Zapis

Pojava zvu?noga filma za neke je bio znak da glazba, koja je služila kao zamjena za govor, zvukove i šumove te koja je prekrivala neugodan šum kinoprojektora, filmu više ne?e biti potrebna. No ubrzo se pokazalo da film bez glazbe ne može: ona je izražavala emocije likova, utjecala na filmski ugo?aj, opisivala unutarnji život glavnih junaka i, uop?e, iskazivala sve što slika, glumci, redatelji, scenografi i montažeri svojim umije?em nisu mogli iskazati. Osim toga, zvuk je u filmu bio senzacija, a gledatelji su bili žedni ?uti što više zvukova – dakle i glazbe – s filmske vrpce. Zato nije slu?ajno da je prvi zvu?ni film Pjeva? jazza redatelja Alana Croslanda bio zamišljen u obliku retrospektive najpoznatijih pjesama tog vremena. Glumac Al Jolson postao je zvijezda pjevaju?i Mammy i niz drugih hitova. Nakon Pjeva?a jazza, koji je snimljen i prvi put prikazan godine 1927, filmaši su mahom snimali mjuzikle i glazbene filmove. Zasluge Aleksandra Gerasimova U Hrvatskoj je situacija bila druk?ija. Kinematografija se potkraj dvadesetih godina razvijala usporeno, i to ponajviše zahvaljuju?i ša?ici entuzijasta koji su djelovali u Školi narodnog zdravlja. Me?u njima bio je i Rus iz Petrograda, inženjer Aleksandar Gerasimov. Po?etak zagreba?ke filmske povijesti Aleksandra Gerasimova nalazimo u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj Ive Škrabala, gdje je ispri?ana uzbudljiva pripovijest o lopovu koji je u no?nom vlaku Vinkovci-Zagreb okrao ruskog inženjera. Gerasimovu je ostala samo violina. No i to je bilo dovoljno da se za prvu ruku sna?e, što je Škrabalo vjerno opisao ovim re?enicama: "Ubrzo je dnevni program mladoga inžinjera izgledao ovako: od 9 do 13 svira violinu na pokusima u kazališnom orkestru; od 16 do 19 svira violinu naizmjeni?no u kinima ‘Metropol’, ‘Apolo’ i ‘Union’; od 19.30. do 23 sata svira na predstavi opere; od 23 do 02 zabavlja publiku po no?nim lokalima..." (Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u Hrvatskoj, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998, str. 83). Gerasimov je posao u filmskoj produkciji Škole narodnog zdravlja dobio zahvaljuju?i velikom zanimanju za novi medij – film. Kupio je kameru Messter iz godine 1896, prepravio je i osposobio za rad. Poslije je snimio velik broj amaterskih filmova, što za Školu, što za vlastito zadovoljstvo. Iza njega je ostalo ukupno 76 filmova! Osim što je bio najmarljiviji snimatelj (u to su doba filmovi snimani u stilu bra?e Lumiére – iskušavale su se mogu?nosti kamere i sama filma, a filmski su žanrovi naj?eš?e bili dokumentarni i propagandno-reklamni, prije svega režimski), Gerasimov je bio i strastveni ‘tehnoman’. "Kada je u svijetu ve? zavladao zvu?ni film, trebalo je i ovdje primijeniti novu, za propagandu kudikamo efikasniju tehniku, a kako nije bilo novaca za nabavu aparata iz inozemstva (...) , to je sam ing. Gerasimov 1932. konstruirao takvu aparaturu...", pisao je Škrabalo. (Škrabalo, Ivo, ibid., str. 88). Aleksandar Gerasimov je, dakle, bio ‘autor’ prve tonske kamere – ili barem jedne od prvih, jer su u to doba sli?ne konstrukcije izveli Stanislav Noworyta i Sergije Tagatz. Tagatz i Noworyta pripadali su u sli?an sloj ljudi: bili su ljubitelji filma i tehnologije, pa su vršili eksperimente i na podru?ju reprodukcije zvuka. Tako Škrabalo bilježi da je Noworyta ‘izumio’ sustav reprodukcije zvuka uz pomo? gramofonskih plo?a (zanimljiv je podatak da je film Durmitor bio ozvu?en s petnaest gramofonskih plo?a!). Sergije Tagatz prvi je snimio zvuk na filmsku vrpcu, a radio je i eksperimente s filmskom bojom... Zbivanja u Hrvatskoj bila su, dakle, jednaka onima u svijetu, samo što se, zbog nestašice novca, sve zbivalo desetak ili ?ak dvadesetak godina kasnije. Otkri?a Gerasimova, Noworyte i Tagatza za hrvatski su film bila vrlo važna, ali su u kontekstu svjetskoga filma zna?ili ‘otkri?e tople vode’ (William Dickson, pomo?nik Thomasa Edisona, još je potkraj 19. stolje?a uspio sinkronizirati prakameru kinetkoskop s praaparatom