Zapis

U teoriji filma napisan je poprili?an broj tekstova o povijesti i obilježjima zagreba?ke škole animacije, integralno ili u dijelovima širih filmografskih analiza. U literaturi razli?itih namjena i provenijencija uglavnom je izražavano divljenje toj jedinstvenoj pojavi, no rijetko su se autori bavili genezom i pravim uzrocima nastanka toga kulturnog fenomena. Budu?i da je povijest animacije u ovim krajevima do Drugoga svjetskog rata, zapravao sve do pedesetih godina dvadesetoga stolje?a, bila vrlo slabašna, i k tome je ostavila bijedna izvorna svjedo?enja o sebi, uvijek se nekako u teoriji i povijesti škole imalo dojam kao da je ona ‘pala s neba’. Dakako, svakako valja izu?avati povijest animacije u ovim krajevima u prvoj polovici dvadesetog stolje?a, ali doista, ta povijest nema nikakve organske veze s iznimnom artisti?kom produkcijom koja ?e nastati poslije. Osobno sam anketirao gotovo sve važne zagreba?ke autore i oni o povijesti animacije znaju tek toliko koliko su pro?itali iz teoretskih promišljanja autora koji su se više ili manje sustavno tim fenomenom bavili. Zna?i, njihova filmografija nije bila nadahnuta tom povijesti, niti je njezin neposredni nastavak. U povijesti umjetnosti ništa nije nastalo samo od sebe. Katkada smo zadivljeni fantasti?nim primjerima duha i srca, vještine i emocija za nas egzoti?nih kultura, ali to je stoga što o njima malo znamo, ili su one u tako žalosnim prilikama diskontinuiteta, da ni same ne znaju artikulirati ni objasniti izvore vlastitih rezultata. No, izvori i razlozi uvijek postoje. Za svaku kulturu, a posebno ‘malu’, važno je i znakovito iš?itati te izvore. Oni su pouka onima koji u novim vremenima i u novim okolnostima traže neku novu medijsku ili kakvu drugu afirmaciju. Najprije ?u re?i nešto o sociološkim okolnostima nastanka škole. One su jako važne, jer je kultura koja je iznjedrila školu plutala na traumati?nim i nemirnim povijesnim valovima, pa sam doprinos umjetnika i stvaralaca nije bio dostatan za njezinu konsolidaciju i identifikaciju. Trebali su joj ‘mirna luka’ i optimalno okružje. Posebno, bila joj je potrebna medijska potpora i me?unarodno prepoznavanje. Doba u kojem nastaje škola nije dobro ni mistificirati ni omalovažavati. Budu?i da je svako vrijeme, a posebno na Balkanu, snažno prožeto politikom i njezinim mijenama, ljudi su skloni u prosudbi prošloga i?i u krajnosti, pa stalno imamo ideološki diskontinuitet, groteskno zrcaljen u rušenju spomenika i u spaljivanju knjiga te u dubiozama i manipulacijama u u?enju o povijesti. Može li se o šezdesetim godinama dvadesetoga stolje?a promišljati racionalno, razložno, pravedno i afirmativno u nijansama gdje je ta afirmacija samozatajno utoplila zapretane ?ežnje i sramežljive talente? Naravno da može. I mora. Svakako, to je vrijeme rigidna komunizma i tu mu teoretski nikako ne može pomo?i eufemizam ‘ljudskog lika’. No, da li je on, nakon svega što se u ovim krajevima zbivalo, imao alternative, nije predmetom ovoga razmatranja. Povijest uvijek pišu pobjednici, i makar to nije radosna ?injenica za poražene, to je ipak optimalno i pravedno, ina?e povijesti ne bi ni bilo. Komunisti su preuzeli sudbinu ovoga prostora u svoje ruke, pokušavaju?i u svojoj matici dati tomu nekakav teoretski argument, vjeruju?i u pravednost i produktivnost toga sustava, unato? zastrašuju?im dubiozama koje su nosile popratne pojave i pojavnosti. Bilo je to doba neopisivih