Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

1. Pogled unatrag

Na početku mojih istraživanja nalazi se film Vrijeme za... (1993) Oje Kodar, kojega sam analizirala kao tipičnoga predstavnika propagandistički obojenih ratnih filmova kakvi su nastajali u ratnim godinama. Pokazalo se da film polazi od stvarnih političkih događaja i sukoba, no polarizira ih u prilog hrvatskoga žrtveničkog mita83. Pritom slijedi strategiju formuliranja razlika između Hrvata i neprijateljskih Drugih, dakle Srba, kako bi time pobudio osjećaj prijetnje i opravdao ciljeve i djelovanje vlastite zemlje u ratu84. Posredna cenzura putem političke selekcije dovela je do odveć pojednostavnjenih i kakvoćom slabijih ratnih filmova. »Budući da je Tuđmanov režim bio prilično nezainteresiran za film, snimanje propagandnih filmova postalo je disciplinom profesionalnih gubitnika, redatelja s jakom političkom pozadinom i nimalo vještina« (Pavičić, 2000). Rezultati takve kulturne politike ugledu hrvatskoga filma nanijeli su trajne štete.

Pokret mladoga hrvatskog filma predstavlja se kao pobuna protiv filmova kao što je Vrijeme za... i uvodi generacijsku smjenu hrvatskih filmskih stvaratelja. Na temelju filma Vidimo se Ivana Salaja pokušala sam obrazložiti da su se mladi filmaši protivili svakom obliku heroizacije i da vojnici u njihovim filmovima nisu junaci, nego slomljeni muškarci. Rat se u mladom hrvatskom filmu više ne opravdava, nego se pripovijedanjem tragičnih pojedinačnih sudbina iz temelja dovodi u pitanje. Izostajanje zajedničkosti koje bi ih povezivale, a koje nadilaze odbijanje funkcionaliziranih ratnih filmova i potragu za osobnim pričama, razlog je tomu da se mladi hrvatski film javio za riječ tek kao kratkovječni fenomen, a pojedini redatelji radije su percipirani individualno nego u kontekstu autorskoga kolektiva.

Najveći uspjeh među mlađim redateljima uknjižio je Vinko Brešan, koji u filmu Kako je počeo rat na mom otoku (1996) prvi put u hrvatskom filmu rat promatra autoironično i s humorom. Kao karikatura hrvatskoga društva, koja situaciju rata dovodi do apsurda, film je uz mrvicu patosa dokazao široku mogućnost povezivanja i interpretiranja, a brojnim gledateljima pobudio je nadu da se duboka kriza hrvatskoga filma može prevladati.

Inicijativa hrvatskih filmskih stvaratelja iz druge polovice 90-ih godina pokazuje da za ovu krizu ne treba okrivljavati samo rat, nego da se ona uglavnom temelji na strukturalnim problemima produkcijske razine. Kao glasnogovornik filmske zajednice Hrvoje Hribar ovako je izrazio svoju frustraciju: »Hrvatskom filmu, koji stalno ide jednom čudnom granicom između potpune moralne i estetske kloake i s druge strane, nečeg što obećava, naprosto je potreban novi početak« (Tomljanović, 1999: 53). Filmski stvaratelji izvrgli su ruglu nedostatnu spremnost nove države da se brine o interesima kinematografije vlastite zemlje i zahtijevali zakonske osnove za subvencioniranje filmova, a sve kako bi filmove oteli neposrednoj političkoj kontroli te i nekonvencionalnim filmovima, poput Neba, satelita (2000) Lukasa Nole, omogućili pristup državnoj potpori.

Tako kraj Tuđmanove ere ne obilježava samo politički važnu prekretnicu, nego je bio odlučan i za razvoj hrvatskoga filma. S jedne strane za vrijeme sljedeće vlade povećan je državni proračun za potporu filmu, s druge strane čini se da se prije svega promijenila kreativna klima za filmaše. S obzirom na tu novu klimu redatelj Ognjen Sviličić kaže: »Lakše se diše. Nadam se da ćemo se konačno depolitizirati. Kad smo razbili tu zatvorenost i klaustrofobiju, počelo je svitati i — gle čuda — nije boljelo!« (Radak, 2000: 152).

Društvenokritičke teme, kojih su se hrvatski filmovi doticali i u 90-im godinama, u novom su tisućljeću stupile u njihovo središte. Pored razračunavanja sa socijalnim i ekonomskim problemima poput nezaposlenosti, korupcije, krijumčarenja, organiziranog kriminala, povezanosti politike i zločinH itd. sad se i temi rata moglo slobodnije pristupati. Kao primjer za pomicanje tih granica slobode analizirala sam film Svjedoci (2003) Vinka Brešana, koji je prvi put na platno iznio hrvatske ratne zločine.

U većini filmova toga vremena, međutim, može se utvrditi premještanje težišta zanimanja s rata prema aktualnoj i profinjenijoj društvenoj analizi koja često ispada prilično pesimistična. Pritom rat odjekuje kao pretpriča i tumači se kao korijen sadašnjih problema. Tako društvena studija Zrinka Ogreste Tu (2003) počinje prologom u ratu, a emocionalna rastrganost protagonista u Putu lubenica Branka Schmidta uzrok nalazi u ratnoj traumi. Ta je tema naposljetku vrlo reducirana u filmovima kao što su Oprosti za kung fu (2004) i Armin (2007) Ognjena Sviličića, u kojima su fizički i psihički ostaci rata doduše prisutni, ali s obzirom na aktualnu situaciju likova padaju u drugi plan.

U posve drugom smjeru ide film Živi i mrtvi (2007) Kristijana Milića, koji ponovno okreće pogled prošlosti i protagoniste šalje na poprište rata u Bosni i ono Drugog svjetskog rata. Radnja se pritom odigrava na čisto taktičkoj razini rata i nije dovedena u odnos prema političkom kontekstu. U postmodernom prepletanju različitih žanrova u filmu se sve svodi na smrt i besmisao rata. Otuda proizlazi i njegova pacifistička poruka.

Rekapitulirajući niz ovih filmova dva mi se aspekta čine relevantnima. Prvo: može se uvidjeti da postoji uzajamno djelovanje hrvatskih filmova i političke situacije u zemlji u vrijeme njihova nastanka. Drugo: nakon dominacije ratne teme u 1990-im godinama, početkom novoga tisućljeća rat sve više nestaje iz hrvatskog filma, odnosno reduciran je na latentno prisutnu pretpriču filmskih pripovijesti. Izravno tematiziranje rata događa se ponovno tek nakon stanke od nekoliko godina.

Anja Šošić