Scenarističke paradigme možemo podijeliti u tri osnovne grupe: one koje polaze od strukture dramskog djela, one koje polaze od žanra te one koje polaze od lika. Scenarističke paradigme koje polaze od strukture najčešće su i ima ih najviše, a neki od najznačajnijih teoretičara scenaristike, kao što su Lew Hunter, Syd Field, Blake Snyder i Robert McKee, u svojim analizama polaze upravo od strukturalističkih parametara.
Za scenarističke paradigme ovog tipa karakteristični su plot pointovi. PLOT POINT ili točka zapleta je značajan događaj unutar fabule koji pokreće radnju u drugom smjeru. Ugledni script doctor Syd Field u svojoj slavnoj knjizi Screenplay: The Foundations of Screenwriting raspravlja o točkama zapleta unutar svoje paradigme. Field tvrdi da dobro strukturiran film ima dvije točke zapleta unutar tročinske narativne strukture. Tročinska narativna struktura preuzeta je iz Čehovljeve drame, a sastoji se od tri čina. Drugi čin je obično u trajanju prvog i drugog zajedno. Prva točka zapleta (plot point I) se javlja u filmu od 20. do 30. minute (uz pretpostavku da je standardno trajanje filma 120 min), dok se druga točka zapleta (plot point II) događa u razdoblju od 80. do 90. minute filma. Prva točka zapleta završava na kraju prvog čina i prenosi priču u drugi čin; slično, druga točka zapleta završava drugim činom i prenosi priču u treći čin.
S druge strane, scenarističke paradigme zasnovane na žanru koriste karakteristike žanra kao pokretača priče. U knjizi 20 Master Plots, Ronald B. Tobias izložio je dvadeset različitih narativnih obrazaca, za dvadeset različitih žanrova, koristeći pritom mehanizme svakog od njih kako bi dokazao svoju teoriju.
Junakov put spada u treću skupinu scenarističkih paradigmi, onu koje u svom fokusu imaju lik, čije promjene kroz film utječu na događaje u izlagačkoj strukturi.
Junakov put svoje korijene vuče prvenstveno iz knjige Josepha Campbella Junak s tisuću lica. Prema Cristopheru Vogleru, koji je u svojoj knjizi Writer’s Journey Campbellovu paradigmu Junakovog puta prilagodio scenaristici, Campbellova ideja je bila da sakupi sve ideje u povijesti čovječanstva, prepozna ih, artikulira, imenuje i organizira u logičku strukturu. Prema Vogleru, Campbell je prvi predstavio obrazac koji se krije iza „svake priče ikad ispričane i koji je u svojoj srži stariji od piramida, od Stonehengea i od najstarijih špiljskih crteža“. Junak s tisuću lica njegova je proklamacija o najtrajnijoj temi u usmenoj predaji i svoj ikad zabilježenoj književnosti, a ta tema je upravo mit o junaku. Campbell je u svojoj studiji ustvrdio da su sve priče ikad ispričane zapravo jedna te ista priča, ispričana bezbroj puta na različite načine. Zaključio je da svaka priča, svjesno ili ne, prati drevni obrazac mita o junaku te da sve priče podliježu pravilima Junakova puta: monomita čije principe je izložio u knjizi Junak s tisuću lica. Obrazac Junakovog puta je, prema Campbellu, univerzalan, pojavljuje se u svakoj kulturi, u svakom vremenu. Beskonačno varira, baš kao i ljudska rasa, ostajući istovremeno nepromijenjen.
Istovremno s pojavom Campbellovih razmišljanja, javlja se i studija švicarskog psihologa Carla G. Junga koji piše o arhetipovima: konstantno ponavljajućim karakterima ili energijama koje se javljaju u snovima svih ljudi, ali i u svim mitovima i kulturama u povijesti civilizacije. Jungovo stajalište je da ti arhetipovi odražavaju različite aspekte ljudske psihe, a da se naše osobnosti same dijele na te karaktere kako bi odigrali dramu zvanu život. Jung je primijetio veliku podudarnost figura u snovima svojih pacijenata s uobičajenim arhetipovima u mitologiji, zaključivši kako zajednički dolaze iz dubljeg izvora kojeg je nazvao kolektivnim nesvjesnim ljudskog roda.
Junak s tisuću lica, Joseph Campbell
Christopher Vogler, u gore spomenutoj knjizi Writers’s Journey, spojio je Campbellov obrazac Junakovog puta s Jungovim arhetipovima te ponudio potentnu i gotovo univerzalnu scenarističku paradigmu zasnovanu na putanji lika. Jako je važno bilo koji arhetip ne percipirati isključivo kao svojstvo nekog lika ili karaktera, već kao funkciju koju bilo koji lik privremeno izvodi pomoću znakova, kako bi se postigao određeni učinak u priči. Ova teza dolazi od ruskog semiotičara bajki i narodnih priča, Vladimira Proppa, čija knjiga Morfologija bajke analizira motive i obrasce koji se ponavljaju u stotinama ruskih bajki.
Junakov put scenaristička je paradigma koja se prikazuje kružno. Većina scenarističkih paradigmi grafički se prikazuje u linearnim ili tabularnim konstrukcijama. Odabir kruga, ovdje je iz dva osnovna razloga. Prvi je koncept putovanja ili puta koji je sastavni dio ove paradigme. Prikazom kruga, aludira se na zemaljsku kuglu te na svojevrsni put oko svijeta. U gotovo svakoj filmskoj priči postoji početna točka s koje Junak kreće i postoji odredište na koje Junak treba stići, a to je uvijek dom, fizički ili metaforički. Da bismo se vratili kući, moramo proći puni krug. Drugi razlog se vjerojatno krije u krugu kao osnovnom geometrijskom elementu koji se smatra primarnim i pretečom ostalih geometrijskih elemenata. To je neprobojni geometrijski lik koji nema slabu točku i svaka točka ruba kružnice jednako je udaljena od središta, ali i u jednakoj poziciji s bilo kojom drugom. Teorija o krugu ili kružnici kao preteči svih geometrijskih likova izravno se nadovezuje na Campbellovu teoriju o Junakovom putu kao monomitu koji je preteča cijele civilizacije i čija je logika stara koliko i prvi čovjek.
