Pokret kamere i njezino kretanje u prostoru vjerojatno su segmenti snimateljskoga filmskog izraza koji najradikalnije distanciraju snimateljski rad na eksperimentalnom filmu od snimateljskog rada u ostalim filmskim rodovima. Od samih početaka hrvatskog eksperimentalnog filma, tražeći smjer razaranja konvencija, pokret i kretanje filmske kamere činili su se idealnim sredstvom za razbijanje predrasuda, za provociranje standardne filmske publike, ali i za istraživanje perceptivnih granica ljudskog oka i mozga.
Jedan od prvih autora koji se usudio dirnuti u jednu od svetinja snimateljskoga rukopisa - kretanje kamere, bio je ponovno Mihovil Pansini. U okviru antifilmskih strujanja, Pansini na zagrebačkim ulicama snima film Scusa signorina. Filmu pristupa na do tada jedinstven način, potpisujući autorstvo zajedno sa svojom filmskom kamerom. On uključuje funkciju snimanja, uzima kameru u ruke i tada prestaje Pansinijeva snimateljska ingerencija. Hodajući gradskim ulicama s kamerom u ruci autor predaje dobrim dijelom odluku o biranim i snimljenim motivima 'samovolji', kamere koja na taj način postaje koautor eksperimenta. Kretanje kamere gradskim prostorom očituje se kao izrazito nepravilna vožnja. Kompozicije snimljenih kadrova najčešće su iskošene, vizualno začudne. Autor je, jasno, kadrove uvrštene u film montažom odabrao iz mnoštva snimljenih, pa je izborom stvorio likovno dojmljivu selekciju, a dinamičnim rasporedom u konačnici stvorio eksperimentalni film antologijske vrijednosti.
 |
| Scusa signorina, Mihovil Pansini, 1963. |
Pokret i kretanje kamere u eksperimentalnom filmu obično se ne primjenjuju radi provokacije. Služili su često, baš kao i u narativnim filmskim formama, za izražavanje subjektivnih fizičkih stanja likova ili kao izražajno sredstvo za uspostavljanje specifičnih emotivnih ugođaja ili, na kraju, u deskriptivne svrhe. Za razliku od konvencionalnih narativnih formi, u eksperimentalnom filmu takvi pokreti i kretnje najčešće se naglašavaju trajanjem, a ponekad postaju jedini sadržaj eksperimentalnoga filmskog djela. Primjere za analizu takva pristupa eksperimentalnom filmu možemo pronaći u opusu Tomislava Gotovca, po mnogima najvažnije i najosebujnije ličnosti u krugu eksperimentalnih autora. Gotovac je ponajprije zaljubljenik u film i nerijetko poseže za klasičnim filmskim djelima s kojima uspostavlja autorski odnos (ready made opus), ili korespondirajući s filmskom umjetnošću analizira osobna emotivna stanja.
Premda je ljubitelj klasičnoga filma, Gotovac u svojim filmovima ne preže pred narativnim konvencijama; naprotiv, bez ikakvih rezervi nastupa instiktivno iznoseći svoju ideju na način koji smatra primjerenim i najtočnijim. Pokret i kretanje kamere nerijetko su osnova Gotovčevih filmova. U filmu Kružnica kamera je učvršćena na stativ, na krovu zgrade u središtu grada. Kamera kružeći opisuje panoramu, a istodobno se postupno spiralno podiže prema nebu, otvarajući pogled na grad i gradsku arhitekturu. Film Pravac Gotovac zasniva se na vožnji kamere. Smjestivši je u tramvaj, u blizini vozača, kroz prednje tramvajsko staklo snima prugu - pravce koji uvjetovani kretanjem kamere i promjenom okruženja u kojima su smješteni stvaraju grafički čist eksperiment.