migracija iz sela u gradove, grandiozan postupak identifikacije i posljednjih ljudi što su stolje?ima ?amili u brdima izvan bilo kakvih tijekova koje opisuje urbana povijest. Svakako, nošeni na krilima vjere da su oni prva generacija koja je uvjerena da ?e im djeca živjeti bolje od njih, i to u miru bez kraja, autori zagreba?ke škole imali su prijeko potreban psihološki motiv. Budu?i da je animacija u biti za sustav benigna umjetnost, kad su došle prve me?unarodne nagrade, država je posve otvorila nov?ane i promidžbene slavine. Poslije su autori zagreba?ke škole podgrijavali stanovito boemsko prisje?anje, ali to je daleko od istine. Teoretski je još dalje od istine da su ti filmovi, jer su bili isklju?ivo artisti?ki motivirani, bili independent filmovi, jer kao, na zapadu su animatori ‘morali slušati’ što im producent zapovjedi. Animirani film u Zagrebu bio je bogato financiran, a njegovi glavni akteri živjeli su odli?no, putovali po svijetu i, osim izvrsnih filmova, i sami uživali u grotesknoj samohvali kako žive u najidealnijem sustavu, izme?u istoka i zapada, i da se ‘nigdje tako malo ne radi, a tako dobro živi’. Gotovo svi najeminentniji autori dolaze u prvoj generaciji sa sela. Stižu, dakle, iz sredine one neidentificirane mase pune optimizma i elana, o kojoj sam gore govorio. Zateklo se tu i ponešto ljudi gra?anskog, a u po?etku i židovskoga podrijetla, no oni su se držali suzdržano u iskazivanju svojih ambicija, sretni valjda što ih stampedo nije pregazio. No, kako je prolazilo vrijeme, udio se gra?anske klase u formiranju zagreba?ke škole smanjivao. To je i razlog potpune tržišne nespremnosti zagreba?ke škole. Njezina ljudska supstancija jednostavno nije znala živjeti bez potpuna oslonca na državu. U vremenima kad ?e se Hrvatska potpuno identificirati kao samostalna zemlja, ta ?injenica i samu ?e je dovesti do ruba opstanka, a zagreba?ku školu potpuno poništiti kao da je nikada nije ni bilo. Mnogi nedobronamjerni i neuki pripisivat ?e nestanak zagreba?ke škole nestanku Jugoslavije, no to je daleko od istine. Od sama po?etka zagreba?ka škola imala je netržišni i nepoduzetni?ki gen, koji ?e metastazirati kad ode i država od ?ijih je sokova jedino znala, a ve?ina njezinih nositelja i htjela živjeti. Zagreb film samostalnu je Hrvatsku do?ekao potpuno kadrovski i tehnološki zapušten. Artisti?ki genijalni, ali u osnovi neobrazovani autori ponašali su se prema na?elu: poslije nas potop. Neki su se poslije raspršili po svijetu ili su potpuno napustili animaciju. Iza sebe nisu ostavili ni jedan tehni?ki ure?aj mla?i od trideset godina, ni jednu ra?unalnu konfiguraciju. Kad sam ja, kasnih sedamdesetih, došao u Zagreb film, nazivali su me ‘novim Dragi?em’, što je u ono doba bio neopisiv kompliment. No, Dragi? je gotovo dvadeset godina stariji od mene! Pedesete godine bile su, zbog zastrašuju?e i prijete?e podjele svijeta, godine ‘ideja’. Osamdesetih godina, kada se žarište artisti?ke animacije od ideja pomi?e ka likovnom rafinmanu i tehnološko-animacijskom eksperimentu, koji potaknut razvojem novih animacijskih tehnologija pokazuje sve ve?i prezir prema cel-animaciji, odjednom je autorsko vrelo presušilo. Ono što je nesporno jest: tih pedesetih godina u Zagreb su došli bistri, zdravi i optimizmom napunjeni duhoviti mladi?i pitati ‘pošto je svijet’? U svoju sjenu pripustili su nešto nužne gra?anske intelektualne infrastrukture i to je bio sociološki, civilizacijski