Kružnica je podijeljena na dva jednaka dijela, na gornju i donju polutku, sjevernu i južnu hemisferu. Gornja polutka u bijeloj boji simbolizira PUT SVJETLA, a donja polutka u crnoj boji PUT TAME. Put svjetla nije doslovno put svjetla i ne predstavlja nužno pozitivno, iako je u velikom broju filmova upravo to slučaj. Put svjetla ponajprije simbolizira sigurnu zonu lika (Junaka) i to je prostor (bilo fizički, bilo mentalni) na koji je lik naviknut. To je prostor njegove dnevne rutine čije zakonitosti dobro poznaje i u kojem uživa određenu reputaciju, kakva god ona bila. PUT SVJETLA naziva se i OBIČNI SVIJET.
Analogno tome, PUT TAME ili POSEBNI SVIJET, nije nužno mračan i loš, već simbolizira put u nepoznato; to je prostor koji je izvan granica sigurne zone glavnog lika (Junaka). Iako u većini filmova put svjetla predstavlja pozitivni aspekt Junakovog puta, a put tame negativni, možemo zamisliti i posve obratnu situaciju. Zamislimo, recimo, film u kojem je glavni lik dječak kojeg maltretira pijani otac. Prikaz maltretiranja našeg junaka kao njegove rutine, iako u svojoj srži loš, prema ovoj paradigmi predstavlja put svjetla jer je to sigurna zona lika, nešto na što je naviknuo. Kad lik pobjegne od kuće ili ga iz nekog razloga pošalju baki na selo, situacije koje su vrlo vjerojatno pozitivnije od oca koji ga tuče, svejedno simboliziraju put tame, odnosno izlazak iz rutine i put u nepoznato, izvan Junakove sigurne, poznate zone.
Primjer u kojem put tame nije nužno mračan sam po sebi, imamo u gotovo bilo kojem filmu ili seriji koji funkcioniraju po principu riba izvan vode/riba na suhom/fish out of water. U filmu Redovnice nastupaju, (Sister Act, SAD, 1992) scenarista Paula Rudnicka i redatelja Emilea Ardolina, striptizeta Deloris (Whoopi Goldberg), junakinja filma, prisiljena je sakriti se od mafije, pa utočište nalazi u samostanu s redovnicama. Kriminalni svijet je za nju put svjetla, dok je miran život sa simpatičnim redovnicama za nju put tame, mada joj zapravo pruža utočište.
Prema Vogleru, Junak je arhetip koji u sebi sadrži karakteristike nekoga tko je spreman žrtvovati vlastite potrebe u ime drugih, kao pastir koji će se žrtvovati kako bi zaštitio i služio svome stadu. U korijenu ideje o Junaku leži samopožrtvovnost. U psihološkom smislu, arhetip Junaka predstavlja ono što je Freud nazvao ego – onaj dio osobnosti koji se odvaja od majke, koji sam smatra da se razlikuje od ostatka ljudske rase. Naposljetku, Junak je u stanju nadići granice i iluzije ega, ali na početku putovanja, svi Junaci su ego: ja, jedan, osobni identitet koji smatra da je drugačiji od ostatka skupine. Put mnogih Junaka je priča o odvajanju od obitelji ili plemena, što je ekvivalent djetetovu osjećaju odvajanja od majke.
Unutar ovog konteksta, možemo započeti s određivanjem dramaturških mjesta kroz koje Junak mora proći na svom putovanju.
Gospodar prstenova: Prstenova družina (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings), Peter Jackson, 2001.
**
Na sljedećem grafičkom prikazu, na samom vrhu kružnice možemo vidjeti prvu točku, nazvanu KATALIZATOR. U kemiji, katalizatori su spojevi koji ubrzavaju odvijanje kemijske reakcije, ali u njima ne sudjeluju. Primijenjeno na filmsku dramaturgiju, katalizator je događaj na koji Junak nema apsolutno nikakav utjecaj, ali koji na neki način pokreće priču i Junaka primora na put u nepoznato. Katalizator je događaj koji se uglavnom odvija na samom početku filma ili u filmu uopće nije vidljiv već se na liniji fabule dogodio prije nego je film uopće počeo u svom sižeu.
Idemo od nekih najočitijih primjera. U trilogiji Gospodar prstenova, (The Lord of the Rings, Novi Zeland/SAD, 2001-2003.) filmskom epu suoscenarista i redatelja Petera Jacksona koji, kako ćemo vidjeti, kao da doslovno prati obrazac Junakovog puta. Katalizator, odnosno događaj koji pokreće putovanje Junaka (a to je u ovom slučaju mladi hobit Frodo, glumi ga Elijah Wood) je rat koji je započeo zli vladar Sauron i taj rat događa se daleko izvan granica Shirea u kojem živi Frodo. Frodov stric Bilbo (Ian Holm) na jednoj je od svojih davnih pustolovina došao u posjed čarobnog prstena, a taj prsten upravo je ono što želi ANTAGONIST Sauron. Frodo ne zna ništa o ratu i prstenu, ali naknadno dolazi neminovno, povezano s događajima većima od njegovog trenutnog poimanja svijeta i života. Dakle, katalizator trilogije Gospodar prstenova je trenutak u kojem junakov stric, trideset godina prije početka priče, pronađe prsten koji po svaku cijenu želi najveći zlikovac svijeta u kojem se događa priča, jer njime može uništiti svijet. Početak rata pokreće radnju filma te, posljedično, Junakovo putovanje. U tom primjeru, katalizator je vidljiv u prologu filma u kojem nas, prije nego što uopće upoznamo Junaka Froda, glas pripovjedača u nekoliko minuta provede kroz tri tisuće godina događaja bitnih za ono što ćemo dalje gledati.
U američkoj televizijskoj seriji Ravno do dna (Breaking Bad, 2008-2013) autora Vincea Gilligana, Junak je srednjoškolski profesor kemije Walter White (Bryan Cranston), podcijenjen od obitelji, suradnika i sumještana. Odlikuje ga niska razina samopouzdanja i njegov se život čini prosječnim i promašenim. Katalizator njegova putovanja je činjenica da ima neizlječivi karcinom te mu liječnici predviđaju još svega nekoliko mjeseci života, dakle vanjski događaj na koji junak nema nikakav utjecaj, a koji će, kao što znamo, pokrenuti lavinu događaja.
