Svojedobno sam, kao parafrazu na motto Melvilleova
filma Bljedoliki ubojica (Jean-Pierre Melville: Samurai,
1967), rekao da je filmski autor najosamljenije biće na
svijetu, osim, možda, bijeloga tigra...i to unatoč slutnji
(što ju je imao i William Blake) da su svi ovozemaljski
autori »samo tajnici nadnaravnih entiteta«
Ivan Martinac
Zapisano u Splitu, na Pepelnicu
(28. veljače 2001)
Na jednom mjestu u svojoj monografiji Ivan Martinac (Split,
1938 — Split, 2005) piše kako su ga, kada je kao beogradski
student arhitekture krenuo snimati prve filmove, zadirkivali
da je netipični Splićanin. Tipični Splićanin (čitati: Mediteranac),
govorili su mu tada, ne snima filmove. Ta ga napomena nije
pokolebala. Dapače, kao autor (scenarist, redatelj i montažer,
katkada i snimatelj) realizirao je poslije, uglavnom u rodnom
gradu, više od pedeset kratkih filmova, a kao zaljubljenik
u montažu često je oblikovao i djela prijatelja.
Pokazao je autorsku izdržljivost i u cjelovečernjem formatu,
igranom Kućom na pijesku (1984-85). A o filmu nikada nije
prestao umovati, govoriti i pisati, pa se zahvaljujući stvaralačkoj
plodnosti, lucidnosti i umjetničkom ’zanovijetanju’, koje
je ’zavelo’ generacije budućih autora okupljenih oko Kinokluba
Split, u uskom alternativnom krugu govorilo o ’splitskoj
školi filma’.
No, čak i danas, kada maticu nove hrvatske kinematografije
osvajaju filmaši upravo mediteranskoga podrijetla (Brešan,
Mustać, Poljak, Ostojić, Sviličić, Pivčević ml.), a ujedno
je i najčešće reprezentiraju u svijetu, postoje mišljenja
da su ’morski’ duh i filmska praksa nespojivi. U slučaju
Ivana Martinca, iznimna baš u svemu pa tako i u umjetničkoj
identifikaciji i recepciji, taj je paradoks dobio ekstremne
razmjere. Dok mlade redatelje glavne struje danas ipak prepoznaje
i filmska i šira javnost, za obje javne sfere Martinac,
underground filmaš s alternativnoga krila i primorske periferije,
ostao je maglovita i neshvaćena osoba: osobenjak s neobičnim
pogledima na film te hermetičnim i, u konačnici, nevidljivim
opusom, uglavnom (kao ’za inat’) skrivenim od javnosti —
među zidovima Dioklecijanove palače ili njegova stana.
Čak je i vijest o Martinčevoj smrti pratila serijski umnožena
pogreška u tom ignorantskom stilu: fotografija ’krivoga’
čovjeka, davno preminula splitskog dokumentarista Aleksandra
Stasenka!
Premda je uglavnom ostao neshvaćenom nepoznanicom, Martinac
je ipak, vlastitim djelom i preko duhovnih potomaka koji
su ga slušali ’kao Boga’ ili samo uvažavali, uspio dokazati
da je mediteranski krug respektabilna sastavnica hrvatske
kinematografije, poput one poznatije i kulturalno priznatije,
’srednjoeuropske’. I ne samo to; jer, svoditi njegovo djelo
na ’mediteranstvo’ značilo bi napraviti novu neoprostivu
pogrešku prema možda najtvrdokornijem, ’najdogmatskijem’
i najsubjektivnijem filmskom opusu s ovoga tla.
Istina, Martinčev rodni Split, iz kojega je rijetko izbivao
(uglavnom za studija u Zagrebu i Beogradu) nigdje nije toliko
iscrpno portretiran. I nigdje, kao u njegovu objektivu,
nije uspio pokazati sva svoja različita lica: sunčana i
kišna, vedra i sjetna, dinamična i meditativna, prolazna
i vječna... Istina je, međutim, i to da je Martinac mnogo
manje riječi (ne i slika) potrošio na Split nego na film
kao takav. Njega je prije svega zanimala tajna ’pravoga’,
’čistoga’ filma, a tek onda sve ono što može opslužiti ideju
celuloidnog artefakta nezaražena banalnim ’radostima’ naracije,
a kojim će na kraju ’neutralizirati’ tričavosti svakodnevice
i zbilje.
Zavodljivo fotogenični grad, taj ’atelier Dioklecijan’,
kako ga je okrstio u naslovu jednoga kratkog filma, poslužio
je kao scenografija kojom teče život i pulsira ’prolaznost’,
vrijeme otjelovljeno i u likovima njegovih bližnjih (oca,
majke, sestra, prijatelja) i njega sama. Martinac se pobrinuo
da ti efemerni fragmenti dobiju viši smisao. A ono što je
prolazno za njega postaje smisleno samo ako je montažom
’u sličicu’ (’u kvadrat’), tim svetim pismom filmskoga jezika,
ukomponirano u novi ’organizam’, koji će postati predodžba
Vječnosti.
