Danski montažer Niels Pagh Andersen, potpisnik više od 250 filmova različitih vrsta i žanrova, 18. listopada 2012. u dvorani zagrebačkog Dokukina KIC, pod organizacijskom palicom 10. Zagreb Film Festivala i udruge Restart održao je predavanje pod naslovom Pripovijedanje u dokumentarnom filmu – oblikovanje karaktera, identifikacije i filmske magije,a u sklopu ZFF-a 18. i 19. listopada održao je i radionicu grubog šnita za odabrane hrvatske dokumentariste kojima su projekti trenutačno u fazi postprodukcije. Prenosimo dio predavanja.
Niels Pagh Andersen na ZFF-u (foto: N. Đurđević, ZFF)
N. P. A.: U nekim (filmskim) kulturama, pogotovo u kulturi televizije, pojam montažera označuje dobrog tehničara, nekoga tko vješto rukuje tipkama. Moram reći kako sam ja, kad je riječ o tehnici, potpuno nesposoban. Za mene je posao montažera pripovijedanje te biti sparing-partner redatelju. Na meni je da budem zrcalo viziji redatelja; na kraju krajeva, to nije moj film. Prednost mi je to što mi zbilja ne odvraća pozornost. Kao montažer, imam pristup samo onomu što je unutar kadra i nije me briga je li kadar snimljen nakon trodnevnog probijanja džunglom ili s hotelskog balkona. To nevino gledanje najvažnije je jer mi daje gledateljsko iskustvo koje ću morati upamtiti i imati na umu dokle god sam u procesu stvaranja filma, jer ono što mi je u materijalu primjerice smiješno, nakon stotinu puta više neće biti smiješno. Proces montiranja završit će onda kada proizvedem željenu priču, ali i kada postanem slijep, otporan na materijal. Važno je da sam svjestan kako nije redatelj onaj koji će mi reći što u materijalu vidim (što mnogo njih pokušava), već obratno.
No kako pripovijedati u filmu i zašto uopće pričamo priče? To zasigurno nije izmislio Hollywood. Moje je mišljenje da priče pričamo jer je život kaotičan i nelogičan, život je zbrka. Od najranijih je dana pripovijedanje bilo način na koji su ljudi davali svijetu smisao i red, za što nalazimo dokaze u književnoj povijesti. Olakotna okolnost u stvaranju dokumentarne priče jest ta da na poprište događaja uvijek stignemo prekasno; mi ne sudjelujemo u događaju – on nam je prepričan. Na taj način bivamo u prigodi organizirati i razdijeliti priču unutar filma onako kako nam najviše odgovara – otkrivajući svaki njezin element zasebno, raspoređujući napetost i energiju unutar vremenskog okvira filma, ne bismo li film učinili zanimljivim. Jedna od velikih mana televizije jest to što zbog straha od gubljenja publike svu akciju natrpaju u prvih deset minuta i onda program zamre, jer su sve otkrili. Pripovijedanje je način raspodjele informacija tako da im se da vremena.
Tragač, Nils Gaup, 1987.
