Zapis

U nedavnoj raspravi o Filmskome centru Ladislav Galeta ispričao je za kamere HTV-ove emisije Pola ure kulture priču o svome studentu koji ga je upitao gdje može pogledati film Prošle godine u Marienbadu Alaina Resnaisa. Galetin je odgovor bio žalostan - nigdje. Jer taj je film malo koji filmski znalac u Hrvatskoj vidio, barem u integralnoj verziji. Naime, na vrlo rijetkim mjestima, poput Hrvatske kinoteke, Akademije, ili privatnih kolekcija uglednih filmologa, može se naći iskasapljena jugoslavenska verzija sinkronizirana na srpski jezik. Postoje i oni koje iz te kopije pamte uvodne rečenice tipičnoga Robbe-Grilletova pripovjedača: "Ti mermerni hodnici... ta mermerna stepeništa..." u stalnim krugovima poput neke noćne more. Istodobno s Galetinim nastupom Kinoklub Zagreb održavao je kratki ciklus Resnaisovih filmova, kratak zbog broja dostupnih naslova. Među trima filmovima bio je i Prošle godine u Marienbadu (emitiran s američkog DVD-a), koji je ciklus otvorio 23. siječnja i zatvorio 13. veljače. Između su se našle britanska kopija filma Hirošima, ljubavi moja i hrvatski snimak Mog ujaka iz Amerike, filma iz kasnijega Resnaisova stvaralaštva poznatijeg nam zbog recentnijeg HTV-ova ciklusa, koji je uključivao i Ljubav do smrti, Želim se vratiti kući i Život je roman. Ideja o emitiranju tih filmova bila je upravo posljedica njihove nedostupnosti, ponajprije Marienbada, ali i pokušaj nečega druk- čijega u trenutnoj konstelaciji filmskih strujanja u Hrvatskoj. Tu mislim na dominantne preferencije kritičara, ali čak i neprofitnih prikazivač a - klubova poput KKZ-a ili Močvare - na, ako već ne klasično-narativne autore i naslove, onda na 'kultne' i art-filmove, u njihovu rasponu od opskurnih do razglašenih, od ranoga Petera Jacksona do Todda Solondza i originalnog Kruga. Jedan tip kinematografije, ozloglašen u nedavnijem hodu hrvatske filmske kritike, potpuno je nestao, djelomice i kao posljedica rada takve kritike, poput Antonionija, Resnaisa, Tarkovskoga - tip intelektualističkijeg, 'cerebralnijeg' filma. Tijekom posljednjih godinu dana i to se počelo mijenjati, pa su na 'intelektualnoj sceni' ponovno zaživjeli gotovo zaboravljeni autori poput Andreja Tarkovskog (gotovo cijeli opus u Močvari), Wernera Herzoga (sklapan u dijelovima od HTV-a, Močvare i Filmskoga centra), Francoisa Truffauta (KKZ). Alain Resnais pokušan je kao možda 'najintelektualniji' i 'najcerebralniji'. Stoga je ovaj ciklus htio biti u tragu tog otvaranja za drukčiji filmski senzbilitet, barem za mlađu generaciju, kojoj dosad prilika nije bila ni pružena. Uspjeh ciklusa potvrdio je da takve mogućnosti postoje. Prošle godine u Marienbadu (1961) - o kojemu raspravlja i Ante Peterlić u novim Studijama o devet filmova, što je Hollywood popratio riječima da je posrijedi film "etiketiran kao dosadan i bez priče"- napisao je jedan od predvodnika francuskoga "novog romana" Alain Robbe-Grillet. Sa sadržajne strane, film iskazuje njegove opsesivne ideje o (ne)istinitosti doga- đaja, (ne)prolaznosti vremena, (ne)sigurnosti prostora. Priča je potpuno uvjetna: Pripovjedač i Ona nalaze se u mondenom hotelu-dvorcu koji Pripovjedač u početku imenuje kao Frederiksbad (!); Pripovjedač tvrdi da su se njih dvoje susreli i zaljubili lani, možda ovdje, možda u Frederiksbadu (!), ili Marienbadu, međutim Ona se toga ne sjeća. Pripovjedač, čija struja svijesti nadzire priču, nastoji je uvjeriti i time stvara tu prošlu godinu u Marienbadu. U nizu hipnotičkih kadrova, u kojima zaglušna glazba prekriva zvučni zapis, a u njezinim stišavanjima do nas dopiru samo izabrane rečenice, i u kojima kamera vozi oko zamrznutih likova, stvaramo prošlu godinu, koja je možda i ova, pripovjednoga vremena. Vremenske razine isprepleću se na fascinantne načine; Pripovjedač rekonstruira prošlu godinu, film nas uvjerava da je posrijedi rekonstrukcija promjenom scene koja donosi novu scenografiju i kostimografiju, a zatim se Ona okreće govoreći da se toga ne sjeća u sceni koja se već definirala kao prošlogodišnja. Nema jamstva koja je sekvencija prošlogodišnja, a koja ovogodišnja. Kratki kadrovi poput odbljesaka misli upadaju u strukturu sekvencije gradeći prošlogodišnji mozaik poput slagalice, i slično Robbe-Grilletovu Voajeru, razotkrivaju se kao