Zapis

Poetski je realizam, danas svjetski poznat i prihva?en naziv za tendenciju ili struju u francuskom filmu druge polovice 1930-ih, simptomati?no za kinematografiju izrazito svjesnu vlastitog šireg kulturnog konteksta i drugih umjetni?kih, ponajprije književnih, tradicija, izvorno došao iz književnosti. Termin je naime prvi uporabio Jean Paulhan, urednik ugledne Nouvelle revue française, pišu?i 1929. o romanu Marcela Ayméa Ulica bez imena, u kojem Aymé opisuje sudbine nekolicine marginalaca u mra?nim pariškim predgra?ima. Kada je ?etiri godine poslije redatelj Pierre Chenal ekranizirao taj roman, Michel Gorel u kritici objavljenoj u ?asopisu Cinémonde prenio je termin na film napomenuvši da Chenalovo djelo u francuskom filmu inaugurira novi žanr poetskoga realizma (réalisme poétique), koji je suprotstavio artificijelnom realizmu standardne, komercijalne kinematografije. Zanimljivo je da je Gorel nekoliko mjeseci prije te svoje kritike intervjuirao Chenala, dok je on još snimao spomenuti film, i da su oni pritom, u razmatranju književnoga predloška, spoj irealnog i zbiljskog iz tog predloška okarakterizirali terminom društveno ?udesnog (merveilleux social). Iako je samo ime temeljno manifestno, jer se odnosi na unošenje liri?nih koponenti u realisti?ke teme i obratno na unošenje realisti?kih elemenata u lirske teme, ono se kona?no uvriježilo tek nekoliko godina nakon rasapa struje do kojega je došlo zbog njema?ke okupacije Francuske 1940. Tako je cjelokupnu tendenciju nazivom poetskoga realizma prvi definitivno ozna?io britanski kritik Roger Manwell u ?asopisu Film 1945, nazvavši pritom poetski realizam ‘školom’, a termin je potom u Francusku vratio Georges Sadoul u prvom izdanju svoje Historije svjetskog filma iz 1948. Prije osvrta na opis same struje, kao i njezinih paradigmatskih ostvarenja, zadržao bih se još trenutak na samu imenu, odnosno implikacijama koje ono pruža. Uvelike protuslovan, oksimoronski pojam, poetski se realizam u tom smislu nužno raspada na dva dijela, odnosno sagledava ga se konsekutivnim opisom onoga što je u njemu poetsko, a potom onoga što je u njemu realisti?ko, iako ne nužno upravo tim slijedom. Takva dvojnost jedne tendencije u francuskom filmu uop?e ne ?udi, a s obzirom da u temelju predstavlja samo najpotpunije ozbiljenje kontinuiranih proturje?nih strujanja karakteristi?nih za tu kinematografiju, a i za francusku umjetni?ku kulturu u cjelini. Tako je francuski film od samih po?etaka naglašeno pokazivao, za film u cjelini ina?e karakteristi?nu, dvojnost izme?u realisti?kih bilježenja materijalne zbilje i njezina fantasti?ka preoblikovanja, pa su najvažnija imena ranoga filma, Louis Lumière i Georges Méliès, za?etnici, svaki sa svoje strane, filmskoga dokumentarizma, odnosno koncepta filmske fantastike. Na isti na?in francuski je film gotovo od samih po?etaka o?itovao rascjep izme?u elitisti?kih i populisti?kih inklinacija, pa se primjerice konceptu filma kakav je zagovarala skupina Film d'Art brzo suprotstavio onaj Louisa Feuilladea, a o?itovao je naposljetku i rascjep izme?u komercijalnih i avangardnih izbora, iako sklonost avangardisti?kim komponentama nikad nije napustila mnoge komercijalne redatelje, što se pak može tuma?iti kao još jedno o?itovanje spomenute dvojnosti. U sintagmi poetski realizam, da se vratimo glavnoj temi ovog rada, njezina supstantivna komponenta, realizam, teže je obrazloživ, premda se to na prvi pogled tako ne ?ini. Naime, usprkos