S mojega gledišta, film je svojevrsno kanaliziranje emocija – on se ponajprije obraća srcu i želucu, a tek onda glavi. Pri spomenu nekog velikog filmskog iskustva koje sam doživio, nekog dobrog filma, rijetko se kad sjećam cijele radnje i detalja, no odmah se prisjetim emocije koju je u meni pobudio i zbog toga pamtim neki film kao veliki doživljaj. Vrlo je važno biti svjestan toga da se pri stvaranju filma obraćamo emocijama, a sama se srž takve komunikacije ne nalazi u riječima, materiji narativa, već između redaka (uvjetno rečeno). Upravo to čini stvaranje filma izrazito teškim, posebice ako se time dugo bavite, jer lako prestanete obraćati pozornost na podtekst. A kako je nešto izrečeno jednako je važno kao i što je izrečeno. Izrazita snaga filma, njegova prednost nad ostalim medijima, jest upravo komuniciranje onoga što se ne može izraziti riječima. U materijalu, dakle, trebamo tražiti točke ekspresije između redaka. Klasično je pravilo filmaša: ne govori – pokaži! Mi pokazujemo, ne bi li publika sama zamijetila, umjesto da im govorimo što da vide, odnosno dožive. A kako imamo posla s emocijama, ja želim zavesti svoju publiku. Pri zavođenju je važno biti dobar ljubavnik – valja poštovati predmet zavođenja; gledatelj se mora osjećati poštovanim. Moja publika nije glupa; smatram važnim da stvaratelj filma svoju publiku vidi ravnopravnom sebi. Čini mi se da u televizijskom svijetu postoji tendencija promatranja gledatelja svisoka, kao da je autoritativno stajalište prema publici poželjno. Govoreći iz vlastita iskustva, moja je publika inteligentna ako sam ja dobar pripovjedač – iz prezentacije mora biti jasno tko, kada, što i zašto. U tom slučaju publika iz materijala iščita mnogo više no što sam očekivao, jer oni danom iskustvu pridaju i ona vlastita. Osim zavođenja i poštovanja gledatelja također je, dakle, važno dati mu prostora. Ako navodim svoju publiku govoreći: "Hej! Pogledaj ovamo, idi tamo...", publika priču neće doživjeti osobno jer neće imati dojam da je dijelom putovanja. Ali ako ih tek usmjeravam gestama: "Pokušaj pogledati onamo, ono je zanimljivo, možda je to... ", a kada dokuče to nešto, kažem: "Ali pogledaj i ovamo, tu je također nešto..." itd., također imam kontrolu, no pristup je nježniji, s više poštovanja. Ako pak kontrole uopće nema, ako nismo sigurni što radimo i kako to utječe na publiku, ona će naposljetku izmisliti vlastitu priču.
Portal do mira, Thomas Stenderup, 1996.
Kad je riječ o dramaturgiji, za mene je ona oruđe koje pridonosi nastajanju filma. Ne kao sredstvo suzbijanja zbilje, već, u neku ruku, kao notacija. Danas postoji velik nesporazum oko onoga što bi dramaturgija trebala predstavljati u filmskome svijetu. Cijela je filmska industrija zagađena inzistiranjem na storylineu. Istina je da se redatelj njime može služiti kako bi imao pripovijedanje montažera pod kontrolom, no storyline nikako nije ključna komponenta filma. Primjerice, kao montažer u dokumentarnom filmu ja također sudjelujem u procesu stvaranja priče, jer je montaža mjesto gdje nastaje priča. Kako je zbiljska zbivanja nemoguće u potpunosti kontrolirati, može se dogoditi da započnete raditi s pričom, prema priči, ideji, ali vam zbilja uzvrati udarac. Onda morate ponovno pronaći priču. S te je strane za montažera deset puta teže stvarati dokumentarni film nego igrani, jer mu on donosi mnogo više odgovornosti. No meni se jako sviđa mogućnost da budem dijelom stvaranja priče, umjesto da reproduciram nešto što je netko napisao prije tri godine.
Problem je u tome što je scenarij, čak i u dokumentarnom filmu, nužan za prezentaciju i promociju projekta raznim produkcijskim kućama itd. O njemu se može razgovarati prije nastanka samog filma. Događa se, međutim, da se scenarij nerijetko prezasićuje kompleksnim akcijama i potencijalnim izvanjskim događajima – u dokumentarnim i igranim filmovima većina priča previše je komplicirana na vanjskoj, akcijskoj, tekstualnoj razini, što za sobom povlači situacije u kojima gledamo film i pokušavamo shvatiti što se događa i tko je tko i tko je učinio što i nikad ne dospijemo u dubinu onoga u čemu je moć filma, a to je izražavanje podteksta i činjenice da mi, ljudska bića, imamo sposobnost dokučiti toliko različitih slojeva i razina. Cijeli je proces montiranja dokumentarnih filmova, prema tome, svojevrstan proces pročišćavanja, osvjetljivanja nekih problema, pojednostavnjivanja, ali ne radi banalizacije, već sa svrhom produbljivanja filma. Jednom sam bio u prigodi vidjeti slijed od tri Picassove slike: prva je bila iznimno detaljiziran prikaz bika, na drugoj je broj linija već bio reduciran, dok je na trećoj slici ostalo tek šest linija. Ali tih je šest linija predstavljalo samu esenciju bika, njegovu snagu i potenciju. Smatram da bismo upravo to trebali ostvarivati dokumentarnim filmom – interpretacijom zbilje pronaći njezinu esenciju.