za proizvodnju zvuka, fonografom; Georges Albert Smith, predstavnik Brightonske škole, patentirao je jedan od prvih procesa za stvaranje filma u boji još 1908, a opti?kom zapisivanju zvuka na filmsku vrpcu kumovao je Lee de Forest po?etkom dvadesetih godina dvadesetog stolje?a). No, tadašnji predsjednik kinematografa Aleksandar Aranicki uop?e nije bio oduševljen izumima. Zvu?ni se film u Hrvatskoj pojavio prerano, dok je kinematografija bila nespremna i dok joj je samo trošak za stvaranje i reprodukciju nijemih filmova bio velik problem. Zvu?ni filmovi zna?ili su nužnost novog financiranja: trebalo je nabaviti primjerenu opremu ne samo za snimanje nego i za reprodukciju zvuka, trebalo je preurediti prostorije za prikazivanje filmova, a filmovi se više nisu mogli snimati bilo gdje, nego u pomno odabranim prostorima koji su koliko-toliko jam?ili solidnu snimku zvuka. Odatle vapaj Aranickoga, kojim je Škrabalo podnaslovio poglavlje ‘Kinematografija bez filmova’: Nama je sudbina, osim krize, donijela još i drugu nesre?u: tonfilm! (Škrabalo, Ivo, ibid., str. 99.) Prvi koraci zvuka: Oktavijan Mileti? i Boris Papandopulo Ali publika je željela gledati i slušati filmove. Najraniji filmovi sa zvukom, doduše, nisu bili toliko zanimljivi, jer su bili dokumentarno--propagandisti?ki (poput filma Oj leti, sivi sokole o tjelovježbi). No godine 1937, dakle pet godina nakon što je Gerasimov konstruirao prvu zvu?nu kameru, Hrvatska je dobila prvi zvu?ni igrani film. Bio je to kratkometražni film Oktavijana Mileti?a Šešir. Film se, doduše, pojavio deset godina nakon pojave filmskog zvuka u svijetu, ali je njegovo zna?enje za Hrvatsku bilo veliko. U kratkih 16 minuta Mileti? je ispri?ao pri?u o šeširu nekog mladi?a koji mijenja vlasnike: najprije ga mladi? kupuje, zatim ga odbacuje te ga, na kraju, u rukama nekog prosjaka, uop?e ne prepoznaje. Tematika nije bila glazbena, kao što je bila tematika filma Pjeva? jazza, a ni skladatelj Eduard Gloz nije bio toliko poznat (Gloz je bio skladatelj opereta poput Ive Tijardovi?a, koji je tako?er skladao za filmove). Nakon prvoga zvu?nog igranog filma Šešir, u ratnom je razdoblju snimljen još samo kratki film Barok u Hrvatskoj (1942). I taj je film režirao Oktavijan Mileti?. Glazbu je, ovaj put, napisao Boris Papandopulo. O tome kako je poznati skladatelj klasi?ne glazbe zauzeo mjesto filmskoga skladatelja u malom i danas gotovo zaboravljenom filmu može se naga?ati. Pretpostavka je da je Papandopula u filmski svijet uveo glumac Tito Strozzi, koji je u Baroku u Hrvatskoj glumio grofa Draškovi?a. Strozzi je, naime, bio ujak Borisa Papandopula, kojemu je to bio prvi susret s filmom i filmskom glazbom. Da se Papandopulo za?as snašao u novom mediju, pokazuje ?injenica da ga je Mileti? uzeo za skladatelja i u svom tre?em zvu?nom filmu, Lisinski (1944). Premda odglumljen izrazito naivno (skladatelja prve hrvatske opere glumio je Branko Špoljar), Lisinski danas nosi titulu prvoga zvu?nog dugometražnog igranog filma u Hrvatskoj. Papandopulo je glazbu skladao "prema motivima Vatroslava Lisinskog", kako stoji na filmskoj špici. To zna?i da je Papandopulo u Lisinskom zapravo bio više aranžer nego skladatelj. Nastojao se, koliko je to bilo mogu?e jednom skladatelju dvadesetog stolje?a, prilagoditi stilu Vatroslava Lisinskog. Zato glazbena podloga filma Lisinski obiluje temama i motivima iz Lisinskijevih djela (ilirskih budnica, opera, orkestralnih djela itd.). Zanimljivo je da je Papandopulo mjestimi?no posezao za glazbenom ilustracijom (npr. oponašao je pjevanje ptica u polju i sli?no), što se u krugovima skladatelja ‘ozbiljne’ glazbe smatra banalnim i neinventivnim. No u slu?aju Borisa Papandopula to nije zna?ilo pojednostavnjenje ni neinventivnu stilsku banalnost, nego prilagodbu filmskom mediju. (Papandopulo se i u drugim filmovima koristio principom imitacije: na primjer u filmu Bakonja fra Brne Fedora Hanžekovi?a, gdje je oponašao topot konjskih kopita.) ‘Klasi?ari’ u filmu: ‘trolist’ iz 1906. Ime Borisa