Još jedan primjer, a ima ih gotovo koliko i filmova, je danski film Lov (Jagten, Danska/Švedska, 2012), scenarista Tobiasa Lindholma i redatelja/suscenarista Thomasa Vinterberga. U filmu pratimo Lucasa (Mads Mikkelsen), odgajatelja u vrtiću kojeg djevojčica optuži za seksualno nasilje. Taj događaj pokrene cijelu radnju, dakle posrijedi je katalizator, a na njega naš glavni lik nije imao nikakav izravan utjecaj, osim što je igrom slučaja bio odgajatelj djevojčice, kao i mnoge druge djece. Konkretno u tom filmu, katalizator optužbe je vidljiv gledatelju, ali kod tog filma specifično je to što se scenarist poigrava percepcijom gledatelja kojem ne daje otvoreno do znanja je li ili nije Junak filma zapravo pedofil. Cijelo se vrijeme nadamo da nije, ali sumnja traje kroz cijeli film. Na taj način, scenarist je majstorski postavio gledatelja u poziciju bilo kojeg drugog građanina koji nema dovoljno informacija, a primoran je suočiti se s nekime tko je optužen za pedofiliju i o njemu imati svoj stav. Zajedno sa selom, i mi kao gledatelji imamo svoje sumnje. Taj motor na koji je ljudski um navikao, da je događaj koji pokreće radnju (katalizator) izvan domene moći glavnog lika (rat, rak ili bilo što treće) jest ono što nas istovremeno drži u nadi da on to ipak nije napravio.
U sljedećem koraku Junakovog putovanja, dakle nakon katalizatora koji nije nužno vidljiv u filmu, pratimo dio radnje koji nazivamo OBIČNI SVIJET. U tom dijelu priče, koji kreće od prve sekunde filma, definiramo tko je naš junak, što želi, kako živi, koja je njegova pozicija u društvu, kakvo je njegovo stajalište o društvu u kojem živi. Upoznajemo rutine i zakonitosti svijeta u kojem ekzistira Junak.
Dinamika običnog svijeta poremećena je, ali se ne prekida, točkom koja se zove POZIV NA PUTOVANJE. U toj točci uglavnom se pojavljuje i lik koji ima karakteristike VODIČA, a to je najčešće arhetip MENTORA. MENTOR je često pozitivna figura koja liječi ili obučava Junaka. Taj je arhetip izražen u svim onim likovima koji poučavaju i štite Junaka ili mu daruju darove. U anatomiji ljudske psihe mentori predstavljaju super-ego, boga u nama, aspekt osobnosti koji je povezan sa svim stvarima i cijelim svijetom. Ovaj viši Ja je mudriji, plemenitiji, božanskiji dio nas. Junak po završetku putovanja nerijetko postaje mentor.
U trilogiji Gospodar prstenova, Frodovu svakodnevnicu u Shireu prekida dolazak čarobnjaka Gandalfa Sivog (Ian McKellen), starog znanca njegova strica Bilba, a koji Froda poziva na putovanje na kojem mora prijeći gotovo cijelo Međuzemlje i doći u sam epicentar zla, u Mordor, da bi ondje bacio čarobni prsten u vatru jer je to jedino mjesto na kojem ga se može uništiti te time uništiti sile zla. POZIV je Junaku upućen te se time po prvi put u filmu remeti njegova životna ravnoteža. Lik vodiča često je dobronamjeran lik i Junakov suradnik (kao što je slučaj s Gandalfom), ali ne nužno. Postoje primjeri filmova u kojima se vodič pokaže kao glavni protivnik Junaka ili kao lik koji ima svoje skrivene interese kojih Junak u trenutku poziva na putovanje nije svjestan, a vodič se prikazuje drugačijim nego što uistinu jest.
U filmu Biti John Malkovich (Being John Malkovich, SAD, 1999.), u režiji Spikea Jonzea, scenarist Charlie Kaufmann uvodi vodiča Junaku Craigu (John Cusack) u vidu netipične femme fatale Maxine (Catherine Keener). Ona ga vodi na putovanje, ali ona je u suštini osoba na koju se ne može računati.
U rumunjskom filmu 4 mjeseca, 3 tjedna i 2 dana (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, 2007), scenarista i redatelja Cristiana Mungiua, djevojka Otilia (Anamaria Marinca) pomaže cimerici Gabrieli (Laura Vasiliu) počiniti pobačaj koji je u socijalističkoj Rumunjskoj zakonom zabranjen te je primorana to učiniti ilegalnim putem. U filmu se pojavljuje lik Doktor Bebe (Vlad Ivanov) koji je spreman pomoći im da obave pobačaj. Kroz film otkrivaju se karte, a Doktor Bebe koji je u film uveden kao vodič, pretvara se u glavnog antagonista, koji iskoristi Otiliu i njezinu cimericu.
Primjera u kojima lik vodiča koji poziva Junaka na putovanje prestaje biti onakav kakvim se prikazuje ili jednostavno nije uistinu saveznik Junaku je mnogo: od bilo koje femme fatale u klasičnom film noiru, preko Guya (John Cassavettes) supruga i vodiča mlade Rosemary (Mia Farrow) u filmu Rosemaryna beba (Rosemary's Baby,SAD, 1968) scenarista i redatelja Romana Polanskog, pa sve do, da spomenemo i neki film hrvatske kinematografije, lika Žarka (Lazar Ristovski) u filmu S one strane (Hrvatska/Srbija, 2016) scenarista Mate Matišića i redatelja/suscenarista Zrinka Ogreste, koji se od klasičnog vodiča junakinje Vesne (Ksenija Marinković) pretvara u glavnog antagonista filma.
Biti John Malkovch (Being John Malkovich), Spike Jonze, 1999.