svojoj dugoj vezi s filmom, pojam realizma istodobno je izrazito širok, i izrazito na sebe veže izvanumjetni?ke sustave, odnosno moralnu i društvenu zbilju. Stoga ne ?udi primjerice da je ?esto fragmentiran upravo povezivanjem s razli?itim atributima pa primjerice istaknuti povjesni?ar i teoreti?ar filma Jean Mitry razlikuje psihološki, tragi?ni, psihosocijalni, socijalni, naturalisti?ki i dakako poetski realizam, što je klasifikacija pomalo arbitrarna, ali svakako zanimljiva i poticajna. Realisti?ka komponenta poetskoga realizma proizlazi, na op?enitijoj razini, i iz formuliranja reakcije na izraziti avangardizam i esteticizam dvadesetih godina, potom iz dolaska zvuka na film, što je u svim kinematografijama dovelo do realisti?kih tendencija, zbog ?injenice da je zvu?na slika daleko bliža fizi?koj zbilji od neozvu?ene, a realizam proizlazi naposljetku i iz društvenog konteksta ekonomske krize 1930-ih, kao i op?enito vrlo nestabilne društvene situacije. U tom smislu ondobna je kritika ve? po?etkom tridesetih zapazila stanovit preporod tipi?noga francuskog realizma ili naturalizma u filmovima kao što su Duvivierov David Golder (1930), Bernardov Faubourg-Montmartre (1931) i Renoirova Kuja (1931), a nešto poslije i Jaslice (1934) u korežiji Marie Epstein i Benoit-Levyja te Renoirov Toni (1934), 1940-ih proglašen jednim od modela za talijanski neorealizam. Poziv na realizam bio je i programatski formuliran u napisima kritika Claudea Vermorela, koji je tada govorio o potrebi za popularnim realizmom. Nasposljetku, zahtjev za realizmom bit ?e poja?an i djelovanjem politi?ke ljevice te njezinom pobjedom na izborima 1936, godine koja se obi?no uzima za godinu kona?nog oblikovanja poetskoga realizma kao stilske struje. Ono što je u njoj klju?no i temeljno realisti?ko je, više nego dominacija prikaza nižih slojeva i društvenih marginalaca, sklonost preciznu zapažanju i prikazivanju komponenti zbilje dotad skrivenih ili potisnutih, ?ime se poetski realizam uklapa u dugu tradiciju realizma kao periodi?ne stilske konstante svjetske umjetnosti. Atribut poetski u poetskom realizmu ?eš?e je privla?io filmske kritike i povjesnike pa ga je stoga nešto lakše i objasniti. On proizlazi ponajprije iz najvidljivijih formalnih aspekata filmova struje – osvjetljenja, odnosno odnosa svjetla i sjene, kompozicije kadra i organizacije mizanscene, pripovjednoga ritma, prate?e glazbe, ali i iz na?ina semantizacije osje?aja pesimizma, ina?e posve prikladna realizmu, koji u tim filmovima zadobiva kvalitete fatalizma i melankolije što su stanja lako prispodobiva epitetu poetski. S obzirom na takav kontekst spomenutog epiteta može se govoriti o figurama poetskog u poetskom realizmu, tim više što filmovi te struje i svoje realisti?ke komponente vrlo ?esto predo?avaju metafori?ki i simboli?ki. Dakako, i poetsko ima svoju filmsku tradiciju pa ga se u tom smislu može vezati na ve? spomenuti esteticizam 1920-ih, ponajprije na filmski impresionizam, ali i specifi?ni lirizam filmova Andréa Antoinea iz istoga razdoblja. Nadalje, poetsko o kojem govorimo kontekstualizira se i spram šire umjetni?ke tradicije u kojoj se veže na koncepcije melodrame 19. stolje?a, ali i lirike romantizma i simbolizma. Naposljetku, kao što je i realizam poetskog realizma imao svoje prethodnike u godinama neposredno prije javljanja struje, takve je prethodnike imala i njegova poetska sastavnica. Odnosi se to ponajprije na specifi?nu skupinu