Papandopula, poput imena njegovih suvremenika – Frana Lhotke, Mile Cipre, Ivana Brkanovi?a i Brune Bjelinskog – trebala su, zbog njihove reputacije, filmašima jam?iti kvalitetu. No, sve su to bili skladatelji navikli na koncertni podij kojim je njihova glazba vladala, a nenavikli na filmski medij u kojemu se glazba morala podrediti filmskoj slici. To je ve? shvatio Igor Stravinski, kada je u razgovoru s Robertom Craftom spomenuo: Filmska je glazba, svakako, višestruko važna, ali ne kao glazba pa, prema tome, pretpostavka da bolji skladatelji mogu stvarati bolju filmsku glazbu ne mora biti to?na: standardi te kategorije onemogu?avaju viši standard. (Stravinski, Igor, Craft, Robert, Memoari i razgovori, Zora, Zagreb, 1972., sv. I., str. 202.) Stravinski je filmsku glazbu, koja je uvijek bila vezana uz filmsku sliku, smatrao nižom glazbenom vrstom, ali je o njoj dobro razmišljao. Shva?ao je da je u filmskom poslu ponekad važniji aranžer, ?ije je ime ispisano sitnim slovima, nego skladatelj, ?ije je ime jedno od prvih koje gledatelj može pro?itati na filmskom platnu. Filmska je glazba primijenjena glazba i prema tome ima neka svoja ograni?enja. No pravi skladatelji teško pristaju na njih. Stravinskom, kao i Arnoldu Schoenbergu, zahtjevi redatelja i producenta kosili su se sa svim njihovim umjetni?kim idejama. Zato su odbijali skladati filmsku glazbu. No, Šostakovi?u i Prokofjevu to je odli?no polazilo za rukom. Vrlo sli?no, i neki su se hrvatski skladatelji teško prilago?avali filmskome mediju, dok drugima pisanje filmske glazbe nije zna?ilo nikakav problem. Bruno Bjelinski je, na primjer, napisao samo glazbu za film Plavi 9 (1950) Kreše Golika. Bjelinski je ina?e cijenjeni skladatelj široka usmjerenja (njega su zanimali neosmjerovi poput neobaroka i neoklasicizma, ali i jazz i južnoameri?ki ritmovi, a uzori su mu bili skladatelji poput Ravela, Roussela, Honeggera i Hindemitha). No, njegova se glazba na filmu ponekad doima ‘prevelikom’ i predominantnom. A scena susreta Nene i Zdravka na brodogradilištu, gdje je jasno da su njih dvoje zaljubljeni jedno u drugo, pra?ena zborskom pjesmom Novo jutro, nove nade, klasi?an je primjer kako ne treba skladati filmsku glazbu. Uz Bjelinskog, filmsku su glazbu skladali i drugi ‘klasi?ni’ skladatelji. Na primjer, suvremenici Borisa Papandopula koje s njim povezuje ista godina ro?enja, Milo Cipra i Ivan Brkanovi? (sva trojica – Papandopulo, Cipra i Brkanovi? – ro?eni su godine 1906, zbog ?ega ih muzikolozi ?esto nazivaju ‘trolist’, ‘trijumvirat’ i sli?no). Milo Cipra napisao je glazbu za pet igranih i sedam dokumentarnih filmova. Me?u igranim filmovima nalaze se i dva partizanska filma Branka Marjanovi?a (kao što znamo, žanr je u to doba bio osobito popularan): Zastava (1949) i Opsada (1956). Skladaju?i za filmove partizanskoga žanra, Milo Cipra posve se udaljio od svog uobi?ajenog stila za koncertni podij te se prilagodio na?inu razmišljanja koji su njegovali skladatelji tzv. nacionalnog smjera (jedan od njih, Fran Lhotka, tako?er se bavio skladanjem filmske glazbe). Naime, slijedio je misao da su partizani bili ljudi iz naroda te da ?e narodna glazba, uz motive partizanskih pjesama, odgovarati filmovima ratne tematike. Kako bi to postigao, služio se citatima ili imitacijom narodnih pjesama, a nerijetko simfonijskim folklorom. Dakako, Cipri nije bio problem prilagoditi se i posve druk?ijim filmskim žanrovima, pa druk?ije sklada kada piše za slapstick komediju Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice (1956). " Tre?i skladatelj ‘doma?e mo?ne gomilice’, odnosno ‘trolista’ ro?ena 1906, Ivan Brkanovi?, pisao je glazbu za nekoliko dokumentarnih filmova. Me?u njima posebno se isti?e film Uspavana ljepotica Rudolfa Sremca (1953). Brkanovi? je bio toliko zadovoljan tom filmskom partiturom da ju je još iste godine pretvorio u prvi stavak orkestralnog djela Dalmatinski diptih (drugi se stavak Dalmatinskoga diptiha zove Molitva suprotiva Turkom i nadahnut je istoimenom pjesmom Marka