i društveni okvir za nevjerojatnu pri?u o planetarnom uspjehu. Zagreba?ki autori, redovito bez visokog obrazovanja, pokazali su zapanjuju?e umije?e u savladavanju vještina animacije. Usudio bih se re?i da su, na primjer, Dragi?, Blažekovi?, Gašparovi?... u zanatskom smislu ‘oživljavanja’ crtanih karaktera bili na svjetskoj razini, a neki od njih, kao Grgi?, na primjer, sasvim sigurno nadahnuli su ?itave pravce u animaciji ?iji ?e nositelji biti Paul Driesen, Richard Condie, Bob Godfrey… Stjecajem okolnosti osobno sam upoznao mnoge vode?e svjetske redatelje animiranoga filma, ali vjerujte mi na rije?: Dušan Vukoti? svakako je jedan od najdarovitijih ?iji rad sam upoznao. Tom sociološkom okviru nužnu supstanciju dao je kulturološki kontekst. Dakako, sve pojave u kulturi uvijek su rezultat sveukupnosti kulturnoga života koji se zbivao do tada, ali kad je o zagreba?koj školi rije?, to je presudno. Malo je koji budu?i slavni autor u svojim po?ecima išta znao ne samo o povijesti animacije u Zagrebu nego i o animaciji uop?e. Kulturni kontekst presudan je ne samo kao neposredno nadahnu?e i uzor za svakog autora posebno, nego se u finesama i porukama tih kulturnih obrazaca krije i isti psihološki genom kao i u slu?aju zagreba?ke škole. To je svakako važno identificirati i analizirati, jer ?emo samo tako do?i do cjelovita odgovora o nastanku Škole. Po?etkom dvadesetog stolje?a u hrvatskom slikarstvu pojavit ?e se nešto što ?e poslije teoreti?ari tako?er nazvati zagreba?kom školom. Bila je to skupina doista izvanserijskih stvaralaca, tu mislim osobito na Beci?a, Kraljevi?a i Ra?i?a. Svi su bili potjecali iz pokrajine, i u kratku i burnu slikarskom životu stvorili su djela europske razine i artisti?kih kriterija, ali život im je završio kao nepunim tridesetogodišnjacima u bijedi, zaboravu i izostanku bilo kakve kulturne ili društvene potpore. No, u snazi njihova likovnog iskaza, u ganutljivo nebeskim kriterijima kojima su se povodili, vidim istu pri?u koju ?e pola stolje?a poslije pri?ati, ali u sretnijim okolnostima, zagreba?ki animatori. U album pojavnosti hrvatske kulture koja ima istu misti?nu inspiraciju kao što ?e je imati autori crtanih filmova svakako smještam i pisce hrvatske novelistike. Osim osamljenih i netipi?nih primjera, Hrvati nisu dali bogznašto u, na primjer, romanu. Ali novelistika, kratki oblik, u svoje vrijeme nepoznata i neprevo?ena, dala je sjajne primjere. Mislim tu na Matoša, Gjalskoga, Šimunovi?a, Nazora, Matavulja i nenadmašnu Ivanu Brli?-Mažurani?. Usudio bih se re?i da su upravo njezine pripovijetke, svojevrsni psihološki sinopsis oslobo?enih sje?anja iz slavenskih davnina, koje ?e poput egzorcisti?ke verbalne rje?itosti nahrupiti iz srca i glava, zaboravljenih škrinja, šupljih džepova, sirotinjske popudbine te obasjati jednoga dana ekrane, tamo gdje ?e se prikazivati zagreba?ki crtani filmovi. U tim novelama prepoznajemo istu skromnu bogobojaznost koja se otima herezi, isti onaj strah od života i traženje azila u bakinu krilu i zaboravljenim identifikacijama zimskih prela, vukodlaka i vila. Toj lepezi svakako pridodajem i genijalne pjesnike, sli?ne boemske sudbine, tananog nerva i osjetljivosti, kao što su bili Vladimir Vidri?, Tin Ujevi?, a posebno Antun Branko Šimi?. Oni koji ho?e razumjeti genezu i kulturološki kontekst zagreba?ke škole svakako moraju vidjeti i neka nezaobilazna djela hrvatskih skulptora Meštrovi?a i Kršini?a, ne samo zbog