takozvanih kolonijalnih filmova, djela s radnjom u francuskim afri?kim kolonijama, svojevrsnih filmskih pandana egzoti?ne književnosti, poput Feyderove Velike igre (1934), iako taj film sadržava i nezanemarivu realisti?ku sastavnicu u prikazu afri?kog ambijenta i Duvivierove Zastave (1935), koji i na tematskom planu razvijaju figure imaginarnoga, ali me?u prethodnike svakako ide i Feyderov nekolonijalni Pansion Mimoza (1934). U tom smislu, film koji možda najpotpunije prethodi poetskom realizmu, a koji je od svih spomenutih svakako najuspjeliji, Atalanta Jeana Vigoa iz 1934, ve? je umnogome rani poetskorealisti?ki film jer uravnoteženo spaja realizam i esteticizam, oporost i liri?nost. To djelo ujedno apsorbira i prevladava elemente nijeme avangarde anarhoidnim komponentama i fantazmagori?nim prizorima, preple?e impresionisti?ko ocrtavanje ugo?aja gotovo dokumentaristi?kim prikazom svakodnevice, naposljetku razvija poetske motive ?ežnje i sna kroni?arskim postupkom sli?nim kasnijem talijanskom neorealizmu. Stoga to djelo me?u prethodnicima struje transcendira njihovu podjelu na realisti?ke i poetske pa je upravo ovaj kratak osvrt na nj najprikladnija najava opisa same struje. Iako ne bi bilo potrebno utvrditi to?ne vremenske koordinate trajanja poetskoga realizma, a s obzirom da ga odre?ujemo kao stilsku struju odnosno tendenciju pa je on kao takav policentri?an i razliveniji od pokreta, ipak se u filmskoj historiografiji kao naj?eš?a godina njegova kona?na javljanja uzima 1936. Stoga ?emo iz struje formalno isklju?iti neke filmove koji gotovo u potpunosti o?ituju njezine zna?ajke, ne samo Atalantu nego i Pansion Mimoza, spomenute kolonijalne filmove, Veliku igru i Zastavu, koji izravno prethode naglašeno psihološkoj liniji poetskog realizma, kao i djelo na koje je prvi put sintagma i primjenjena, Ulica bez imena. Tako su poetiku struje artikulirala i definirala ostvarenja ?etvorice redatelja, nastala izme?u 1936. i 1940. Jenny (1936), Smiješna drama (1937), Hotel Sjever (1938) te posebice Obala u magli (1938) i Dan se ra?a (1939) Marcela Carnéa, potom djela Juliena Duviviera Pépé le Moko (1936), Bilo ih je pet (1936), Pozivnica za ples (1938) i Kraj dana (1939), a ?esto i ranije spomenuta i nastala Zastava, pa Ždrijelo ljubavi (1937), Neobi?ni gospodin Victor (1938) i Remorkeri (1939) Jeana Grémillona te Zlo?in gospodina Langea (1936), Izlet (1936–40, nedovršen), Velika iluzija (1937), ?ovjek zvijer (1938) i Pravilo igre (1939) Jeana Renoira, a djelomice i Na dnu (1937) i Marseljeza (1938) istoga redatelja. Iako ?emo dalje razmatranje spomenutih ostvarenja s ove šarolike liste uskladiti s autorskim pristupom, ipak treba ukazati na slu?ajeve transcendiranja autorskih granica, kao u sli?nostima izme?u Smiješne drame, koju neki povjesni?ari filma u potpunosti isklju?uju iz struje i Zlo?ina gospodina Langea, koji na film transponiraju sarkasti?ni, crnohumorni i destruktivni duh ljevi?arske umjetni?ke skupine Groupe Octobre, ili u sli?nosti izme?u Zlo?ina gospidina Langea i filma Bilo ih je pet, koji se mogu tuma?iti kao filmske metafore politike Narodnog fronta, bilo da se spram ideologije te koalicije odnose afirmativno i optimisti?ki kao prvi film, bilo da pesimisti?ki ukazuju na nemogu?nost njezina ostvarenja kao drugi. Tako?er, a to je posljednja napomena prije prelaska na opise autorskih opusa, svi nabrojeni filmove dijele odre?ene zajedni?ke komponente upravo zahvaljuju?i kojima