Maruli?a). Doduše, glazbu Uspavane ljepotice preimenovao je u Trogirska katedrala, ali to je ipak bila ta, filmska glazba. Filmovi o glazbi i glazbenicima Premda su poslijeratne godine bile idealne za snimanje partizanskih i ratnih filmova te filmova kojima se propagirala ili ?ak napadala socrealisti?ka idelogija, u Hrvatskoj je, kao u svijetu, zvu?ni film donio zanimanje za filmove koji temom obra?uju glazbu. Jedan je primjer film Lisinski Oktavijana Mileti?a, koji je bio i prvi zvu?ni igrani film u Hrvatskoj, a drugi je film Koncert redatelja Branka Belana, koji je godine 1954. uglazbio Silvije Bombardelli. Film Koncert, o pijanistici Emi koja cijeloga života neuspješno nastoji ostvariti svoje umjetni?ke težnje, doista je zamišljen kao koncert u ?etiri stavaka. Stavci su pretvoreni u filmske epizode. Rije? je o epizodama iz Emina života, a po?inju godine 1914, kada Ema kao mala djevoj?ica s uživanjem svira glasovir u ku?i gospode kod koje njezina majka radi kao sluškinja. No kako mala gospo?ica za koju je glasovir doista kupljen ne pokazuje nikakav interes za vježbanje, njezini roditelji, na Emin najve?i užas, odlu?uju prodati glasovir. Dalje se u Eminu životu nižu godine: prolazi 1922. i njezina prva ljubav, zatim 1941. i po?etak rata. Ema svašta proživljava u životu da bi u posljednjoj epizodi, godine 1945. na oslobo?enom teritoriju, u nekoj polurazrušenoj ku?i ponovno pronašla ‘svoj’ glasovir. Film Koncert nije samo film o glasoviru i pijanistici Emi nego je to doista film o Koncertu. Ema, naime, cijeloga života sanja kako ?e jednoga dana u nekoj koncertnoj dvorani izvesti Koncert za glasovir i orkestar u b-molu Petra Ilji?a ?ajkovskog. Zbog te filmske podteme, skladatelj Bombardelli svoj je glazbeni jezik prilagodio glazbenom jeziku ?ajkovskog. To i nije bilo teško, jer je idiom glazbe 19. stolje?a bio vrlo popularan u filmskoj glazbi – a popularan je još i danas. Bombardelli je za film napisao jednu glavnu temu, koja je širinom i rapsodi?noš?u sli?ila prvoj temi Koncerta za glasovir Petra Ilji?a ?ajkovskog. No, u sceni u kojoj Ema mašta o tome kako izvodi taj ?uveni i njoj najdraži Koncert, dominantna glazba ?ajkovskog ispreple?e se s transformiranom Bombardellijevom temom – ona je, pri transformaciji, potpuno izgubila romanti?no-rapsodi?ne karakteristike. Isprepletanje dviju tema simbolizira isprepletanje mašte, koju predstavlja tema ?ajkovskog, i zbilje, koju predstavlja transformirana Bombardellijeva tema. Sveprisutan Koncert o?ito je zamišljen kao na?in Emina bijega od nelijepe zbilje. Osim Papandopula, Cipre, Brkanovi?a i Bjelinskog, i Ivo Tijardovi? zamoljen je da sklada filmsku glazbu. Naime, opereta – žanr koji je Tijardovi? njegovao s najve?im žarom –glazbenoscenska je vrsta s lakom glazbom i zabavnom pri?om, pa se smatralo da ?e se upravo operetni skladatelji najbolje sna?i na srodnom podru?ju – filmu. Tako je Ivo Tijardovi? napisao glazbu za nekoliko filmova, me?u kojima su filmovi Ciguli Miguli (1952) te Sinji galeb (1953) redatelja Branka Marjanovi?a. U oba filma utjecaj skladateljeva operetnog stvaralaštva izranjao je iz gotovo svakoga glazbenog kutka. Utjecaj operete ?ujan je i u filmu Ciguli Miguli, koji govori o malom mjestu u kojem djeluje pet glazbenih društava: ?rleni kos, Milopoj, Hrvatska zora, Truba i Socijalisti?ki zvon. Svi oni zadovoljno žive pjevaju?i i sviraju?i dok se ne pojavi novi povjerenik za kulturu, politi?ki aktivist Ivan Ivanovi? (zbog ismijavanja socijalisti?koga režima film Ciguli Miguli godinama je bio zabranjen). Ivanovi?, naime, smatra da je u gradi?u previše glazbenih društava i da je jedno takvo društvo dovoljno. Predstavnici razli?itih društava (koji su zapravo tamburaški orkestar, zbor, limena glazba, guda?ki orkestar i orkestar flauti), koji su do sada mirno zajedno živjeli, me?usobno postaju najve?i neprijatelji. Rivalstvo ?e kulminirati u sva?i glazbenika na gradskom trgu, gdje ?e se glazbenici ‘tu?i’ najprije razli?itim glazbama (budnicama, poznatim pjesmicama, ulomcima iz opera