**
Nakon što je Junak dobio poziv na putovanje, često ne prihvaća poziv objeručke, već mu treba neko vrijeme da odluči. Slijedi točka koja se zove ODBIJANJE PUTOVANJA. Nakon poziva, prema paradigmi Junakova puta, Junak se dvoumi hoće li prihvatiti poziv, da bi ga naposljetku ipak odbio. U serijalu Ratovi zvijezda (Star Wars, SAD, 1977-2005) scenarista i redatelja Georgea Lucasa, vodič Obi Wan Kenobe (Alec Guinness) poziva Lukea Skywalkera (Mark Hamill) da se pridruži borbi protiv Imperija. Luke odbija, no nakon što shvati da su mu pripadnici Imperija u međuvremenu pobili obitelj koja ga je odgojila, odlučuje ipak prihvatiti poziv na putovanje. U filmu Ne gledaj mi u pijat (Hrvatska/Danska, 2016), scenaristice i redateljice Hane Jušić, Anđela (Karla Brbić) poziva Junakinju Marijanu (Mia Petričević) da s njom ide čistiti kuće za novac. Junakinja isprva odbija, ali pomisao da će se tako maknuti iz kućnog zatvora u kojem se nalazi s mamom i bratom počinje zvučati sve primamljivije, pa odluči ipak prihvatiti poziv svoje vodičice. Walter White, u TV-seriji Ravno do dna, isprva odbija prijedlog Jessea Pinkmanna (Aaron Paul) da zajedno kuhaju metadon, ali nakon što shvati da zaradom može osigurati budućnost nakon što umre od karcinoma, ipak pristaje.
ODBIJANJE POZIVA na putovanje ide ruku pod ruku s POZIVOM NA PUTOVANJE.
U trilogiji Gospodar prstenova, koja kao da je cijela pisana po paradigmi Junakovog puta, u slučaju odbijanja putovanja ipak postoji određena diverzija. Naime, Frodo bespogovorno prihvaća Gandalfov poziv. Takav postupak bitan je za priču jer je važno prikazati Froda kao osobu posve čista srca, spremnu vjerovati ljudima koje smatra prijateljima. To je presudno, budući da upravo Frodo spašava svijet od zla.
**
Sljedeća velika točka zove se PRELAZAK PRAGA. Nakon što je Junak odlučio prihvatiti poziv na putovanje u priči, mitu, pa tako i u filmu, prema Christopheru Vogleru jako je važno prikazati trenutak u kojem junak izlazi iz svoje sigurne zone. To je trenutak u kojem putovanje odista počinje i nakon kojeg više nema povratka: brod isplovi, vlak krene, romansa započne. Junak je izbačen iz sigurne zone i osjeća se kao riba na suhom. Također, prelazak praga je točka s koje nema povratka i zadnja točka prvog čina u tročinskoj strukturi, usporediva s točkom plot point I u paradigmi Syda Fielda. U trenutku kada Junak prijeđe prag, započinje drugi čin.
Na putovanje iz Shirea prema Mordoru kreću Frodo i njegov najbolji prijatelj Sam (Sean Austin). U jednom trenutku, prilikom izlaska iz Shirea, Sam zastane i kaže „ako napravim još jedan korak, ovo će biti najdalje što sam ikada otišao.“ Zatim zakorači i prijeđe prag. Na taj način doslovno je fizički odvojen Obični svijet ili Put svjetla od Posebnog svijeta ili Puta tame. Junak je sada izašao iz svoje sigurne zone, i fizički i mentalno. Dodatno naglašavanje praga u ovom primjeru postignuto je vizualnim razdvajanjem, žutom travom na kojoj Sam stoji u sigurnoj zoni i zelenom na kojoj počinje put u nepoznato.
Ponoćni kauboj (Midnight Cowboy), John Schlesinger, 1969.
**
U većini slučajeva POSEBNI SVIJET ili PUT TAME, fizički je odvojen od OBIČNOG SVIJETA ili PUTA SVJETLA. To je novi prostor u koji Junak ulazi i publici treba jakim kontrastom između dva svijeta dati do znanja da sada ulazimo u liku nepoznat teritorij, na kojem vrebaju mnoge opasnosti, a cijena pogrešaka je puno viša. Primjera ima mnogo: Joe Buck (Jon Voight) u filmu Ponoćni kauboj (Midnight Cowboy, SAD, 1969) scenarista Walda Salta i redatelja Johna Schlesingera, dolazi iz Teksasa u New York i to noću; Axel Foley (Eddie Murphy) u Policajcu s Beverly Hillsa (Beverly Hills Cop, SAD, 1984) scenarista Daniela Petrieja Jr. i redatelja Martina Bresta, iz Detroita dolazi u Los Angeles; Dorothy (Judy Garland) u Čarobnjaku iz Oza (The Wizard of Oz, SAD, 1939) scenarista Noela Langleyja, Florence Ryerson i Edgara Allana Woolfa te redatelja Victora Fleminga (uz nepotpisane Georgea Cukora, Mervyna LeRoya, Normana Tauroga i Kinga Vidora), iz Kanzasa dolazi u zemlju Oz, na Yellow Brick Road, a glavni lik iranskog filma Trgovački putnik (Forushande, Iran/Francuska, 2016) scenarista i redatelja Asghara Farhadija, Emad (Shahab Hosseini) useljava se sa suprugom u novi stan.
Ipak, katkad prelazak praga ne podrazumijeva fizičku promjenu lokacije. Film se, recimo, može cijeli događati u jednoj kući iz koje likovi uopće ne izlaze. Međutim, u trenutku kada se Junak psihički zaputi u nepoznato, osim mentalnog pomaka čest je slučaj da se i nekim režijskim postupkom prikaže prelazak praga, odnosno put u nepoznato, makar smo ostali u istoj prostoriji. Primjer takvog film je, recimo, 12 gnjevnih ljudi (12 Angry Men, SAD, 1957) scenarista Reginalda Rosea i redatelja Sidneya Lumeta, koji se gotovo u cijelosti odvija u prostoriji iza sudnice u kojoj dvanaest porotnika odlučuje o sudbini mladog delinkventa osumnjičenog za brutalno ubojstvo. Porotnik 8 (Henry Fonda), Junak filma, stoji po strani uz prozor, puši cigaretu i gleda van, dakle pogled mu je usmjeren izvan prostorije u kojoj se događa radnja filma. Potom se odluči uključiti u raspravu i kreće na putovanje. Osim njegovom namjerom, prelazak praga prikazan je i vizualno tako što Junak odluči zatvoriti prozor i potpuno se posvetiti onome što je sada i ovdje, a ono vani ostavlja po strani. Zagazio je u novi emocionalni teritorij. Redatelji često imaju potrebu vizualno naglasiti tu promjenu, čak i ako je lokacija na razini cijelog filma nepromijenjena.
