Igrani komad Tokijski vjetropir (Tokyo nagaremono, 1966) otvorio je opsežnu retrospektivu japanskoga redatelja B-filmova u kinu Tuškanac tijekom lipnja i početkom srpnja 2012. Spomenuti je naslov po mnogočemu simptomatičan za redateljsku karizmu njegova autora Seijuna Suzukija. Najprije zbog toga jer se ponašao poput svojeg filmskog junaka te je iritirao poslodavce koji su mu 1968. naprasno prekinuli ugovor, nezadovoljni njegovom poslovnom strategijom. Ista bi bila primjerenija autoru nevezanom pravilima za proizvodnju B-filmova koji su se prikazivali u popratnom programu japanskih kinodvorana, odmah nakon visokobudžetnih naslova (A-produkcija), ili općenito redateljima koji su obilježili 1990-e i kasnije, neopterećenima strogim ugovorima proizvodnje u komercijalne, odnosno zabavljačke svrhe.
Tokijski vjetropir, 1966.
Tokijski vjetropir, dakle, služi kao slikovit pseudonim za nestalnu i znatiželjnu prirodu japanskoga redatelja koji je zadužio kompaniju Nikkatsu radeći za nju nešto više od jednog desetljeća. Posebice zbog njegove godišnje proizvodnje – tri do šest filmova – kao i na razini medijskih eksperimenata, rušenja narativnog slijeda, tehničke intervencije u kolor i slično. Dakle, dvije godine nakon što je proizveo pulp fiction na japanski način, u kojem su gangsterski obračuni i tučnjave stilizirani i koreografirani slično kazališnim predstavama, Suzuki je ostao bez studijskog posla. Istim filmskim naslovom, od kojeg je krenulo nezadovoljstvo studijskih šefova, u Zagrebu je obilježena stota godišnjica osnutka moćne japanske kompanije (1911) – ona je u zlatno doba, sredinom 1950-ih, proizvodila više od 500 naslova na godinu. Moglo bi se također dodati kako je istim naslovom na istome mjestu obilježen i redateljev ulazak u 90. godinu života (rođen je 24. svibnja 1923).
U spomenutom su komadu disonantne zvučne partiture potencirale obračune u gangsterskom (yakuza) miljeu i odražavale sličan trend u europskoj filmskoj proizvodnji. Nešto od tog zvuka zagrebačka je publika bila u prigodi uživo slušati tijekom prvih festivala avangardne glazbe, u programima Muzičkoga bijenala. Bliskim disonantnim partiturama koristio se i Vlado Kristl u animiranome Don Kihotu (1961) te u satiričnom eksperimentu General in resni človek (1962) u produkciji slovenskoga Viba filma, zbog kojega je – prema vlastitim tvrdnjama – morao zauvijek napustiti hrvatski teritorij. Suzuki nije napustio japanski teritorij, štoviše, inzistirao je na sudskom epilogu nepravednog otkaza iz kompanije. Spor je dobio, no japansko javno mnijenje nije imalo sluha za filmsku formulu koja se tek trebala potvrditi na anglosaksonskom i europskom tržištu. Posebice je nisu trpjeli šefovi u studijima, pa je Suzuki morao apstinirati gotovo jedno desetljeće. Nisu pomogli studenti, filmofili, ni pokret za potporu redatelja. Prisilna apstinencija od studijskog djelovanja u znatnoj je mjeri pomogla široj recepciji filmova iz 1950-ih i 1960-ih.
Ciganske melodije, 1980.
Apstinencija je s jedne strane otvorila prostor za pobunu filmskih radnika i publike protiv rigidnih uvjeta produkcije u moćnom japanskom studiju. S druge je strane pomogla umjetničkoj revitalizaciji nečega što je ponajprije težilo razonodi i komercijalnom uspjehu. Pritom svakako treba uvažiti i činjenicu kako je redatelj vjetropir tražio medijski neobična, pa čak i iritantna rješenja za klišejizirane priče o junacima lutalicama, zaljubljivim prostitutkama, gangsterskim obračunima i slično. Razumljivo je stoga što su pojedini kritičari u njegovim režijskim aranžmanima vidjeli obrasce netipične za japansku filozofiju svakodnevice. Razumljivo je također da su isti formativni obrasci izazivali posebnu pozornost kritičara na Zapadu. Kolege s druge strane oceana ili azijskoga kopna mogli su u koreografiranom miksu gangsterskih obračuna i estradnom zanosu tokijskog vjetropira tražiti argumente za priču o ranom postmodernizmu; postmodernizmu prije postmodernizma, s blagom aromom trash-produkcije.