Vatroslava Lisinskog itd.), a zatim i instrumentima, što ?e odli?no podvu?i Tijardovi?eva operetna glazba. Odjek Muzi?kog biennala: H 8... Dragutina Savina No u Hrvatskoj se skladalo i posve druk?ije. Skladatelj Dragutin Savin rado je eksperimentirao s filmskom glazbom, ?esto se koristio avangardnim postupcima, kombinirao je glazbu s magnetofonske vrpce sa ‘živom’ izvedbom, a tako?er je rado prelazio granice tonaliteta. Dakako, to je bilo vrijeme koje je pripremalo prvi Muzi?ki biennale (1961), pa takvi postupci na koncertnome podiju nisu, zapravo, zna?ili ništa novo. No bili su novost u hrvatskom filmu, koji se, kao i njegov ‘prijatelj’, svjetski film, ?vrsto držao sladunjavo-romanti?ne tradicije koja je stilski rijetko išla dalje od postupaka iz druge polovice 19. stolje?a. Dok je glazba Dragutina Savina za dokumentarni film Plitvi?ka jezera Šime Šimatovi?a (1956) slušno još bliska impresionizmu, glazba za film H 8... (1958) redatelja Nikole Tanhofera sasvim je novi svijet. H 8... snimljen je prema istinitom doga?aju – prometnoj nesre?i koju je skrivio nepoznati voza? nepoznatog automobila ?ije su registarske tablice po?injale sa "H 8...". Zbog njega su poginuli svi putnici jednog autobusa. Film prati autobus i njegove putnike od po?etka putovanja do trenutka nesre?e. Kako bi što uvjerljivije pratio zbivanja, Dragutin Savin poslužio se glazbom suprotnom od uobi?ajene. Najprije, njegove su teme gra?ene na dva na?ina: ili su to teme velikih intervalskih skokova i duga?kih notnih vrijednosti, ili pak teme sitnih intervalskih pomaka i kratkih notnih vrijednosti. Sve u svemu, to su sasvim nepjevne teme koje su se odli?no uklopile u uobi?ajene situacije protagonista napeto najavljuju?i njihov katastrofi?an završetak. U tom je smjeru išao i Savinov na?in skladanja: on je skladao slažu?i blokove te kombiniraju?i disonantan i konsontantan glazbeni materijal. U H 8... nalazimo tri vrste glazbenih blokova: 1. blokove u u proširenom tonalitetu ili atonalitetu; 2. udaraljkaške blokove; 3. i ?vrsto tonalitetne, lirske blokove. Ako blokove u proširenom tonalitetu shvatimo kao skladateljev simbol za nesre?u, tada udaraljkaške blokove moramo shvatiti kao najavu nesre?e. Savin je, naime, rado upotrebljavao udaraljke, a u filmu H 8... koristio se njima svaki put kada je publiku trebalo podsjetiti da ?e male zgode iz života razli?itih ljudi koji su se igrom slu?aja našli zajedno u autobusu završiti njihovom smr?u. Vjerujemo da su ga udaraljke podsje?ale i na buku motora – autobusa ili/i automobila koji je skrivio nesre?u. Lirski blokovi pokazuju (bilo skladateljevo, bilo gledatelju sugerirano) sažaljenje prema nevinim žrtvama automobilske nesre?e. Sve tri vrste ?ujemo u uvodnoj glazbi filma. Glazbeni odjel u Dubrava filmu Na glazbene postupke u filmu H 8... podsje?a glazba iz filma Hranjenik (1970) redatelja Vatroslava Mimice. Za film je skladao Živan Cvitkovi? koji je, u tadašnjem trendu da se u filmu koristi što manje instrumenata, za Hranjenika napisao punktualnu glazbu za tri gitare i nekoliko jednostavnih udaraljki (punktualizam je glazbeni pravac koji promatra ton kao to?ku). Kao suprotnost tom trzavom, pikavom tonu koji je trebao podsje?ati na bodljikavu žicu koncentracijskog logora, Cvitkovi? je došao na ideju da u logoru svira i guda?ki kvartet. Kvartet je svirao klasi?ni repertoar (Mozartove, Haydnove i druge kvartete) te boži?ne pjesmice. Suprotnost prizorne i neprizorne glazbe, kao i suprotnost glazbe i slike, stvorili su ugo?aj od kojega se ježi koža. Živan Cvitkovi? bio je jedan od trojice skladatelja koji su u razdoblju od 1956. do 1962. dali vrijedan prinos hrvatskoj filmskoj glazbi djeluju?i u glazbenom odjelu Dubrava filma (studio je osnovan 1946, a kako je njegova tehni?ka baza djelovala u zagreba?koj Dubravi, tako je cijeli studio prozvan po naselju). Glazbeni odjel Dubrava filma imao je vrlo sli?nu ulogu kao glazbeni odjeli koji su tijekom tridesetih, ?etrdesetih, pa i pedesetih godina djelovali u holivudskim filmskim