3 sobe melankolije, Pirjo Honkasalo, 2004.
Zatim, velik dio stvaranja i, konačno, uspjelosti filma uvjetovan je odnosom filmaša i njegove publike prema liku, pogotovo ako je riječ o dokumentarnom filmu karaktera. Pri stvaranju filma vrlo je važno uočiti u čemu leži njegova snaga. Ono što ljude razlikuje od životinja svakako je mogućnost poistovjećenja i suosjećanja s drugim bićem – to je sam razlog zašto (film) doživljavamo, zašto se smijemo, plačemo ili govorimo: "Ne, ne, nemoj to učiniti!" Upravo ta identifikacija pojačava emocionalni doživljaj u filmu. Kada počinjem raditi na filmu i pregledavam materijal zasnovan na liku, ja moram voljeti svoje likove, odnositi se prema njima kao da sam u njih zaljubljen. Kada smo zaljubljeni u neku osobu, sve nam je na njoj zanimljivo, želimo je upiti u sebe. Isto tako postupam pri odabiru i montiranju materijala. Cilj mi je na neki način reducirati lik, predstaviti njegovu srž; zato se i mnogo toga nalazi u podtekstu, pa ponekad nakon izgovorene rečenice ostavimo jedan trenutak tišine, oklijevanja, koji će imati svoju težinu baš kao i riječi. Mislim da, kada mi se ne bi sviđali vlastiti likovi, ne bih mogao postići identifikaciju publike s njima i pružiti joj snažan doživljaj. Smatram da ovdje leži još jedan veliki problem klasične dramaturgije, a to je kontrastiranje dobrog i lošeg lika, jer mi kao ljudska bića u sebi imamo pomalo od svega. Ako pak imamo lik koji sprečava ostvarenje cilja našeg heroja i želimo ga prikazati negativcem, to ćemo puno uvjerljivije učiniti pridajući mu ljudske osobine – zao lik koji pokazuje osobinu ljudskosti daleko je jezovitiji od onoga crno-bijeloga. Isto je s pozitivcem – ako dobar lik pokazuje znakove slabosti, bit će puno uvjerljiviji od onoga koji čini samo dobro, jer je čovječniji.
U narativu klasične dramaturgije uvijek postoji glavni lik, junak, koji ima nekakav problem te djeluje u smjeru njegova razrješenja, uz što bi trebala postojati nekakva prepreka koja će ga u tome spriječiti ili neće. Ako se uspije izboriti za ostvarenje svojeg cilja, svršetak je sretan; ako ne uspije, tragičan je. No ponekad raspolažemo s nekoliko različitih osobnih narativa, gdje svaki od njih ima vlastitu težnju, pa dolazi do sukoba interesa naših likova. U takvim slučajevima započinjemo s pretpostavkom kako ni jedan od likova nije dobar ili zao. Ne zauzimamo konkretno stajalište jer od publike očekujemo da samostalno zaključi – na kraju krajeva, nije na nama da sudimo, već na njima. Kao autori filma, mi gledatelju dajemo razne nagovještaje ne bi li, shvativši zamršenost pojedinačnih priča, sagledao punu sliku te razumio i donekle poštovao sve likove.
Prostitucija: Iza vela, Nahid Persson, 2004.