svi pripadaju tendenciji poetskog realizma, odnosno zahvaljuju?i kojima tu težnju zajedno tvore. Uz ve? spomenuto prožimanje realizma i poeti?nosti, rije? je o sklopu motiva, tema i tipova radnje koji su francuskoj kinematografiji postojali, bilo u naznakama, bilo nešto razra?enije ve? u nijemom razdoblju, ali koji su u poetskom realizmu postali poeti?ki pokreta?i te su od tada konstante francuskoga filma. Prvi je od njih motiv idealiziranja prijestupnika i društvenih marginalaca, što je i ina?e tradicija francuskih umjetni?kih praksi koje ?esto iskazuju opsesiju zlo?inom i junakom-kriminalcem, pri ?emu zlo?in i zlo?inac bivaju promatrani i zanimljivi ponajprije kao znakovi stila. Slijede motivi bijega od stvarnosti i neuspješna pokušaja stvaranja novog života, što ?esto postaje fabularnom okosnicom djela, odnosno prikaz ?ovjeka u bijegu, bilo da je to bijeg u Legiju stranaca, bilo ladanjski bijeg te, kao tre?i motiv, motiv izdaje od strane bližnjih odnosno prikaz gubljenja povjerenja u bližnje, prijatelje ili žene, što kao posljedicu uzrokuje op?e nepovjerenje u ljude. ?etvrti je i posljednji motiv pravila društvene igre, odnosno prikaz nepridržavanja tih pravila od strane junaka. Taj je motiv nadre?en ostalima, jer junak stradava upravo zbog nepriznavanja društvenoga poretka i nepridržavanja traženih obrazaca ponašanja. Stoga je tipi?an junak poetskog realizma, bez obzira na društveni sloj kojem pripada, uvijek gubitnik. Gluma?kim iskazom i ?istom koli?inom filmova njegov je najautenti?niji predstavnik Jean Gabin. Me?u filmovima Marcela Carnéa, u ve?ini kojih je scenarist bio pjesnik Jacques Prevert, dva su remek-djela Obala u magli i Dan se ra?a stekla status gotovo manifestnih ostvarenja struje, posebice prvospomenuti, adaptacija romana Pierrea Mac Orlana. Taj je film sam redatelj po uzoru na autora predloška definirao terminom društvene fantastike (fantastique social) izbjegavši tako problem realizma, ali i naglasivši društveni aspekt koji se može ozna?iti i populisti?kim, aspekt koji je razvidan i u vezi sa sljede?im Carnéovim ostvarenjem, filmom Dan se ra?a, koji je pak bio opisan sintagmom proleterska tragedija, a Obala u magli, ako i nije bila populisti?ki film, svakako je bila vrlo popularno i komercijalno uspješno ostvarenje. Ipak, rije? je ponajprije o psihološkom filmu usredoto?enu na prikaz psihološkoga stanja protagonista prožetih rezignacijom. Pritom se poetska komponenta razvija u puno?i: ljubavna pri?a dvoje junaka ne može završiti nego tragi?no, a fatalisti?ki i pesimisti?ki ugo?aj pri?e formalno je uobli?en fotografijom mekoga fokusa, fantasti?kim obrisima dekora i efektnom uporabom zvuka brodskih sirena koje podcrtavaju ugo?aj bezna?a i neizbježne propasti toliko sveobuhvatan da su film u doba premijere napali komunisti i njihovi simpatizeri zamjeraju?i mu nedostatak poticaja društvenoj akciji za preoblikovanjem zbilje, da bi ga dvije godine poslije jedan od dužnosnika takozvane višijevske Francuske ozna?io kao jedan od razloga francuskoga ratnog poraza, a zbog vrlo uspješna širenja defetisti?kog duha. Sveobuhvatni pesimizam koji odlikuje Carnéove filmove još je prisutniji u djelima Juliena Duviviera kojega stoga neki povjesni?ari filmova smatraju i najpesimisti?nijim redateljem struje. U tom smislu, ako izuzmemo Bilo ih je pet, koji, kako sam ve? spomenuo, dekonstruira ideju radni?ke solidarnosti i stoga je od svih ostvarenja struja najizravnije kriti?an spram ideja i ideala Narodnog fronta, ostali Duvivierovi filmovi prikazuju otu?ene protagoniste, ali su gotovo potpuno lišeni elemenata klasnoga sukoba u korist oslikavanja seksualnih ili i seksualnih i rasnih tjeskoba, kao u slu?aju Zastave i filma Pépé le Moko, koji do vrhunca dovodi motive uzaludnog bijega, izdaje i lude ljubavi (amour fou). I filmovi Jeana Grémilolona ponajprije su, poput Duvivierovih i Carnéovih utemeljeni na moralno-psihološkoj dimenziji, koja u njima o?ituje i podatnost psihoanaliti?kim tuma?enjima. Za razliku od tih ostvarenja koja ?ine, uvjetno re?eno, poetskiju liniju poetskog realizma, filmovi Jeana Renoira moralno-psihološku dimenziju potpuno uravnotežuju i upotpunjuju s društvenokriti?kom, odnosno sa socijalnim i politi?kim opservacijama. U tom smislu Renoir je svojevrsna realisti?nija linija poetskoga realizma, kakvu najavljuju, usprkos naglašeno melodramskim aspektima fabula o fatalnim, neuzvra?enim ljubavima, njegovi spomenuti filmovi Kuja i Toni, koji realisti?ke komponente razvijaju i na formalnom planu, prvi dubinskom oštrinom i realisti?nim tretmanom zvuka, a drugi snimanjem na izvornim lokacija, angažmanom naturš?ika i izravno snimanim zvukom. Ipak, ne treba prenaglašavati Renoirove realisti?ke sklonosti jer je u istom razdoblju, tijekom prve polovice 1930-ih, snimio i filmove No? na raskrš?u (1932), izrazito atmosferi?nu adaptaciju detektivskoga romana Georgesa Simenona, prožetu komponentama iracionalnosti i nadrealisti?nosti te Boudu spašen iz vode (1932), svojevsrnu apologiju anarhoidnoga duha. Prvi Renoirovi filmovi snimljeni u godini kona?noga formuliranja poetskog realizma Zlo?in gospodina Langea i Život pripada nama njegova su politi?ki najangažiranija djela, prožeta idejom radni?ke solidarnosti. No dok se posljednji odmi?e od modela poetskog realizma u korist socijalnog realizma, Zlo?in gospodina Langea, djelo koje realisti?ke težnje o?ituje i formalnim aspektima – dugim kadrovima i ?estim prizorima velike dubinske oštrine, socijalne i politi?ke aspekte nadopunjuje grotesknim i crnohumornim ozra?jem. Na dva prethodna djela nadovezuje se i adaptacija drame Maksima Gorkog Na dnu, dok se ?etvrti autorov film sniman 1936, Izlet, uklapa u podvojenu poetiku poetskoga realizma spojem ironi?no naturalisti?ke društvene analize iz književnoga predloška Guyja de Maupassanta s osvjetljenjem i likovim kompozicijama koje na film transponiraju duh i formu likovnog impresionizma, ponajprije djela Augusta Renoira i Claudea Moneta. Renoir je potom do 1939. uz povijesnu fresku Marseljeza, koja se poetskom realizmu najviše približava miješanjem žanrova i ugo?aja, režirao i tri filma kojima je definitivno stekao klju?ne figure struje. Tako Velika iluzija problemski šire zahva?a klju?ne motive struje – bijega, koji je, usput budi re?eno, u Izletu karakteristi?an ladanjski bijeg, i pravila igre, ovdje u smislu jasno definiranih klasnih obrazaca ponašanja, dok adaptacija Zolina romana ?ovjek zvijer prožima naturalisti?nost niza slika poput scena kretanja vlaka, prikaza radnika na pruzi, a i portretiranja protagonista vo?enih nagonima, liri?nim ljubavnim prizorima, dok osvjetljenje i mizanscena podcrtavaju marginalnost likova i neizbježnost tragi?noga razrješenja. Posljednji pak Renoirov film u nizu, Pravilo igre, djelo je koje, i simptomati?nim naslovom, do vrhunca dovodi i razra?uje motiv pravila društvene igre. Tako je redatelj na složenu žanrovsku podlogu (djelo je