**
Sljedeći bitan dramaturški korak je nekoliko manjih točaka koje se zajednički nazivaju PUT IZAZOVA. Nakon što je Junak prešao prag i krenuo putem tame, odnosno ušao u posebni svijet, on nailazi na novo i nepoznato, a svaki od izazova s kojim se susreće sprječava ga u daljnjem nastojanju da nastavi putovanje posebnim svijetom. U tim prvim koracima posebnim svijetom, Junak uglavnom, kako kaže Vogler, nailazi na ISKUŠENJA, na NEPRIJATELJE, ali i na neke nove SAVEZNIKE te, najvažnije od svega, stječe nova saznanja o pravilima koja vladaju u posebnom svijetu. Izazovi na koje Junak nailazi u ovom dijelu svog putovanja često su jako teški, ali još uvijek nemaju težinu „života ili smrti“ s kojima će se Junak sresti kasnije na svom putu. Istovremeno, kako Junak uči na putu izazova, on i posrće u novom svijetu, a dok fizički napreduje prema cilju, psihički se udaljava od cilja, jer ga pravila posebnog svijeta mijenjaju kao osobu te on počinje podlijegati određenim utjecajima. Vogler jako lijepo primjećuje kako je u kinematografiji česta lokacija na koju Junak dolazi na putu izazova bar, saloon ili restoran. Prema Vogleru, takvo mjesto omogućava transakciju iskustava, novih poznanstava i konfrontacije dobra sa zlim. U filmu Casablanca (SAD, 1942), po scenariju Juliusa J. Epsteina, Philipa G. Epsteina i Howarda Kocha i u režiji Michaela Curtiza, Rickov bar mjesto je intriga na kojem se susreću saveznici i protivnici, a junakov (Humphrey Bogart) je moral na konstantnim iskušenjima. U trilogiji Ratovi zvijezda, kantina je mjesto u kojem Luke Skywalker i njegov učitelj Obi Wan Kenobi susreću najvažnijeg saveznika u liku Hana Sola (Harrison Ford), ali stječu i jednog važnog neprijatelja u liku Jabbe the Huta (Larry Ward) koji će u završnom dijelu trilogije odigrati značajnu ulogu.
Naravno, u jako puno filmova na putu izazova junak ne nailazi na bar, već putem upoznaje saveznike i protivnike te uči o svojim mogućnostima i pravilima posebnog svijeta. Dorothy u Čarobnjaku iz Oza putuje žutom popločanom cestom i na tom putu upoznaje svoje saveznike i protivnike te uči o svijetu u kojeg je upravo ušla. U filmu Margot na vjenčanju (Margot at the Wedding, SAD, 2007) scenarista i redatelja Noe Baumbacha, glavni lik Margot (Nicole Kidman) majka je koja sa svojim sinom (Zane Pais) odlazi u posjet sestri (Jennifer Jason Leigh) i njezinom budućem suprugu (Jack Black), u kuću na otoku na kojem su odrasle. Kako se priprema vjenčanje, hladna i dvolična Margot unutar dinamike malog stječe otoka saveznike i protivnike te testira svoj karakter pod različitim iskušenjima. U tom dijelu filma, Margotine emocionalne manipulacije još nisu eruptirale i uništile odnos njezine sestre i budućeg muža, ali ona, tipična AntiJUNAKINJA, svojom sebičnošću polako prelazi iskušenja i približava se vrhuncu.
**
Nakon puta izazova, pojavljuje se jako bitno mjesto nazvano GLAVNA KRIZA.
Glavna kriza je točka u kojoj Junak još nije dosegnuo najmračniji trenutak svojeg putovanja, ali to je točka koja tome prethodi i u kojoj lik prolazi kroz najtežu emocionalnu krizu u filmu. Michael Corleone (Al Pacino) u drugom nastavku filma Kum (The Godfather: Part II, SAD, 1974), scenarista Maria Puza te redatelja i suscenarista Francisa Forda Coppole, polako, ali sigurno gubi vezu sa svojom suprugom (Diane Keaton) (put izazova). Glavna kriza nastupa kada njihova povezanost u potpunosti nestane, a ona poželi otići i odvesti djecu, što je za obiteljskog čovjeka poput Michaela ravno propasti. Michael tada ne dozvoljava supruzi da odvede djecu i time uzrokuje napravi još jači obiteljski razdor. Michael ovdje posve gubi vjeru u obitelj.
Frodo se za vrijeme putovanja Međuzemljem (put izazova) naučio različitim vještinama, ali istovremeno je postao ovisan o Prstenu te zadobio psihička obilježja ovisnika o drogama ili alkoholu. Njegova glavna kriza nastupa kada posve izgubi kontrolu nad Prstenom.
Kum II (The Godfather: Part II), Francis Ford Coppola, 1974.
**
Sljedeća točka, ujedno i jedna od najvažnijih, zove se KATASTROFA.
Katastrofa proizlazi iz glavne krize lika. Osjećaj koji Junaka obuzima za vrijeme njegove glavne krize, pokreće ga da počini katastrofu. Da bismo shvatili što je točno katastrofa, moramo znati tko je točno naš lik bio na početku priče. Kada to znamo, možemo reći da je katastrofa točka u kojoj Junak izgubi sve vrijednosti koje su mu dane na početku filma.
Tko je Frodo? Je li Frodo dobar ljubavnik? Ne znamo, to nije tema ovog filma. Je li Frodo hrabri ratnik? Pa i ne baš. Je li Frodo dobar suprug i otac? Frodo nema ženu i djecu. Moguće da će biti dobar, ali to ne možemo znati sa sigurnošću. Što je Frodo onda? Frodo je prije svega dobar prijatelj. Frodova katastrofa je kada zbog ovisnosti o Prstenu (glavna kriza) počne sumnjati u Sama, svog jedinog pravog i neupitno odanog prijatelja te ga optuži da mu želi ukrasti Prsten, a povjeruje Gollumu koji je očigledno njegov protivnik. Na taj način Frodo izda samoga sebe i svoja uvjerenja zbog kojih smo ga prihvatili kao Junaka.