njihove iznimne ljepote i dirljive snage nego i zbog ?injenice da su ti gotovo samouki umjetnici tek u susretu sa srednjoeuropskom kulturom oslobodili vlastite kreativne potencijale, ?uvane poput sjemenki žira u ?ežnjama i emocijama generacija ljudi opstalih na lišaju siva kamena. Tridesetih godina dvadesetoga stolje?a slikar Krsto Hegeduši? predvodi socijalno-umjetni?ki pokret nazvan Zemlja. Pravedno je kakvo je mjesto u teoriji umjetnosti i kulture zauzeo, na primjer, njema?ki Bauhaus, ali držim, i to nije nipošto presmion stav, da mu je Zemlja po teoretskim i umjetni?kim pretpostavkama jednaka, dakako specifi?na u svojim povijesnim, društvenim i politi?kim konotacijama. Kao puntarsko i umjetni?ki inteligentno prisje?anje na taj, svojedobno nedovoljno afirmiran pokret, razvit ?e se poslije poznata hrvatska naiva. Možemo slobodno kazati da je hrvatska naiva premašila slavu zagreba?ke škole crtanog filma i upisala u likovnu povijest velikim slovima mnoge vrsne stvaraoce koji su slikali na staklu svoje djetinje vizije i interpretacije rodnoga kraja. Naiva je postigla nevjerojatan komercijalni uspjeh, u kojem se kona?no i sama utopila. Tehnološki, crtanje na staklu naivnih umjetnika u odnosu na ostale slikarske tehnike možemo usporediti s cel-animacijom u odnosu na druge animacijske tehnike. Ta usporedba vrijedi i za sveukupnu sudbinu te tehnike, njezine domete i anakronizme. U kontekst nastanka zagreba?ke škole animacije izravno treba staviti i dva diva hrvatskoga stripa. Prvi je Andrija Maurovi?, kojega držim najve?im hrvatskim medijskim umjetnikom dvadesetoga stolje?a. Apsolutno nitko nikada u povijesti stripa nije tako dramati?no i likovno rafinirano ponudio postvarenje snova o Divljem zapadu mimo onih koji su to u Americi napravili na osnovi izravne predaje. Budu?i da su pri?e o Divljem zapadu zapravo suvremene bajke, Maurovi? im je apsolutno dao naš prostorni kontekst. Kauboji su u njegovim stripovima hajduci, konji su slavonski ždrijepci, a face i prototipovi galerija su dinarskih likova koji su samozatajno i mimo zakona stvarali marginalnu, ali istodobno jedinu povijest u našim krajevima. Ozbiljan razgovor o refleksima hrvatske kulture nikako nije mogu? onomu tko nije pro?itao njegove stripove Trojica u mraku i Sedma žrtva. Mogao bih nanizati sijaset teoretskih vratolomija o Maurovi?u, ali napomenut ?u tek jednu: on je živ i dramati?an primjer kulturne globalizacije. Nažalost, nije bio medijski prepoznat ni prevo?en i ostao je za života potpuni marginalac. Drugi velikan našeg stripa bio je Walter Neugebauer. U doba njegove najve?e djelatnosti u stripu njegovi su stripovi bili potpuno na razini ameri?kih comic uradaka. No, i on je imao smolu. Antologijske radove objavljivao je u doba Nezavisne Države Hrvatske, pa je u godinama koje su slijedile bio više pod sumnjom no što ga je sustizala zaslužena afirmacija. Kona?no, u artisti?kom smislu on je najzaslužniji za nastanak filma Veliki miting, prvoga ‘pravog’ animiranog filma nastala na ovim prostorima, koji je bio izravan uvod u produkciju zagreba?ke škole. Bio je vršnjak najpoznatijih ‘diznijevskih’ animatora, i njegovo promišljanje i realizacija pokreta karaktera nimalo ne zaostaju za profesionalnim postignu?ima najslavnijih ameri?kih kolega. Pedesetih godina, kad se zagreba?ki autori tek kane otrgnuti diznijevskoj vrsti stilizacije, i kad je socijalizam nepovjerljiv prema apstrakciji, ne zbog nekog posebnog likovnog svjetonazora, nego što je ona donosila dah intelektualne, a to zna?i i svake druge slobode, u Zagrebu se organizira skupina Exact 51, svakako najuzbudljivija pojava u hrvatskoj likovnoj umjetnosti druge polovice dvadesetog stolje?a. Picelj, Srnec, Rihter i Kristl stvaraju koncept i realiziraju djela nevjerojane likovne hrabrosti, koja ?e do dana današnjega utjecati i nadahnjivati umjetnike medija u traženju interpretacije stvarnosti koja nije tek puko oponašanje i prenošenje njezinih prostornih gabarita. Uostalom, Vladimir Kristl sa samo je dva svoja animirana filma, i kao autor zagreba?ke škole animacije, jedan od njezinih vrhova. Obilježja zagreba?ke škole koja sam ovdje pokušao identificirati u drugim medijima, neprepoznatim i nedovoljno vrednovanim u svome vremenu, nalazimo i u doba trajanja škole. Potkraj sedamdesetih u tjedniku Polet okuplja se darovita skupina crta?a stripa i osniva se Novi kvadrat. Novi kvadrat, pokazat ?e vrijeme, bio je izraz iste one sociološke i kulturološke sinteze koja je definirala i zagreba?ku animaciju. Zanimljivo je da su se i mnogi crta?i stripa Novoga kvadrata okušali u animaciji. Na primjer, vode?i strip-crta? Novoga kvadrata, Mirko Ili?, danas glasoviti ameri?ki dizajner, iako ?etiri godine mla?i od mene, ve? je napustio Zagreb film kad sam ja tek tamo dolazio. Crta? stripa Krešimir Zimoni? napravio je film Album, jedan od najvažnijih filmova zagreba?ke škole osamdesetih godina. U doba kad se kronološki škola poklapala s visokim dometima u drugim podru?jima kulture, interakcija i me?usobni utjecaji bili su i doslovni. Zagreb film u svojim zlatnim godinama bio je žarište okupljanja razli?itih umjetni?kih osobnosti. Zlatko Bourek, koji ?e inklinirati kazalištu, napravio je remek-djelo Be?arac, isto je i sa slikarima po vokaciji, Pavlom Štalterom, Aleksandrom Marksom i Zvonimirem Lon?ari?em. Poznati slikar Mersad Berber sudjelovao je sa stotinama svojih izvornih crteža u jednom od najambicioznijih projekata (nažalost, nedovoljno uspjelu) ikada produciranih u Zagreb filmu, filmu Tempo secondo. Umjetni?ki direktor Zagreb filma bio je neko vrijeme Marijan Matkovi?, poznati pisac i teatrolog, a o sjajnim glazbenicima koji su sudjelovali u realizaciji mnogih ostvarenja da i ne govorimo. Jedini pravi komercijalni proizvod zagreba?ke škole, serijal o profesoru Baltazaru, nastao je kao rezultat kolektivnih artisti?kih napora svih najdarovitijih animatora i stvaralaca koji su u jednom trenutku, na vrhuncu svojih kreativnih i životnih mo?i, preklopili i ujedinili svoje ambicije na zajedni?kom projektu. Serija, kao kompleksan producentski financijski i kreativno organizacijski izazov, nikada ne bi nastala naporom samo jednog autora, ma koliko nadaren bio. Zagreba?ku školu, na ovaj ili onaj na?in, ‘dotaknuli’ su i genijalni karikaturisti Davor Štambuk, Otto Reisinger, Ico Voljevica i Sre?ko Puntari?. Svakako, bitnu odrednicu sociološko-kulturološkim razlozima nastanka škole, koliko to god bilo za neke stereotip, dala je i ?injenica zemljopisno-civilizacijske osmoze izme?u Orijenta, Mediterana i Srednje Europe. Taj dodir generira nevjerojatne kulturne genome, no njegov je problem potpuna nespremnost za organiziranje bilo kakva dugoro?nog sustava u kojem se te silnice ne bi premetnule u ina?ice frustracija. U vremenima u kojima se govori o kopnjenju ili ?ak o propasti zagreba?ke škole osobito je važno analiti?ki raspoznavati njezine korijene i pojavnosti, jer nas ta artisti?ka i kreativna supstancija upravo uvjerava da ?e se obnoviti. Možda ne u animaciji, ali valjat ?e je raspoznati i pomo?i joj u medijskoj afirmaciji kad se pojavi u nekom drugom, suvremenom izri?aju. Današnje ohrabrivanje animacije nije ništa drugo nego vježbanje toga prepoznavanja. Od 1956, kad je osnovan, pa do danas, Studio animiranih filmova u Zagreb-filmu proizveo je više od pet stotina filmova (artisti?kih filmova ili filmova autorske ambicije). Bilo je tu još i reklamnih, namjenskih i serijskih filmova, ali ve?ina produkcije takozvani su ‘autorski’ filmovi, uglavnom do deset minuta trajanja. Upravo autorski filmovi stvorili su pojam zagreba?ke škole animacije. Kronološki, osim uspješnih i produkcijski manje uspješnih ili pak katastrofalnih godina, izdvojio bih ipak neke pojave koje identificiraju cijelo to razdoblje. Svakako, važna je ta prva, 1956, godina osnutka Studija. Te godine napravljen je samo jedan film, Nestašni robot Dušana Vukoti?a. Godinu 1958. svakako držim važnom jer su se te godine zagreba?ki autori uspješno predstavili na festivalu u Cannesu. Bio je to prvi me?unarodni ogled i izazvao je pravu senzaciju. Autoriteti u teoriji filma Georges Sadoul i Andre Martin prvi su napisali da je rije? o ‘školi’, definiraju?i tako jednim, poslije op?eprihva?enim izrazom, cjelokupni artisti?ki svjetonazor koji je dolazio iz Zagreba. Svakako je važna i 1962. godina, kada za film Surogat Dušan Vukoti? dobiva Oscara kao prvi autor u povijesti te nagrade koji nije redatelj ameri?kog animiranog filma. Prema scenariju Borivoja Dovnikovi?a 1967. Zlatko Grgi? realizira film Izumitelj cipela. Iz toga filma proizi?i ?e serijal o profesoru Baltazaru, jedini uspješni komercijalni proizvod Zagreb filma koji se u potpunosti koristi tehnološkom i artisti?kom infrastrukturom zagreba?ke škole. Godine 1972. u Zagrebu zapo?inje život Svjetski festival animiranih filmova, važna institucija za razvoj artisti?ke animacije. Na tom prvom festivalu zagreba?ki filmovi nastupili su izvan konkurencije. Godina 1978. jedna je od najboljih produkcijskih godina, i u njoj je po sudu mnogih, a tako i autora ovih redaka, nastao najbolji film koji je u Zagrebu ikada napravljen – Satiemania Zdenka Gašparovi?a. Milan Blažekovi? odlazi 1985. godine u Croatia film, tamo osniva Studio za animirani film i specijalizira se za cjelove?ernje crtane filmove. Prvi je bio ?udesna šuma, a poslije je realizirao još dva. Godina 1993. jedina je godina u povijesti Zagreb filma u kojoj nije dovršen ni jedan film. Autor Goce Vaskov realizira 1996. godine prvi artisti?ki film napravljen u cijelosti ra?unalnom tehnikom, Misu u a-molu. Godine 1999. osniva se na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu Odsjek za animirani film, ?etverogodišnji studij i prvo institucionalno mjesto za studiranje animacije. Tako Zagreb punih ?etrdeset godina nakon što je postao ‘školom animiranih filmova’ doista dobiva i ‘pravu’ školu. Godine 2000. Giannalberto Bendazzi, najve?i živu?i autoritet u podru?ju teorije i povijesti animacije, u prigodi ?etrdesete obljetnice festivala u Annecyju sastavlja program Najbolji filmovi u povijesti animacije. Me?u 84 odabrana naslova ?ak osam (!) ih je iz Zagreba. Dakle, što je to u animiranome filmu ‘autorstvo’, po kojem definiramo gotovo cjelokupnu poznatu produkciju zagreba?ke škole? To je artisti?ki koncept realizacije filmova u kojem su se klasi?ne funkcije u filmu kumulirale. Ve?ina filmova realizirana je na na?in da je redatelj bio i glavni crta?, scenarist, autor model-liste (dizajna) filma, a nerijetko i glavni i izvedbeni (pomo?ni) animator i scenograf. Ta koncepcija autorske, zapravo potpuno u klasi?nom smislu neprofesionalne produkcije, mogla je živjeti doista jedino u ambijentu državno financirane kinematografije, gdje su ‘autori’ imali stanovitu umjetni?ku i društvenu karizmu u kojoj je producent (Zagreb film) na osnovi te podobnosti dobivao iz državnog prora?una bianko zavidan novac u svrhu stanovite ‘atelijerske’ realizacije filmova. U tim olovnim godinama ‘ideja’, naši autori vješto su rabili frustracije i Istoka i Zapada zbog neprirodne ideološke podjele koja se Europi dogodila nakon Drugoga svjetskog rata. Zapadu su nudili opuštenost povezanosti s Istokom, a Istoku primamljivu nadu rušenja zida. Vješto su varirali pri?e o takozvanom ‘malom ?ovjeku’ izme?u velikih manipulacija, dodvoravaju?i se intelektualno nesre?i jednih i drugih. Slikovito kazano, autori su izigravali dvorske lude dvaju suprotstavljenih gospodara. Kad se zid srušio, taj filozofski svjetonazor ogolio se u svojoj humanisti?koj trivijalnosti. I sâm sam svjedokom polupismenih ‘autora’ diletantskoga znanja o animaciji, književnosti i umjetnosti op?enito, koji su dolazili u Zagreb film i realizirali skupe filmove tek na klišeju filozofije o svijetu koji je ‘izme?u’. Kad su sedamdesete snažno afirmirale nove likovne prostore, tehnike animacije pod kamerom, usavršile lutka-film u svim, pogotovo u tehnikama gline i plastelina, a onda kad je nastupio fantasti?ni boom ra?unalne animacije, zagreba?ki animatori našli su se poput djece u radionici animacije, smiješni sa svojim prevladanim pacifisti?kim idejama bez likovnog uporišta, a nakon tjelesnog odlaska znalaca, sa sve tanjim znanjem animacije. Dakle, svjetonazorski okvir škole doista je propagiranje takozvanoga ‘malog ?ovjeka’ koji se pame?u, skromnim okolišom i humanim postupcima otima globalnim manipulacijama, bilo kapitalisti?kog, bilo rigidno kolektivisti?koga predznaka. Ovaj svjetonazor reproduciran je odre?enim intelektualnim humorom, dosljednim pacifizmom i samoironijom. Filmovi ne postavljaju teška pitanja, nego se obra?aju masi ‘na jednoj i na drugoj strani’, koja je s pravom nezadovoljna, ali, vidjet ?e se, kad ‘nestane strana’, ne?e znati odgovore ni na najjednostavnija moralna i društvena pitanja i postat ?e lak plijen za nove, sada globalne manipulacije. U tehnološkom smislu zagreba?ku školu odre?uje pojam takozvane reducirane animacije. Reducirana animacija nije ništa drugo nego primjena stilizacije u animaciji, ali stilizacije ne u svrhu uštede na crtežima, nego kao vrhunskoga kreativnog principa. Reducirana animacija obi?no se uspore?uje s takozvanom punom, ili ‘diznijevskom’ animacijom. U Disneyja, svi se karakteri pomi?u cijelim tijelom i svakim njegovim detaljem bez obzira što ?inili. Ti pokreti konstruirani su tako da zna?e simulaciju trodimenzionalnosti geometrijskih tijela, stožaca, kugli, valjaka iz kojih se izvode detalji. Takva je animacija i sama svojevrsna stilizacija pravog antropološkog, anatomskog kretanja. U Disneyja u tom smislu nema ‘nelogi?nih’ pokreta, nema dematerijalizacije. Uveden je kodeks u animaciji koji afirmira i strogo po zadanim kanonima primjenjuje ‘novu, filmsku, dogovorenu antropologiju’. Kao što igrani film u svom realisti?nom žanru, na primjer, s pravom ne dopušta da likovi lete, tako i puna animacija ne dopušta apstrakciju ni improvizaciju u kreiranju pokreta, iako je u animaciji teoretski ‘sve mogu?e’. Reducirana animacija autore upravo poti?e na to. Dakako, i karakteri su slobodnije dizajnirani, sve do apstraktnih znakova, pa animatori traže sukladan na?in njihova ‘oživljavanja’ koji je za svaki karakter specifi?an, a nipošto anatomski. Na primjer, ako je karakter jedna to?kica, onda se ona doista ne može kretati poput zmije ili ?etveronožca, nego je zada?a animatora da je pokre?e ‘to?kasto’. To na?elo kreativne stilizacije donijelo je revoluciju u animirani film jer je ohrabrilo i zainteresiralo brojne umjetnike, a ne samo crta?e, za animaciju. Dakako, nisu samo zagreba?ki animatori bili pobornici stilizacije, ali mora se priznati, brojni, izvrsni filmovi koji su dolazili iz Zagreba, najdosljednije i najkreativnije su putem svih sinkreti?kih filmskih elemenata tuma?ili to na?elo. Zato su ti filmovi i s pravom dobili epitet škole, jer su prvi sustavno, uz Disneyjevu punu animaciju, svjesno uveli drugo na?elo. Sve se to doga?a baš u doba snažne afirmacije novoga komunikacijskog medija – televizije. Televizijski programi utisu?ostru?uju potrebu za animiranim filmovima. Za televizijsku produkciju ‘puna’ animacija bila je odve? složena i preskupa, rije?ju nepotrebno produkcijski bogata. Treba kazati da je i sam Disney bio svjestan važnosti televizije. I sam je sudjelovao u mnogim televizijskim produkcijama, ali njegovi filmovi ipak pripadaju vremenu kinematografa. Za nove i doista trivijalnije potrebe televizije diznijevska animacija bila je apsolutno nepotrebno zamršena. I sama televizija, medijski gledano, jest odre?ena stilizacija u odnosu na film, i svaki ‘pravi’ film proizveden na filmskoj traci za prikazivanje u kinematografima, telekiniran i prikazan na televiziji tek je svojevrsna informacija o tome filmu, a nikako i autenti?an doživljaj filma. I tu dolazi reducirana animacija kao naru?ena. Ono što su njezini tvorci slutili kao vrhunsko kreativno na?elo, televizija je uporabila kao idealnu komercijalnu, tehnološku infrastrukturu za svoju hiperprodukciju i specifi?nu poetiku. To televizijsko ‘stiliziranje’ dosegnulo je nevjerojatne razmjere, sve do današnjih posebnih softwarea za takozvanu flash-animaciju. Stoga možemo kazati da je reducirana animacija odigrala u svemu tome grandioznu, ?asnu i pionirsku ulogu i pridonijela je snažno razvoju novih medija. Tragi?no je što se Zagreb, koji je stvorio teoretski okvir reducirane animacije, u ?asu kad ona postaje komercijalnom uzdanicom, zbog ideoloških i civilizacijskih razloga nije nimalo time okoristio. Zagreb film i nakon ovog epohalnog procesa ostao je u maloj potleušici u Vlaškoj ulici prepri?avaju?i pri?e iz davnine poput pijanih, ‘prolupalih’ genija koji pri?aju o propuštenim šansama namjernicima za šankom. Pogotovo onima koji su spremni za tu pri?u platiti još jedno jeftino pi?e. Fenomen zagreba?ke škole pokušat ?u objasniti polaznicima Medijske škole u pet metodskih jedinica (školskih sati). Osim predavanja i razgovora, imat ?emo prigodu i odgledati ove filmove: Surogat i Igru Dušana Vukoti?a, Idu dani i Dnevnik Nedeljka Dragi?a, Peti i Masku crvene smrti Pavla Štaltera, Be?arac Zlatka Boureka, Kola? Danijela Šulji?a, Školu hodanja Borivoja Dovnikovi?a, i I Love You, too… autora ovih redaka.