Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

2.2. Mladi hrvatski film

Kada se počelo govoriti o mladom hrvatskom filmu, pod time se mislilo na redatelje koji su tek diplomirali na ADU i koji se još nisu čvrsto etablirali na hrvatskoj filmskoj sceni. Pojam je proslavljen još prije negoli je uopće ijedan od mladih autora snimio cjelovečernji film. Vidimo se bio je diplomski filmski projekt koji su producirali ADU i Hrvatska televizija (HRT) i koji je 1995. predstavljen na Filmskom festivalu u Puli izvan konkurencije. Ostali redatelji koji se ubrajaju u mladi hrvatski film, poput Hrvoja Hribara, Vinka Brešana i Lukasa Nole, u to su vrijeme upravo snimali svoje prve televizijske filmove. Cjelovečernji filmski debi mladih autora, uz iznimku Vinka Brešana, uslijedit će tek nekoliko godina poslije.

Mladi hrvatski film u filmskom je krajoliku Hrvatske pokrenuo radikalnu generacijsku smjenu. Razlozi tomu leže vjerojatno u promjeni iz socijalističkog u kapitalistički sustav, u kojemu se stariji redatelji više nisu snalazili, pa su se povukli i načinili mjesta za nepristrani podmladak28, koji se borio za to da priča svoje priče.

Nova generacija obećavala je pružiti otpor tadašnjim ideološki obojenim ratnim filmovima29 i temi rata pristupiti novom estetikom i s novoga stajališta. Iz ovog konteksta potječe i izjava redatelja Lukasa Nole da »pripada generaciji kojoj su ukrali rat« (Škrabalo, 2008: 182f). Na tu se izjavu Nola danas ovako osvrće: »To sam govorio ljudima koji su u bivšem sustavu bili visoko pozicionirani i koji su sebi uzeli za pravo da rade ratne filmove. Ali nama mladima, koji smo sudjelovali u ratu, koji smo nosili pušku, jednostavno to nisu dali«30.

Iz te se izjave, kako bi mladi redatelji o ratu mogli pričati iz prve ruke, može se izvesti zaključak da su redatelji koji su sudjelovali u ratu snimali drukčije i bolje filmove o ratu od redatelja koji u njemu nisu sudjelovali. Čak i ako se filmaši pogođeni takvom optužbom, poput Oje Kodar, uistinu nisu borili u ratu, takva je teza odveć jednostavna i neodrživa. Može se pobiti već i time da je redatelj poput Branka Schmidta, čiji su filmovi bili metom kritike, rat doživio na prvoj liniji fronta31. Nola doduše relativizira svoju izjavu kad danas kaže: »Mislim da nije potrebno da čovjek ima direktno Šiskustvoš, ali mora imati u mozgu, mora znati šta je rat, zapravo iskreno znati u psihološkom smislu«32.

Na ovom se mjestu može registrirati da su prvi zahtjevni filmovi o ratu snimljeni tek kada je mladi hrvatski film došao do riječi i kad su ti filmovi dobili i financijsku potporu. Pritom je ključnu funkciju preuzeo film Vidimo se Ivana Salaja, jer prema Lukasu Noli »... to je bio prvi iskreni film! Zato što je to bio mlad čovjek, to je imalo nekog duha...«33.

Negativni glasovi, poput negodovanja kako Vidimo se prikazuje dekadentnu sliku hrvatske mladeži34, ostaju iznimka. Naprotiv, mladi hrvatski film veličao se kao »[element] optimizma koji se javio u teško vrijeme konfuzije, izazvane ratom, kad se činilo da je u novim okolnostima hrvatski film osuđen na odumiranje« (Škrabalo, 99: 21). Spomenuti se optimizam odnosi na iščekivanje napredne filmske scene, ne na sâme filmove, koji su tragični, mračni i pesimistični. Nakon mračna poglavlja prezrenih propagandističkih priča s mladim hrvatskim filmom na filmskom horizontu pojavio se tračak nade. U takvoj optimističkoj atmosferi Josip Visković upustio se u pozitivnu prognozu u kojoj istodobno izražava i nezadovoljstvo zbog statusa quo hrvatske filmske produkcije: »Nastavimo li ovim pravcem, za nekoliko godina možda ćemo imati pravu pravcatu kinematografiju« (Visković, 1995: 13).

Ako se osvrnemo unatrag, uvidjet ćemo da su valovi euforije koje je pokrenula ideja o mladom hrvatskom filmu prilično brzo opet splasnuli, a pokret je ostao prolazni fenomen koji je trajao od početka do sredine 1990-ih godina. Neki mladi redatelji dobili su doduše mogućnost da realiziraju televizijske filmove i manje projekte, no ipak visoka očekivanja, kako će se s mladim hrvatskim filmom u filmskom krajoliku sve okrenuti na bolje, pokazala su se pretjeranima.

Državna potpora filmovima i dalje je bila u djelokrugu Ministarstva kulture, čije je vijeće za film doduše i mladim filmašima na raspolaganje stavljalo određene potpore, no čije je djelovanje ipak i dalje bilo bez zakonske podloge te je počivalo na odlukama nekolicine suradnika. Realizacija filmskoga projekta bila je stoga povezana s dugotrajnim borbama za financijske potpore, u kojima su poklekli mnogi redatelji i producenti. U tom kontekstu Hrvoje Hribar, jedan od intelektualnih glasnogovornika redatelja tadašnje nove generacije, daje vlastitu definiciju mladog hrvatskog filma:

»Često korištena fraza ’novi hrvatski film’, ma kako se slabom i zasigurno pretjeranom činila, ima, međutim, stvarno značenje. Ona označava grupu ljudi koja je odlučila da se drži svoje profesije umjesto stanja stvari oko sebe. Kritičari (...) je obično dovode u vezu s nekoliko pojedinaca koji su se održali iznad vode i koji su pokazali nevjerojatnu sposobnost da se bore, kompromitiraju, pregovaraju, produciraju i naposljetku isporuče neki pokušaj osobne vizije« (Hribar, 1998: 45).

Čak i taj opis mladoga hrvatskog filma ostaje maglovit i objašnjava da taj grupni pojam nema ništa s estetskim kriterijima. Redatelje nije povezao nikakav zajednički umjetnički pristup, a njihovi filmski jezici razvijali su se u najrazličitijim smjerovima. Ono što ih je u prvom redu povezivalo bilo je njihovo strogo odbijanje tadašnjih hrvatskih ratnih filmova, no u svakom slučaju bez obvezujuće predodžbe o tome kako bi trebala izgledati alternativa. Pojam mladi hrvatski film tako se definira ex negativo te ga je teško ocrtati kao da se govori o pravom autorskom kolektivu. U skladu s tim mladi filmaši u sljedećim su godinama i sve manje percipirani kao grupa, a prije kao pojedinci.

Anja Šošić