Ovo je zgodan trenutak da spomenemo arhetip ANTIPODA ili SJENE. Antipod je lik koji bi naš Junak postao da izgubi sve vrijednosti koje ima. Antipod nije nužno glavni antagonist filma, ali je možda i najveći protivnik Junaku. Frodov antipod nije Sauron, glavni negativac filma i otjelovljenje svega zlog, jer Frodo nikad to ne bi mogao postati, neovisno o tome koje bi kvalitete izgubio. Frodov antipod je Gollum, nejako biće koje je tijekom godina postalo ovisno o Prstenu i pretvorilo se u njegovog roba. U cijeloj trilogiji Gospodara prstenova, mi zapravo promatramo hoće li Frodo postati Gollum. Sve bitke i svi spektakli kod gledatelja izazivaju manje emocionalnog angažmana negoli borbe u kojoj pratimo hoće li Frodo postati Gollum. Isto tako, hoće li Luke Skywalker postati Darth Vader (koji također nije glavni negativac originalne trilogije Ratova zvijezda). U anatomiji ljudske psihe, antipod ili sjena ono je što Freud naziva id, dakle „onaj mračni, nepristupačan dio naše osobnosti, podsvijest koju ne možemo kontrolirati, većinski negativnog karaktera i sušta suprotnost egu. Napunjen je energijom koja svoj korijen ima u primarnim instinktima, ali nema organizaciju, ne proizvodi kolektivnu volju, već samo nastojanje da zadovolji instinktivne potrebe podložne poštivanju principa vlastitog užitka i trenutačnog samozadovoljenja.“
Katastrofa Michaela Corleonea se također krije u Junakovom opisu na početku priče. Michael Corleone postaje mafijaš jer želi zaštititi svoju obitelj. Prije toga on je mladi vojnik, odlikovani heroj koji želi normalan život. Kada na njegovog oca Vita (Marlon Brando) bude izvršen pokušaj atentata, Michael se pridružuje obiteljskoj osveti, a potom postaje i novi kum. Jedini razlog zbog kojeg to čini je kako bi zaštitio obitelj koju drugi mafijaški klan želi ukloniti. Kako Michael napreduje na poslovnom planu, šireći svoje carstvo, tako se na moralnom i psihičkom sve više srozava i udaljava od onoga za što smo mislili da je njegova iskonska osobina (put izazova). U glavnoj krizi, kao što sam gore naveo, Michael posve gubi vezu sa suprugom i djecom i prestaje vjerovati u obitelj, što je bila njegova glavna vrijednost na početku priče. Njegova katastrofa je kada zbog posla ubije brata Freda (John Cazale). Dakle Junak koji u posao ulazi samo kako bi zaštitio obitelj, zbog posla ubija jednog od najbližih članova obitelji. Junak postaje vlastita sjena jer je izdao svoja osnovna moralna načela.
Identičan mehanizam postoji u seriji Ravno do dna u kojoj Walter White, koji neprestano tvrdi da je postao diler droge i mafijaš samo kako bi svojim najbližima osigurao mirnu budućnost nakon svoje nadolazeće smrti, ubije svoga šogora, agenta Agencije za suzbijanje droge (DEA), koji je napokon shvatio da je on neuhvatljivi Heisenberg kojeg pokušava uhvatiti.
Kao što vidimo na grafičkom prikazu točka katastrofe događa se točno na polovini filma, u sredini puta tame i drugog čina te je ekvivalent onome što Syd Field naziva mid point – središnja točka. U nekim drugim scenarističkim priručnicima ova točka naziva se alll is lost – sve je izgubljeno. To je točka u kojoj se čini kako našem Junaku nema spasa i kako će sve završiti loše, ali naposljetku ipak sve završi dobro. U točki sve je izgubljeno može biti sadržan i oprečni princip u kojem se točno na polovini filma čini da će sve biti dobro, a na kraju ipak sve završi loše.
Jedan od najvećih epova novog Hollywooda, film Titanic (SAD, 1997), scenarista i redatelja Jamesa Camerona, ima dvije točke sve je izgubljeno koje se odvijaju istovremeno, izložene u paralelnoj montaži. Na razini događajnosti, brod Titanic udara o santu leda i počinje tonuti. U tom trenu mislimo – svi će umrijeti. Na koncu se dobar dio putnika ipak spasi. Usporedno s tim događajem, ljubavna veza između Jacka (Leonardo Di Caprio) i Rose (Kate Winslet), na svom je vrhuncu (poznati prizor u automobilu) i čini se kako će njihova ljubav trajati zauvijek, ali na koncu, Jack ipak pogiba.
Na taj način, točka katastrofe, radilo se o izdavanju sebe kao lika, ili o nekoj drugoj tragediji, kod gledatelja izaziva jak emocionalni angažman, jer u toj je točki u ozbiljno pitanje dovedeno sve što smo gledali i čemu smo se nadali.
Dramaturška funkcija katastrofe možda se najbolje može objasniti Cambellovom rečenicom: „Junak mora umrijeti, kako bi se mogao ponovno roditi.“ Ili da parafraziramo rečenicom koja je češća u svakodnevnom životu: Čovjek katkad mora dotaknuti dno.
Ravno do dna (Breaking Bad), 2008-2013.
**
Nakon točke Katastrofe, slijedi skupina točaka koja se zove PUT PREMA SVJETLU. Nakon Katastrofe, točke u kojoj je Junak došao jako blizu tomu da izgubi sve što ga je činilo Junakom, slijedi druga polovina drugog čina, u kojoj Junak nakon Katastrofe doživljava svojevrsni trenutak biti li ne biti te polako kreće prema razrješenju svih osobnih i događajnih iskustava koja su se dogodila na dotadašnjem putovanju.
Frodo nakon incidenta sa Samom i Gollumom skupi snagu i nastavi se dalje probijati kroz gorje Mordora. Njegova ovisnost o Prstenu i dalje je jaka, izvanjski izazovi sve su veći, no on ide dalje, unatoč preprekama.
Na ovom dijelu Junakovog puta učestalo je nešto što Vogler naziva NAGRADA. Nagrada može stići u različitim oblicima i ona je svojevrsno slavlje toga što je Junak uspio nadići događajnu i osobnu katastrofu. Nagrada i slavlje nešto su što Junak treba, iako još nije razriješio glavni problem priče. Nakon katastrofe u kojoj je Frodo zauzeo Golumovu stranu, a ovisnost o Prstenu više nije mogao kontrolirati, Frodo i Sam se nanovo zbližavaju uz mali piknik usred Mordora, čineći time prijateljstvo snažnijim nego ikad.