naime svojevrsna mješavina komedije s vodviljskim elementima, melodrame, psihološke drame i socijalnokriti?kog filma) nadogradio tipi?ne komponente poetskoga realizma – pesimizam i likove ispunjene ogor?enjem te ironi?no sagledanu postavku iz naslova. Naime, Renoir u tom filmu pokazuje da društvo ima prihva?en sustav vrednota, bez obzira na njihovu izopa?enost, kao i sustav pravila koja reguliraju njegovo održavanje. Stoga na kraju strada osoba koja se tih pravila ne pridržava (jedini se na kraju iskreno zaljubi), jer ne želi pristati na njihovu temeljnu licemjernost. U tom smislu film ozna?ava i Renoirovo skretanje prema moralizmu onkraj socijalnokriti?kih opservacija, dok na formalnom planu realisti?ke težnje iskazane održavanjem prizornoga kontinuiteta kadrovima-sekvencama oblikovanima pokretnom kamerom nadogra?uje modernisti?kima, ponajprije složenim promjenama perspektive tijekom trajanja jednog kadra, potom citatnoš?u, kao i ve? spomenutom ironijom i interferiranjem žanrova. Time je Renoir u Pravilu igre poetski realizam doveo do najave zrelog modernizma pa je taj film i simboli?ki prikladan za završetak osvrta na tu struju, iako se ona raslojila ponajprije zbog izvanjskih okolnosti, njema?ke okupacije Francuske, a prije svoga eventualnog poeti?kog iscrpljivanja. Ipak, poetski je realizam ostavio trajno naslje?e ne samo u francuskom nego i u svjetskom filmu. Tako je izvan Francuske njegove komponente najpotpunije apsorbirao Carol Reed u ciklusu pet filmova s kraja 1940-ih i po?etka 1950-ih, me?u kojima najizrazitije u Bjeguncu (1947), ali i u najpoznatijem od njih, Tre?em ?ovjeku (1949). U Francuskoj su pak obilježja struje u svojim filmovima nastavili pronositi ne samo Marcel Carné, koji je u svom remek-djelu Djeca raja (1944) duhovne težnje struje doveo do statusa mita, nego i potkraj ?etrdesetih nekoliko redatelja koji su tada realizirali francuske ina?ice crnoga filma, Henri–Georges Clouzot, najistaknutije u filmovima Quai des Orfevres (1947) i Manon (1948), René Clement filmom Zidovi Malapage (1948) te Yves Allegret djelima kao što je Jedna mala lijepa plaža (1948), potom 1950-ih Jacques Becker, posebice u Zlatnoj kacigi (1952), Claude Autant–Lara u filmovima Bila je no? u Parizu (1956) i U slu?aju nesre?e (1957) te, u svom specifi?nom stilu, René Clair filmom Ulica snova (1957), naposljetku i gotovo svi redatelji novog vala, najistaknutije François Truffaut, ali i ?esto Claude Chabrol, a da su motivi struje zaista postali sastavnim dijelom francuske filmske kulture svjedo?i i ?injenica da jedno od najpoznatijih djela takozvanog neobaroka, film Veliko plavetnilo Luca Bessona, osim izrazitog nastojanja na tvorbi poeti?ne atmosfere, svoju fabulu gradi na motivu bijega od zbilje društveno marginalnih junaka. LITERATURA Najvažnija literatura o francuskom poetskom realizmu na hrvatskom jeziku: A. Peterli?: Studije o 9 filmova (2002). Zagreb: Hrvatski filmski savez; esej o filmu Pravilo igre (str. 31–47). Gili?, Nikica: Tragovi poetskoga realizma. Hrvatski filmski ljetopis, 2(1996) 8, str. 20–24. Filmska enciklopedija 1–2 (1986, 1990). Zagreb: JLZ Miroslav Krleža; natuknica poetski realizam te biografski ?lanci o redateljima (Carné, Duvivier, Feyder, Gremillon, Renoir, Vigo). Filmski leksikon (2003). Zagreb: LZ Miroslav Krleža; ?lanci o redateljima te ?lanci o pojedinim filmovima (Atalanta, Dan se ra?a, Izlet, Obala u magli, Pravilo igre, Velika iluzija, Zlo?in gospodina Langea).