošić