Razdoblje od druge polovine 1960-ih do sredine 1970-ih bilo je u svakom pogledu poticajno za dokumentariste. Zemlja koja je svoj poslijeratni put u socijalizam izvan komunističkoga lagera popločala modernizacijom i industrijalizacijom, ali i neslobodama te mnogim ograničenjima, počela se iznutra liberalizirati i otvarati prema Zapadu. Istodobno se suočila i s prvom velikom ekonomskom krizom, koja je dovela do masovne emigracije uglavnom neobrazovanog i nezaposlenog stanovništva iz ruralnih krajeva bivše federacije u zemlje zapadne Europe (najviše u Njemačku). Kinematografija se prestrukturirala iz producentske u autorsku, što je značilo i veću autorsku slobodu, a ona je dala poticaj kreativnosti u svim njezinim segmentima. Usporedno sa Zagrebačkom školom crtanoga filma, avangardistima okupljenim oko GEFF-a, hrvatskim modernistima i srbijanskim crnim valom, na scenu su stupili hrvatski dokumentaristi sa socijalno izoštrenijim osjetilima i estetskim kriterijima, okrenuvši se slabostima i proturječnostima jugoslavenskoga društva. Na raspolaganju im je bila i nova tehnika (lake 16-milimetarske kamere, prenosivi magnetofoni), a s njom i nove metode neposrednijeg dokumentiranja (direct cinema, cinéma vérité), već provjerene u razvijenim kinematografijama.
Ljudi s Neretve, Obrad Gluščević, 1966.
Iskusniji redatelji bili su nešto suzdržaniji u primjeni tih novih metoda, ali itekako osjetljivi za rubne situacije i ljude u procijepu između modernizacije i tradicijskog života. Obrad Gluščević u Ljudima s Neretve (1966) na dolazeće promjene aludira u završnici antropološkog dokumentarca o tradicijskom načinu života uz rijeku Neretvu, kada začudnu pogrebnu povorku trupica supostavlja sa zlokobnim prizorima i zvukovima dizalica uz rijeku kao simbolima modernizacije. Film bilježi slijed i paralelizam raznih svakodnevnih aktivnosti i rituala, a poetsku ekspresivnost crpi iz egzotičnosti krajolika, smjena burnih i mirnih situacija, višeslojnih slikovnih kompozicija, te superimponiranja raznih ambijentalnih zvukova.
Od 3 do 22, Krešo Golik, 1971.
Sličnu strategiju, uključujući pedantnu ritmičku i eliptičnu orkestraciju krišaka života, primjenjuje drugi istaknuti poslijeratni filmaš Krešo Golik u filmu Od 3 do 22 (1966), prikazujući rutinsku obiteljsku i tvorničku svakodnevicu mlade radnice iz zagrebačkog predgrađa. Simulirajući strukturom filma uhodani, mehanički ritam njezine egzistencije, Golik pokazuje ne samo redateljsku disciplinu nego i svijest o statusu žene kako u obitelji tako i u svijetu rada, što je bila rijetkost u onodobnom hrvatskom filmu općenito.
Jednako tako, dokumentaristi su do tada, ne samo zbog političkih ili metodoloških razloga nego i zbog tehničkih, u filmu uglavnom prisutni u odsutnosti, kao promatrači. Krsto Papić, jedan od najuspješnijih hrvatskih dokumentarista izvan zemlje, taj pristup zamjenjuje cinéma véritéovskim sudjelovanjem, intervjuirajući u Čvoru (1969) lumpenproletere zatečene na provincijskom željezničkom kolodvoru. On stupa u otvorenu interakciju s jednim od uniformiranih subjekata, koji pred kamerom glasno negoduje zbog usmjerenosti domaćih dokumentarista samo na crne strane stvarnosti. Takva meta-interakcija nije bila nužna u Maloj seoskoj priredbi (1972), gdje groteskno-komični prizori natjecanja za seosku Miss sami za sebe svjedoče o nekritičkom prisvajanju medijski posredovanih modernih spektakla u ruralnoj sredini.
Čvor, Krsto Papić, 1969.
Kao pripadnik iste skupine hrvatskih filmofila i intelektualaca poznate kao hičkokovci, Zoran Tadić je u to doba dijelio mnoge sklonosti s Papićem, uključujući posvećenost temama iz ruralnog ambijenta i vérité metodi. To su i glavna obilježja Tadićeva kamenjarskog ciklusa kojem pripada Dernek (1974), dokumentarac o vjernosti hrvatskih gastarbajtera običajima i društvenim igrama iz rodnoga kraja, u konkretnom slučaju – bacanju kamena s ramena. I dok Tadić uzima igru kao činjenicu iz tradicijskog života te kao oznaku identiteta, Nikola Babić, autor filma Šije (1970), pretvara je u načelo ritmičkog strukturiranja i katalalizator specifičnog mentaliteta – onoga koji je od toga kreativnog i plodnog razdoblja hrvatske dokumentaristike podjednako hranio hrvatski dokumentarni i igrani film.