studijima. Studio je skladateljima pružao sigurnost ugovorom zajam?ena radnog mjesta, ali je od skladatelja tražio da piše i po petnaestak partitura godišnje. U studiju su kao muzi?ke voditeljice najprije djelovale Tea Brunšmid i Lidija Joji?, zatim im se pridružio Vladimir Kraus-Rajteri?. ‘Glazbeni suradnici’ brinuli su se o izboru glazbe za film iz postoje?eg arhiva, o autorskim pravima, o kvaliteti zvuka, a tako?er su montirali glazbu i ostale zvukove u film. Muzi?ke voditeljice Brunšmid i Joji? nisu skladale. Potreba za skladanjem originalne filmske glazbe pojavila se postupno, najprije putem potrebe za aranžiranjem postoje?e glazbe za druk?iji, naj?eš?e manji sastav nego je bila napisana. Tako se skladanjem originalne filmske glazbe najprije po?eo baviti Vladimir Kraus-Rajteri?, jer ga je to cijeli život zanimalo. Njegov su skladateljski put zajedno s njim nastavili An?elko Klobu?ar i Živan Cvitkovi?, koji su se poslije pridružili studiju. Kao na tvorni?koj vrpci Stvarala?ki posao trojice skladatelja zahtijevao je brzinu, kao što, uostalom, brzinu zahtijeva stvarala?ki rad svakoga filmskog skladatelja. Redatelje s kojima ?e sura?ivati nisu mogli birati, ali se s vremenom, kao i drugdje u svijetu, pokazalo da jednom redatelju odgovara glazbeni jezik odre?enog skladatelja. Tako je Vladimir Kraus-Rajteri? naj?eš?e sura?ivao s Veljkom Bulaji?em, An?elko Klobu?ar s Antom Babajom, a Živan Cvitkovi? s Krešom Golikom i, na televizijskim filmovima i serijama, s Eduardom Gali?em. Skladaju?i za Dubrava film Vladimir Kraus-Rajteri?, me?u prijateljima poznat po nadimku Panta, napisao je dvadesetak partitura za igrane, pedesetak za dokumentarne, a desetak za crtane filmove. S crtanim je filmovima zapravo po?eo skladati. Ako se zanemari partitura za dokumentarni film Zagreba?ki velesajam (1950), moglo bi se re?i da je Pantina prva filmska partitura bila Kako se rodio Ki?o (1951). Dušan Vukoti? nacrtao je Ki?u s namjerom da ga pokre?e kroz nekoliko filmova, ali je uspio ostvariti samo dva: Kako se rodio Ki?o i Za?arani dvorac u Dudincima (1952). Za oba je filma Kraus-Rajteri? napisao raskošnu orkestralnu filmsku partituru. Vladimir Kraus-Rajteri? nije imao službeno glazbeno obrazovanje (bio je privatni ?ak Ive Kirigina, koji je vodio glazbeni odjel), ali je bio vrlo vješt kada je trebalo skladati za orkestar. No šefovi studija ubrzo su shvatili da im jedan skladatelj nije dovoljan, pa su otvorili mjesto za još jednoga. I tu im je sjekira pala u med, jer An?elko Klobu?ar, mlad – tek se vratio iz vojske – ali ve? tada ugledan skladatelj, bio je u potrazi za poslom. Klobu?ar je bio sretan prihvatiti ponu?eno radno mjesto, jer mu je omogu?avalo da radi ono što je najviše volio – da sklada. Doduše, ubrzo se pokazalo da u filmskom poslu nije bilo mnogo vremena za prepravljanje napisane glazbe i za duga?ka razmišljanja. Princip rada ‘kao na tvorni?koj vrpci’ zahvatio je i Klobu?ara, pa se on danas može pohvaliti da je napisao dvadeset partitura za igrane filmove, 55 za dokumentarne i 44 za animirane filmove. Unato? vlastitoj dosko?ici da je filmska glazba ‘glazba na metre’, An?elko Klobu?ar igrao se temama, glazbenim stilovima, razli?itim instrumentacijama, aranžmanima poznatih skladatelja, pa i aranžmanima narodnih melodija, što je bio slu?aj u njegovoj najvjerojatnije najljepšoj partituri za film Breza Ante Babaje (1967). Dakako, cijela paleta skladateljskih postupaka uvijek je bila u skladu sa sadržajem filmova i zahtjevima redatelja. Klobu?ar je, osim toga, studiju bio vrlo prakti?an, jer se najradije koristio malim instrumentalnim sastavima, što je pojeftinilo ‘proizvodnju’. Drugi po ‘prakti?nosti’ u tom smislu bio je Živan Cvitkovi?. On je tako?er volio male sastave (guda?i, harmonika ili usna harmonika, tamburice ili mandolina njegovi su najdraži instrumenti), a i prvi je filmski skladatelj koji se po?eo služiti ra?unalom i sintesajzerom. Za razliku od Klobu?ara, kojemu je filmska glazba bila ‘glazba na metre’, odnosno glazba oko koje se nije