Nije zato čudno da se kao najreprezentativniji film u cijelom
Martinčevu opusu najčešće spominje upravo Monolog o Splitu
(1961-62), njegov intimni portret rodnoga grada, dug 7 minuta
i 21 sekundu, ali istodobno i nabijena poetska refleksija
o smislu postojanja. Obrubljeni autorovim koracima i ozvučeni
Ravelovim Bolerom, u filmu se smjenjuju kratki statični
kadrovi snimljeni na pet gradskih lokacija (glavni trg,
kupalište, groblje, Dioklecijanovi podrumi, interijer stana),
uspostavljajući mozaičkom strukturom i besprijekorno ritmiziranom
montažom nerazmrsiv preplet/dijalog života i smrti, svjetla
i sjene, prolaznosti i vječnosti, materijalnog i spiritualnog,
zemaljskog i onostranog. Sam je Martinac definirao središnju
ideju Monologa kao ’ideju zajedništva i onostranosti, tj.
zajedničke onostranosti«, a tim se transcendentalnim nagnućem,
kao i sklonošću redukciji, približio djelu svojih velikih
filmskih uzora — Dreyera i Bressona.
Gledajući Monolog u okruženju drugih ’splitskih’ filmova,
među kojima se, zbog otklona od ’egzaltacije’ stvarnosti
ka egzaltaciji kiparskoga artefakta, naizgled razlikuje
tek onaj prvi, Meštrović (egzaltacija materije) (1960),
može se steći dojam da je Martinac cijeloga života zapravo
snimao isti film. Jer, pored grada što ga uhodi i promatra
iz različitih kutova, često i preko ramena svojih ’dokonih’
prijatelja dok piju kavu ili besposličare na splitskoj rivi,
njegovim filmovima dominira ’atmosfera’, ugođaj. Rijetki
su se redatelji u hrvatskoj kinematografiji, čak i u to
zrelo modernističko doba antonionijevskih otuđenja, osama
i duhovnih ’pustinja’, odvaživali na snimanje ’filma stanja’.
Martinac je, doduše, odmaknut od matice koja je podlijegala
kojekakvim ideološkim preskripcijama, u tome bio beskrajno
uporan, tražeći uvijek nove filmske načine artikulacije
’atmosfere’, ’stanja’, osjećanja. Uostalom, bio je i pjesnik,
pa je mogao i ’znao’, kako je zapisao njegov pokojni prijatelj
Svemir Pavić, u svakodnevici detektirati »trenutak koji
se izdvaja, izrezuje za vječnost«. Martinac pak o sebi piše:
»Ja sam pjesnik i kada pišem pjesme i kada režiram, jer
se u oba slučaja, premda u različitim jezicima, služim monološkom
formom što, dakako, ne znači da monolog ne može djelovati
poput dijaloga. I s poezijom se čovjek približava ljudima.
Dapače, više nego ičim drugim.«
Prožimanje poezije i filma osjetit će se u svim Martinčevim
filmovima, svojevrsnim ciné-poemama, kao što je to i Amargedon
ili kraj, (1964), film koji oslikava svijet bez dodira,
a intimnu distancu između muškarca i žene podcrtava statičnim
fotografijama lica i serijom dugih blankova među njima.
Mrtvi dan (1965), uz orguljašku pratnju Cesara Francka,
na neki se način nastavlja na Monolog o Splitu, unoseći
dah ’zajedničke onostranosti’ u živo tijelo tmurnog, kišnog
grada — refleksivnom poetskom metodom i ponovno montažom
prizornih ’atrakcija’. Ono neuhvatljivo ’stanje’ što ga
Martinac uvijek iznova pokušava uloviti, u filmu Život je
lijep (1966) nalazi se negdje između lica (njemu poznatih
i slučajnih) ’prolaznika’ i ambijenta što ih okružuje, dakako,
i zvuka ’posuđenog’ od Jacka Teagardena i Bennyja Goodmana.
U dvije godine mlađem Sve ili ništa (1968) Martinčeva se
meditacija o prolaznosti, ponovno ispunjena portretiranim
licima ili odrazima ’prolaznika’ u staklima njihovih sunčanih
naočala, udružuje s novim načinom strukturiranja fragmenata
(slično triptihu), uklopljenih i utopljenih u sugestivnu
zvučnu pistu (zvona, glas Joan Baez i orgulje C. Francka).
Atelier Dioklecijan (1967), još jedan iz serije gradskih
portreta i dijaloga s ’vječnošću’, ozvučen je pak ’upozoravajućom’
zvonjavom crkvenih zvona. Na koncu, u jednom svojem ’splitskom’
filmu, snimljenu 1967, Martinac egzaltirano ’kliče’»Ja sam
lud!« (I’m Mad). Njegova se kamera u fazama udaljava od
osamljeničkog muškog lika, utapajući ga svojim pomaknutim
vizurama u inventar terase-restorana, da bi odjednom potpuno
’poludjela’ i poništila ga istrzanim pokretima i posve apstraktnom
slikom.
Zapravo, čitav Martinčev filmski opus, pa i onaj njegov
dio vidno obilježen prisutnošću Splita, u znaku je tog poništavanja
(banalnosti fizičkoga), apstrahiranja, svođenja konkretnoga
na univerzalnu mjeru, a ovozemaljskoga na volju »nadnaravnih
entiteta«. Nažalost, sve je manje onih među nama koji u
tom upornom Martinčevu ogoljavanju svega prolaznog, u tom
montiranju smisla ’u kvadrat’, vide neusporedivo filmsko
poslanje vrijedno svakog poštovanja.