Yumeji, 1991.
Suzukijev se kompleks dotiče medijske ekonomije, a silne rasprave o njoj dolaze poslije – rasprave o tome što jedan modernistički film čini autentično takvim ili pak isti izlazi iz tih gabarita. Njegova su filmska rješenja patetična, ponekad pretjerano ekstatična, na rubu kiča ili pak iritantna za prosječnog posjetitelja kinodvorana. Njihov je eksperimentalni šarm u funkciji tajnog koda koji razumiju redatelji profila Godarda ili Kristla. Potonji će uporno tijekom egzila u Njemačkoj ponavljati kako filmskoj publici ne treba podilaziti. Što je bezobrazniji postupak i što je nerazumljivija medijska kompozicija, to je filmska priča čišća i u duhu je medija pokretnih slika. Tu će komponentu Suzuki diskretno razvijati tijekom desetogodišnjeg rada u studijima kompanije Nikkatsu. Diskretno, jer je u konačnici morao voditi računa o zadovoljavanju temeljnih okvira B-produkcije.
U perspektivi su 1960-e, duh ‛68. nije mimoišao Japan bez obzira na specifičnosti otočkoga društva. Pretresanje filmskih okvira u tom vremenu zbližavalo je redatelje čije su sudbine bile miljama razdvojene i na prvi pogled nemaju ništa zajedničkog. To je doba kada se vrlo često koristi prefiks anti,pa tako i u domeni filma. Suzukijeva krivudanja, posebice u žanru gangsterskih komada, mogla bi se komotno označiti spomenutim predznakom. Japanski je redatelj s obzirom na to eksponent 1960-ih, blizak formulama nekomercijalnih autora na europskom i američkome kontinentu iz istog razdoblja. Autora koji su krajnje radikalno rušili filmsku naraciju u svrhu žestoke promocije samog medija. Suzukijeve su 1960-e zapravo najintenzivnije kreativno razdoblje i teško se mogu uspoređivati s učinkom kasnijih filmova, bez obzira na nagrade koje su slijedile i mnogobrojne pohvale – odnosi se to na baroknu trilogiju o duhovima, opsjednutim ženama, mrtvima, ljubavnim trokutima između mrtvih i živih i tome slično (Ciganske melodije/Tsigoineruwaizen, 1980; Kageroza/Ljeskanje/Kagero-za, 1981; Yumeji, 1991).
Mladi vjetar nad planinskim prijevojem, 1961.
Desetljeće apstinencije zapravo je išlo u prilog neumornom redatelju te je pomoglo njegovim ljubiteljima da s dovoljne distance sagledaju i razmotre ključne karakteristike žanrovske nediscipline. Ona je dijelom i rezultat posvemašnjeg utjecaja sa Zapada. Naime, i redatelji poput Akire Kurosawe koristili su se anglosaksonskim klišejima o katarzi i medijskom žutilu u komercijalne svrhe (Skandal/Shubun, 1950). Sižei o junacima lutalicama u paketu su prenosili i viruse koji su razbijali logiku tih formula. Možda ne izravno, ali na intuitivnoj razini svakako. Sve je ovisilo o autoru i njegovoj predanosti, raspoloženju, viziji itd. U jednom od filmova prikazanih tijekom retrospektive u zagrebačkome kinu Tuškanac Suzuki je pokazao kako vrlo pozorno slijedi europske, odnosno anglosaksonske mitove. Priča je to o studentu lutalici, striptizeti, kazališnoj trupi i gangsterskom sukobu oko produkcijskih okvira za jednu uspješnu kabaretsku predstavu (Mladi vjetar nad planinskim prijevojem/Toge o wataru wakai kaze, 1961). Osim spomenutih elemenata koji nedvojbeno upućuju na zapadnjački šarm priča o vjetropirima, svakako treba navesti još nekoliko zanimljivih metafora. Snagator u kazališnoj trupi nastupa pod imenom Hercules, a jedna od prijelomnih figura u pripremi predstave jest rekonstrukcija točke koju je početkom stoljeća u Americi izvodio Harry Houdini, veliki opsjenar mađarskoga podrijetla. Japanski Houdini – inače vlasnik i ravnatelj kazališne trupe – neće preživjeti potapanje u rijeci, lancima vezan i zatvoren u čelični sef. Kao da je Suzuki želio reći kako u japanskom filmu ne prolazi opsjena na hollywoodski način. Kao da je već početkom 1960-ih, znatno prije realizacije Tokijskoga vjetropira, nagovijestio prefiks anti u pogledu američkoga tipa medijske naracije.