posebno trudio jer za njega nije bila prava umjetni?ka kategorija nego samo oblik zarade, Živan Cvitkovi? u skladanju je filmske glazbe doista uživao. U Dubrava film došao je zahvaljuju?i An?elku Klobu?aru, koji je me?u glazbenicima tražio još jednoga glazbenog suradnika Dubrava filma. Cvitkovi?, kojemu je bilo dosta pjevanja u Radijskom zboru i koji je bio željan novih iskustava, s oduševljenjem je prihvatio poziv. A njegova suradnja s Dubrava filmom rezultirala je brojnim zanimljivim partiturama, poput onih za filmove: Hranjenik Vatroslava Mimice, Družba Pere Kvržice Vladimira Tadeja (1970) i naro?ito Tko pjeva zlo ne misli (1970) Kreše Golika. Sedamdesete i osamdesete: Alfi Kabiljo Po?etkom šezdesetih godina 20. stolje?a glazbeni odjel u Dubrava filmu po?eo je slabjeti. An?elko Klobu?ar dobio je mjesto profesora na Muzi?koj akademiji, a Živan Cvitkovi? neko je vrijeme ostao u odjelu dok nije dobio ponudu iz Njema?ke da tamo sklada za filmove, televizijske serije i reklame. Na filmskoglazbenoj sceni stvari su se promijenile. Nakon skladatelja koji su pisali po diktatu studija, pojavili su se skladatelji-slobodnjaci, koji su sami birali za koje ?e redatelje i filmove skladati. Dakako, njih su birali redatelji i producenti, a kriterij izbora više nisu bile zasluge u klasi?noj glazbi, nego iskustvo na podru?ju skladanja šansona i drugih oblika zabavne glazbe. Me?u brojnim filmskim skladateljima-zabavnjacima, a i ponekim skladateljem iz krugova klasi?ne glazbe, ponajviše su se, tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stolje?a, istaknuli Arsen Dedi? i Alfi Kabiljo. Premda je karijeru zapo?eo kao skladatelj šansona, a zatim i mjuzikla, Alfi Kabiljo je, poput Živana Cvitkovi?a, s najve?om pozornoš?u pratio zbivanja u svijetu: ravnopravno je slijedio zbivanja na podru?ju klasi?ne, kao i na podru?ju filmske glazbe. Putuju?i mnogo, upoznao je i strane producente, nekoliko je puta boravio u Sjedinjenim Državama i tu je upoznao istaknute filmske skladatelje poput David Raksina, Jerryja Goldsmitha, Johna Williamsa i Christophera Stonea. U njegovoj bogatoj filmografiji nalazi tridesetak igranih filmova, petnaestak dokumentarnih filmova, desetak filmskih i televizijskih radova za inozemne produkcije te ?etrdesetak filmova i serija koje je radio za hrvatsku televiziju. ‘Svjetski ?ovjek’ Kabiljo, me?u brojnim redateljima za koje je skladao, ipak je odabrao dvojicu kao najdraže. To su Vatroslav Mimica i Lordan Zafranovi?. Zapravo, poznanstvo i prijateljstvo sa Zafranovi?em omogu?ilo mu je pristup filmu: prve filmske partiture Alfija Kabilja bile su za prve igrane filmove Lordana Zafranovi?a Ave Marija (Moje prvo pijanstvo) (1971) i Valcer – moj prvi ples (1971). Kabiljo je nastavio sura?ivati sa Zafranovi?em, a glazbeni vrhunac njihova zajedni?kog kreativnog rada predstavlja scena pada Italije u filmu Pad Italije (1981). U toj se sceni stanovnici maloga mjesta, saznavši da je Italija izgubila rat, okrutno osve?uju svojim krvnicima Talijanima – pretvaraju?i se sami u krvnike. Kabiljo je scenu vidio glazbenoscenski, gotovo operno, te je za nju napisao kantatu za zbor i orkestar Govorenje Mikule Trudnog na istoimeni starohvarski tekst Marina Frani?evi?a. U sceni je tako?er uporabljena Kabiljeva kompozicija Dies Irae iz televizijskoga filma ?avolje sjeme Van?e Kljakovi?a (1978). Sedamdesete i osamdesete: Arsen Dedi? Arsen Dedi? je, zbog ljubavi prema talijanskoj šansoni, više bio okrenut prema susjednoj Italiji, a ne prema Sjedinjenim Državama kao Kabiljo, ali i on je – što se filmske glazbe ti?e – pozorno pratio zbivanja u svijetu. Njegov istan?an senzibilitet umjetnika – jer on nije samo popularni pjeva? i skladatelj, nego i slikar i pisac pjesama – vodio ga je gotovo inituitivno prema pravom na?inu skladanja filmske glazbe. Arsen Dedi? ro?en je 1938. u Šibeniku. Otac mu je svirao trubu, udaraljke i bas, a mali je Dedi? od po?etka išao o?evim stopama. Najprije je upisao Glazbenu školu, a zatim je i zasvirao flautu u Šibenskoj