Iduća je prepreka u dokumentarnom filmu ta što, iako likovi nastoje doći do nekog vlastitog cilja, zbiljski događaji vrlo često sputavaju razvoj filmske priče. U priči se, naime, likovi mijenjaju, oni spoznaju i nauče nešto, postanu mudriji, a s njima i mi. No u stvarnom se životu ljudi ne mijenjaju. Moja je teza da smo mi, ljudi, po prirodi konzervativni. (Pogledajte samo mene! Putujem svijetom i radim posvuda, nikad nisam imao stabilan posao, no to radim već 35 godina. Da sam pustolovan, potražio bih posao u banci! Ljudi se ne mijenjaju.) Kako bismo skrojili dokumentarnu priču, tražimo likove koji se nalaze u nekakvoj dvojbi, u situaciji u kojoj moraju birati kojim će smjerom ići.
U klasičnoj dramaturgiji zatim susrećemo likove koji aktivno djeluju. Budući da je u dokumentarističkom svijetu mnoštvo nas koji želimo spasiti svijet,učiniti nešto s njime, glas obično dajemo bolesnima, siromašnima i potisnutima, što otežava razvoj priče jer se oni često nalaze u toliko velikim problemima da uopće ne djeluju, jer ne mogu učiniti ništa. Ali ako ih gledamo svisoka i viktimiziramo, nećemo pridonijeti nastanku filma. Zato, kada se susretnem s takvim mračnim materijalom, u njemu tražim dobro,i obratno. Svi mi ljudi, čak i oni najsirotiji, imamo svoje snove i želje, a oni predstavljaju želju za promjenom. Iako film možda prikazuje neostvarivost tih snova, važno je doživjeti svako ljudsko biće sebi jednakim i ravnopravnim. Svako pripovijedanje svisoka, pa i ono iz sažaljenja, znači dehumanizaciju lika. S druge strane, ako prema postupcima lika zaključimo da je negativac, moramo imati na umu da ono što prikazujemo ne suzbija svaku šansu da će gledatelj pokušati razumjeti kako se radi o ljudskom biću. U protivnom ćemo potpuno dehumanizirati osobu, pretvoriti je u čudovište. U dokumentarnom se filmu često događa da ciljamo na ono nesvakidašnje pritom zanemarivši ono obično, a upravo to obično daje perspektivu nesvakidašnjemu. U ovakvom nam je filmu prioritet razumjeti sustav, fenomen i mehanizam konstitucije zla i njegova ulaska u kulturu, postaviti teoriju o tome što to tjera ljudsko biće na primjerice ubojstvo drugoga. A odgovor je upravo dehumanizacija, trenutak u kojem ih prestanemo doživljavati jednakima sebi. Naravno da ne očekujemo uvijek da će gledatelj pogledati film i misliti: "Ok, razumijem zašto to rade.", ali bitno je da razumiju složenost problematike. (Štoviše, drago mi je što postoje filmovi koji mogu pobuditi ljubav i mržnju, jer to znači da film ima osobnost, da se u njemu vidi rukopis filmaša!)
Letenje – ispovijesti slobodne žene, Jennifer Fox, 2007.
Na kraju, jedan od glavnih razloga zašto stvaram (dokumentarne) filmove jest taj što smatram da smo mi, ljudska bića, zanimljivi – uz pojavljivanje misterioznih pitanja poput Tko smo? ili Zašto postupamo tako kako postupamo?, pri stvaranju dokumentarnog filma prisiljeni ste zauzeti i određeno stajalište. Svaki dokumentarac sadrži, odnosno potiče etička pitanja, primorani ste mijenjati mišljenje te vas zbilja pritišće tijekom vremena. Čini se da me upravo to ispunjava, održava na životu kao ljudsko biće. Ne ograničavam se mišljenjem da znam kako svijet funkcionira, što je ispravno, a što pogrešno – ili pak mislim da znam, no onda naiđe novi materijal koji preokrene sve moje prijašnje sudove. Jedna je velika prednost u stvaranju dokumentarnoga filma pred stvaranjem igranoga, ono što ga čini prirodnijim i lakšim, a to je njegova mogućnost da mi da nešto zauzvrat. U protivnome se moj posao svodi na puko spajanje materijala, što mi jednostavno nije dovoljno.