Nekad proslava ne mora biti proslava. Dovoljno je da to bude o mali Junakov užitak, proživljen u samoći, nakon što se barem donekle izvukao iz glavne krize i katastrofe. U seriji Ravno do dna Walter White nakon ubojstva šogora bježi u planine, u osamu, gdje se skriva od policije. U planinama doživljava osobnu preobrazbu, ponovno pušta kosu i nalazi zadovoljstvo u malim stvarima u kojima nema uzbuđenja poput onih na koja se naviknuo otkako je prešao prag i ušao u Posebni svijet. Ti mali užici omogućili su AntiJUNAKU da se nakon dugo vremena osjeća kao običan čovjek, a u konačnici će ga dovesti do toga da se preda policiji i učini ono što je ispravno.
Nagrada može biti i ljubavni čin s osobom kojoj je Junak privržen, zatim nova spoznaja koja će Junaku pomoći da riješi problem, samorealizacija ili jednostavno mač koji Junak dobiva na dar kao u svim mitovima i legendama.
**
KLIMAKS, kao što možemo vidjeti na grafičkom prikazu, prijelaz je iz puta tame nazad u put svjetla, ujedno i prijelaz priče iz drugog u treći čin. To je među posljednjima, a svakako najveća i najteža prepreka koju Junak mora proći u svom cjelokupnom putovanju. Prethodno spomenute dramaturške točke, iako važne i uglavnom prisutne u filmovima, nisu sve neophodne za Junakovo putovanje, ali filmovi koji nemaju točku klimaksa izrazito su rijetki.
Točka klimaksa točka je u kojoj Junak rješava sve probleme na razini događajnosti i na razini svog emocionalnog svijeta, jednim jedinim potezom. Klimaks trilogije Gospodar prstenova je trenutak u kojem Frodo napokon stiže na Kletu goru i stoji poviše Vječne vatre s prstenom u ruci, spremnim da ga baci. Jednim njegovim potezom razrješava se sve. Na razini događajnosti, ako baci prsten, prestaje rat i dobro pobjeđuje. Ako ne baci, pobjeđuje zlo i sav trud je bio uzaludan. Na razini njegovog emocionalnog svijeta, ako baci prsten prestaje biti ovisnikom i posve se vraća samome sebi. Ako ne baci prsten, postaje Gollum, mračna sjena sebe, osoba koja je izgubila svoje kvalitete. Samo jednim činom razrješavaju se sva pitanja u filmu, događaji i emocije.
Klimaks je ujedno i jedina točka u filmu u kojoj se istovremeno događa emocionalni i događajni aspekt. To je jedina točka tako jakog intenziteta. Sve do tad logika izlagačke strukture je takva da prvo postoji događaj (katalizator) koji pokreće radnju. Zato što se dogodi neki događaj na koji Junak nema utjecaja, on se osjeća na određen način. Zato što se tako osjeća, on inicira određeni novi događaj. Zato što je inicirao baš taj događaj, on se opet osjeća drugačije. I tako sve do klimaksa koji je, kao što smo rekli, jedini trenutak u filmu u kojem istovremeno dolazi do razvoja događajnosti i emocionalnog svijeta lika.
Klimaks možemo nazvati i dilemom. Što je dilema jača, to je emocionalni naboj kod gledatelja intenzivniji. Frodo se dvoumi hoće li ili neće baciti prsten. Njegova dilema traje i to kod gledatelja izaziva emocionalni angažman. To je krucijalni trenutak cijele trilogije.
Hoće li u Ponoćnom kauboju Jon Voight odvesti Dustina Hoffmana na Floridu jer je ovaj bolestan ili će se pretvoriti u Dustina Hoffmana, ostati u New Yorku i prepustiti se polaganoj moralnoj degradaciji?
Hoće li Alice (Ellen Burstyn) u filmu Alice više ne stanuje ovdje (Alice Doesn't Live Here Anymore, SAD, 1974), scenarista Roberta Getchella i redatelja Martina Scorcesea, i dalje sumanuto slijediti svoj san da sa sinom ode u Kaliforniju ili će zgrabiti sreću koja joj se na licu mjesta nudi kroz vezu s Davidom (Kris Kristofferson)?
Hoće li Margot u filmu Margot na vjenčanju pustiti sina da jednostavno otiđe ocu i ostati hladna, emocionalno nepristupačna žena ili će ipak pokazati ljubav i neku ljudsku reakciju i tako spasiti sebe i svoj odnos sa sinom?
Primjera ima gotovo koliko ima i filmova.
Film Paterson, (SAD/Francuska/Njemačka, 2016), scenarista i redatelja Jima Jarmuscha, gotovo da nema ni jednu karakteristiku Junakovog puta, ali ima klimaks. Paterson (Adam Driver) je vozač autobusa i pjesnik u malom gradiću u New Jerseyu. Živi s djevojkom, a film se sastoji od niza sličnih situacija u kojima se malo toga događa, osim što Paterson u sebi, ispod površine, čini se, ima problem s prihvaćanjem svoje djevojke, iako se ponaša kao da je neizmjerno voli. On zapisuje svoju poeziju kemijskom olovkom u bilježnicu, a ona mu svako malo savjetuje da otiđe napraviti fotokopije. On to planira napraviti u subotu, ali dok su oni u kinu, njihov mu pas uništi bilježnicu. Paterson se doima rezignirano, kao da mu nije stalo. Nakon nekoliko događaja on ipak ponovno počne pisati poeziju, u novu bilježnicu. Film sadrži samo dva punkta Junakovog puta, a to su katastrofa, u kojoj pas uništi bilježnicu, i naravno, klimaks, u kojem Paterson odluči ponovno pisati jer je to jače od njega. Paterson nije pozvan na putovanje, pratimo isključivo njegovu rutinu – autobus, poezija i djevojka. Iz dana u dan gotovo sve je isto. Cijeli film smješten je u obični svijet (put svjetla) u kojem se iznenada dogodi katastrofa, koja ne proizlazi toliko iz samog lika, odnosno ne dovodi Junaka u poziciju da prestane biti onakav kakav jest. Njegov put tame traje vrlo kratko, posrijedi je svega nekoliko scena u kojima stoički, linijom manjeg otpora, odluči više ne pisati, da bi vrlo brzo opet počeo pisati. Točka klimaksa jedina je scena u kojoj Junak pokazuje emocionalnu reakciju. Film je uistinu zanimljiv i atipičan, ali kada ne bi imao točku klimaksa, taj, uz katastrofu jedini iole dramatičan događaj u filmu, film bi se vjerojatno rasplinuo i gledatelja više ne bi bilo briga za lik, jer nije niti došao u dilemu da se pokuša vratiti nečemu što voli.