narodnoj glazbi i Operetnom orkestru. Nikoga nije za?udilo kada je Arsen po završetku Srednje glazbene škole odlu?io upisati studij flaute na Muzi?koj akademiji u Zagrebu. Dedi? se u Zagrebu odmah bacio na posao: pisao je za Vidik i Polet, skladao je šansone, prevodio je pjesme omiljenih šansonijera, Gina Paolija i Endriga, a pojavljivao se i kao glazbeni kriti?ar pod pseudonimom Igor Krimov. Životni put Arsena Dedi?a važan je za filmsku glazbu utoliko što pokazuje da je rije? o ?ovjeku vrlo širokih pojmova o životu – široka obrazovanja, širokih interesa i široka podru?ja djelovanja. Premda se proslavio kao ‘zabavnjak’-šansonijer, ?ovjek koji piše i izvodi specifi?nu vrstu pjesama, bilo je samo pitanje vremena kada ?e se Arsen pojaviti u svijetu filma. A pojavio se relativno kasno: prvi put godine 1972, kada je skladao za film Živa istina Tomislava Radi?a. Premda je nakon toga ?esto sura?ivao s brojnim redateljima, naj?eš?e je, napose potkraj sedamdesetih a i poslije, sura?ivao s Petrom Kreljom (Usvojenje /1978/, Godišnja doba /1979/, Vlakom prema jugu /1981/, Stela /1990/ itd.). No me?u njegovim filmskim partiturama (a skladao je, kao i ostali filmski kompozitori-suvremenici, za sve filmske žanrove, pa i za televiziju i kazalište) u sje?anju je najviše ostala partitura filma Glembajevi (1988) Antuna Vrdoljaka. U Glembajevima Dedi? – što je za njega specifi?no – razvija lajtmotivi?ki rad (ina?e Dedi? za filmove sklada kao i Kabiljo, brzo, jednostavno, funkcionalno i, što je najvažnije, pristupa?no širokoj publici). U nizu filmskih tema posebno je zanimljiva tema Leonea Glembaya – ?ovjeka koji od mladosti ne može podnijeti svoje snobovsko podrijetlo premda je i sam snob, i ?ije ravnodušno ponašanje tako?er ukazuje na dje?a?ke traume i tragove ludila. Ludilo je prisutno i u temi, jer njezino skokovito, od tonalitetnih funkcija slobodno kretanje (zajedno s kvartnim akordima u podlozi) upu?uje upravo na tu karakteristiku lika. Baronicu Šarlotu Castelli-Glembay predstavlja od Krleže zadana Mjese?eva sonata (cis mol, op. 27, br. 2) Ludwiga van Beethovena, koju Dedi? transformira principom ‘odljepljivanja’ jednostavne melodije od pratnje. A sestru Angeliku, odnosno Beatrice, predstavlja tema neobarokno-klasicisti?ko-romanti?nog usmjerenja, tema koja pomalo podsje?a na mješavinu Bacha i Mozarta na Dedi?ev na?in. No od tema je daleko zanimljivija filmska špica – ?uvena najavna glazba koja predstavlja vrhunac hrvatske filmske glazbe. Ujedno, ta je glazba, s basom koji se valja uz jednostavnu ‘uzdišu?u’ glavnu guda?ku temu, najsnažniji element identiteta filma. Po svim tim karakteristikama Arsen Dedi? i Alfi Kabiljo prvi su znalci filmske glazbe u nas. Njih su dvojica, nadovezavši se na stvaralaštvo trojice skladatelja iz Dubrava filma, postavila temelje budu?em razvoju hrvatske filmske glazbe – vrijedan uzor novim naraštajima filmskih skladatelja kojemu se treba diviti, ali ga i slijediti. O SVEMU UKRATKO ● Za za?etak zvu?nog filma u Hrvatskoj zaslužan je inž. Aleksandar Gerasimov koji je 1932. konstruirao prvu hrvatsku tonsku kameru. ● Prvi zvu?ni igrani film (kratki) bio je Šešir (1937) Oktavijana Mileti?a. ● Prvi zvu?ni dugometražni film bio je Lisinski (1944) Oktavijana Mileti?a. Glazbu je skladao Boris Papandopulo. ● Skladatelji Boris Papandopulo, Ivan Brkanovi? i Milo Cipra tvore ‘trolist’ ro?en 1906. Svaki sklada nastoje?i se prilagoditi filmu, ali se iza njih osje?a iskustvo i znanje skladatelja ‘klasi?ne’ glazbe. ● U po?etku filmaši kao skladatelje biraju poznate skladatelje tzv. ‘ozbiljne’ glazbe. Uz ‘trolist’ Papandopulo – Cipra - Brkanovi?, tu su Ivo Tijardovi?, Fran Lhotka, Bruno Bjelinski, Silvije Bombardelli, Dragutin Savin… ● Potkraj pedesetih i po?etkom šezdesetih godina u glazbenom odjelu Dubrava filma (današnji Jadran film) djeluju tri ‘prava’ filmska skladatelja: Vladimir Kraus-Rajteri?, Živan Cvitkovi? i An?elko Klobu?ar. ● Najistaknutiji filmski skladatelji sedamdesetih i osamdesetih su Arsen Dedi? i Alfi Kabiljo.