žanrovski, kriminalistič ki motivi. Ključna je scena koja otkriva da je u prošlogodišnjoj varijanti priče o Marienbadu - premda je to možda bio i Frederiksbad - Nju ubio njezin ljubomorni suprug. Ista ili druga varijanta otkriva da ju je Pripovjedač 'uzeo na silu'. U trećoj varijanti, Pripovjedač je pao s balkona. "Ne, to ne može tako završiti!!!" Taj Pripovjedačev uzvik središte je filma. Pripovjedač/ fokalizator/akter cijelom strukturom filma rekonstruira prošlu godinu u Marienbadu i ponovno je konstruira onako kakvom je on želi - ovaj put sa sretnim završetkom ljubavne priče - budući da on kao vlasnik diskursa drži klju- čeve filmske priče. Intrigantna je činjenica da je Robbe-Grillet poslije sam režirao filmove koji su nastavljali pokuse s vremenom/prostorom i istinitošću filmske slike: npr. Čovjek koji laže: posljedično je sve što kamera prikazuje laž.). Slično suradnji Resnais/Robbe-Grillet, film Hirošima, ljubavi moja (1959) napisala je Marguerite Duras, također pripadnica novoga romana, i poslije također filmska autorica koja je slične motive nastavila u vlastitu filmskom opusu (npr. India Song), a poznatiji su iz njezina književnog opusa, poput romana Brana na Pacifiku i Ljubavnik - s ljubavnom pričom okcidentalne protagonistice i orijentalnoga muškarca. Taj je susret ovdje isprepleten sa susretom Zapada i Istoka u Hirošimi, to jest tematiziranjem atomske bombe sa stajališta koje nadilazi političko i postaje egzistencijalističko. Uvod je filma, prije pojave likova, žurnalistički - uistinu sastavljen od filmskih žurnala, ili barem snimaka Hirošime njima sličnim - i odaje maniru novoga romana i opsesiju istinom znanu iz romana Marguerite Duras: pripovjedačica samu sebe, u dva glasa, razuvjerava da nije uistinu vidjela Hirošimu, da nije nikada doživjela Hirošimu, da ne zna što je istina. Tijekom filma ovakve se aktualnije premise povezuju s pričom o odnosu muškarca i žene. Moglo bi se pomisliti da je Alain Resnais malo pridonio tim dvama filmovima. Međutim, osim priče, ti filmovi posjeduju fascinantnu vizualnu, likovnu i kompozicijsku razrađenost. Malo je reći da je Resnais jedan od najrazglašenijih redatelja po vizualnom talentu, Prošle godine u Marienbadu to ponajbolje pokazuje svojom kompozicijom, kadriranjem, vožnjama kamere, montažom zvuka i slike, vremenskih razina i prostora; formom kompliciranom kao i sadržaj koji nosi - premda je u ovom djelu riječ o sadržaju koji nosi formu: što bi ostalo od priče bez ovakve strukture koja se, tipično modernistič ki, bavi samim pripovijedanjem. Kako u Hrvatskoj nisu dostupni njegovi filmovi, poput Rat je gotov ili Uvijek stara pjesma, ne mogu reći više o njegovu ostalom opusu, osim statusa koji mu namiruje filmska historiografija i estetika. Međutim, Moj ujak iz Amerike (1980), koji je napisao i režirao Alain Resnais, pokazuje da je on uvijek stajao na čelu filmskih revolucija. Jer taj je film postmoderan - ne želeći se upuštati u raspravu o postmodernom, reći ću samo da film posjeduje sve što smatramo obiljež jima postmodernoga. Kako je ljubavna priča u Marienbadu bila dekonstruirana modernistič kim strukturiranjem, ovdje je to napravljeno postmodernističkim. Posrijedi je djelomice i antropološki esej koji ponašanje likova objaš- njava znanstvenim objašnjenjima popraćenim dokumentarnim snimkama, promatrajući čovjeka kao socijalno-kulturalno definirano biće u eksperimentalnim situacijama koje im film nameće. Parodijska struktura s mnogobrojnim citatima, i nastala kao montaža raznih atrakcija i različitih tipova medijskih diskursa, film je istovremeno zabavan, emocionalan i ganutljiv. Resnaisov je film ponajbolje spojio ono što sam nazvao 'cerebralnim', dakle često više racionalnim negoli intuitivnim ili emocionalnim. Prošle godine u Marienbadu ostaje tako primjer apsolutnoga modernizma, a Moj ujak iz Amerike jedno je od prvih djela filmskoga postmodernizma. Resnais je uspio na oba načina, a njegov Prošle godine u Marienbadu pokazuje kako je film sve već iskušao: ni novi 'kultni'/'art' film Memento nije bio blizu dostizanja Resnaisovih zahvata u strukturu vremena i prostora. Jedino ostaje nada da će i ova slijepa točka hrvatskoga filmskog iskustva - opus Resnaisa, ali i Robbe- Grilleta i Duras - kao i mnoge druge jednom biti izliječene.