**
Posljednja točka na Junakovom putu koju ćemo predstaviti u ovom radu, zove se POVRATAK (SA SUVENIROM).
U povratku (sa suvenirom) Junak se vraća na put svjetla, odnosno u obični svijet, svijet na koji je navikao prije poziva na putovanje. Junak se često vraća upravo onamo odakle je krenuo, ali ne nužno. Frodo se vraća u Hobiton odakle je priča i započela. U Ponoćnom kauboju, Jon Voight odlazi iz Teksasa (običan svijet) u New York (posebni svijet) kako bi postao muška prostitutka. Pokreće ga želja za slavom. Kada na kraju filma Junak odvozi svog vodiča, antipoda i na kraju prijatelja Dustina Hoffmana da ozdravi, ne odvozi ga u Teksas, već na Floridu. Bitno je, međutim, da odlazi iz New Yorka, da odlazi na jug, u topliji predio, sličan onome odakle je došao, a najbitnije je da je povratio kvalitete kakve je imao prije nego je otišao na put. Shvatio je da mu u životu ne treba slava, već prijatelj.
Iako se Junak vraća natrag u sigurnu zonu, on sa sobom nosi SUVENIR iz posebnog svijeta. Taj suvenir prvenstveno je mentalne prirode. Junak više nije ista osoba. Iskustvo puta promijenilo ga je, saznao je jako puno o sebi, očvrsnuo i stekao nova iskustva i vještine. Također, stekao je i neke loše navike. Ukratko, promijenio se, ali je zadržao iste kvalitete.
Osim mentalnih promjena, često se suvenir manifestira i nečim fizičkim. U Gospodaru prstenova Frodov fizički suvenir je ožiljak koji je zadobio u borbi s Nazgulima i koji će zauvijek biti ispod njegovog ramena. Također, Frodo izgubi prst u samom trenutku klimaksa. U povratku, Junak se vraća na mentalno, a često i fizičko mjesto s kojeg je krenuo, ali promijenjen i drugačiji, bogatiji za iskustvo Puta.
Ovim izlaganjem, predstavljena su neka opća mjesta koja posjeduje gotovo svaki film, a tiču se promjena koje prolazi glavni lik u filmu. Čak i filmovi Davida Lyncha, koji su naoko više lirska nego epska djela, u suštini sadrže Junakov put te zapravo posjeduju epska obilježja. Nelinearni, mozaični i filmovi-kriške života također uglavnom sadrže navedene karakteristike. U velikom broju kratkih igranih filmova, a posebno u onima koji su posljednih godina nagrađivani na filmskim festivalima A kategorije, sadržan je Junakov put, i to od prve do zadnje točke. Dobar dio filmova vjerojatno nije pisan slijedeći slijepo ovu paradigmu, ali kako kaže Vogler, Junakov put, zajedno s arhetipovima, sadrži mehanizme svojstvene i prirođene čovjeku, mehanizme koji dolaze iz onoga što Jung naziva kolektivnim nesvjesnim. Osvijestiti ih i naučiti njima upravljati, prema Vogleru, može samo pomoći u artikuliranju onoga što nam je rođenjem dano.
Primjeri filmova koji ne slijede Junakov put:
Gummo (SAD, 1997), scenarist i redatelj Harmony Korine
Taxidermia (Mađarska/Austrija/Francuska, 2006) scenaristi: György Pálfi i Zsófia Ruttkay; redatelj: György Pálfi
Bibliografija:
Campbell, Joseph, Junak s tisuću lica, Jesenski-Turk, Hrvatska, 2009.
Dancyger, Ken; Rush, Jeff, Alternative Scriptwriting, 4. izdanje, Elsevier Inc., SAD, 2012.
Egri, Lajos, The Art of Dramatic Writing, Kessinger Publishing, SAD, 2010.
Field, Syd, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, revidirano izdanje, Delta, SAD, 2005.
Field, Syd, The Screenwriter’s Problem Solver, Delta, SAD, 1998.
Freud, Sigmund (1933), New Introductory Lectures on Psychoanalysis, W. W. Norton & Company, SAD, 1990.
Hunter, Lew, Scenarij 434, Centar za dramsku umjetnost: Izdanja Antibarbarus, Hrvatska, 1998.
Jung, Carl G. The Archetypes and The Collective Unconscious, drugo izdanje, Princeton University Press, SAD, 1981.
Keane, Christopher, How to Write a Selling Screen-play, Three Rivers Press, SAD, 1998.
Mungovan, Tom, Robinson, Jeremy, The Screenplay Workbook, revidirano izdanje, Delta, SAD, 2006.
Nenadić, Diana; Polimac, Nenad (ur.); Berković, monografija, Hrvatski filmski savez, Hrvatska, 2016.
Propp, Vladimir, Morfologija bajke, XX vek, Srbija, 2012.
Snyder, Blake, Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need, Michael Wiese Productions, SAD, 2005.
Tobias, Ronald B., 20 Master Plots and How to Build Them, Writer’s Digest Books, SAD, 1993.
Van Sijl, Jenniffer, Cinematic Storytelling, drugo izdanje, Michael Wiese Productions, SADM 2005.
Vogler, Christopher, Writer’s Journey, treće izdanje, Michael Wiese Productions, SAD, 1998.
Tekst je preuzet s mrežne stranice http://edu.blankzg.hr udruge Blank-filmski inkubator. Stranica s besplatnim savjetima, uputama, teorijskim i praktičnim pomagalima za filmaše pokrenuta je u rujnu 2017., uz ovo obrazloženje: „Blank Edu je edukativna platforma udruge Blank_filmski inkubator. Ovdje možete gledati filmove, čitati članke i preuzimati materijale koje su za vas pripremili članovi Blanka. Na platformu će se redovito dodavati novi sadržaji. Zajednica je petnaest godina ulagala u ljudske i materijalne resurse Blanka i želimo ovim projektom dio vratiti zajednici.“