Najdalje u eksperimentiranju pokretom i kretanjem kamere Gotovac ide u filmu Glenn Miller 2000, u čijem sam stvaranju osobno sudjelovao kao direktor fotografije. Izabravši likovno i sadržajno zanimljivu lokaciju prometne petlje Gotovac se koristi mogućnošću kružne vožnje. Pritom, koristeći se adapterom posebno konstruiranim za tu prigodu, okrećemo kameru i oko horizontalne osi, odnosno kružnice po kojoj se kamera vožnjom kreće. Na taj način dvadesetminutni Glenn Miller 2000, premda snimljen u jednom kadru, postaje sadržajno bogatiji i zanimljiviji. Bogatstvo sadržaja te dodatnu likovnu i emotivnu komponentu film dobiva promišljenom odlukom da se snima u sumrak, kada je protok vremena najočigledniji. Ulazak filma u gradsku noć upotpunjuje uključivanje gradske rasvjete, kao i brojna automobilska svjetla.
 |
| Glenn Miller 2000, Tomislav Gotovac, 2000. |
Slično kao u Gotovčevoj Kružnici, no izazvan sasvim drugim povodom, u videu Untitled No. 1 panoramskim pokretom kamere poslužio se Goran Trbuljak. Ispitujući pojam ograničenja medija kojim ostvaruje svoje zamisli, a onovremeno ograničenje manifestiralo se u obliku kabela koji je služio za prijenos slike od kamere do magnetoskopa, Trbuljak okreće kameru oko vertikalne osi snimajući pod. Pokret kamere zaustavljen je u trenutku kada se kabel omotao oko stativa fizički onemogućivši nastavak panoramskoga pokreta u tom smjeru.
 |
| Pravac (Stevens-Duke), Tomislav Gotovac, 1964. |
Kretanje kamere, premda rijetko, susrećemo i u radovima Sanje Iveković. U videu Monument ona polazi od druge pretpostavke. Slično kao u Gotovca u Kružnici, kamera spiralnim kretanjem opisuje objekt snimanja, muškarca kojega takvimpristupom pretvara u svojevrstan spomenik. Za razliku od Gotovca i njegove kamere pričvršćene na stativ na kojem se okreće, Sanja Iveković se s kamerom u ruci okreće oko objekta koji opisuje. Tako za razliku od Gotovca, koji sebe, odnosno svoju kameru, stavlja u središte filma, u Ivekovićeve središte filma postaje muškarac spomenik.
 |
| Untitled No. 1, Goran Trbuljak |
Manual Dalibora Martinisa je, kada je riječ o kretanju kamere u ekperimentalnom filmu, jedan od zanimljivijih i svakako indikativnijih radova. Kao i velik broj drugih Martinisovih videa, i Manual je izvedbom u jednom kadru prikazao sav smisao takva filmskog izričaja. Koncipiran u realnom vremenu, od uključenja do isključenja funkcije snimanja na kameri, Martinis upravo time definira ideju i tematiku rada. Kamera je učvršćena za stalak, vjerojatno stativ za videokameru skupljenih nogu, dok je objektiv kamere usmjeren prema tlu i snima noge stativa.
 |
| Monument, Sanja Iveković, 1976. |
Cjelokupna 'konstrukcija' balansira na desnom dlanu autora, koji na taj način postaje čvrsta točka oko koje se voljom kamere, odnosno vještinom autora koji njome upravlja, pomiču svi ostali kompozicijski elementi kadra/filma. Duljina trajanja filma ovisi o vještini Martinisova balansiranja, pa premda gledatelj stječe dojam da je kretanje kamere nasumično, s druge je strane neosporno da njime itekako upravlja snimatelj. Takav koncept simbioznoga snimanja nije novost u eksperimentalnom filmu. Već sam spomenuo Pansinija i Scusa signorina, no zanimljivost je tog rada u tome što dlan osobe koja balansira konstrukcijom s kamerom, a pogotovo dio dlana koji drži tu konstrukciju, tijekom cijeloga filma postaje jedina kompozicijski čvrsta točka. Premda tijekom filma u kadar, osim poda koji u tom kontekstu postaje plošna pozadina drugoga plana, periodički, nasumično i bez prividna reda ulaze autorove cipele, lice i dijelovi tijela, upravo ta čvrsta točka na neki čudan način, bez obzira na ostale kompozicijske elemente, održava u savršenu skladu kompoziciju kadra, pa tako i cijelog filma.
Manual završava očekivano naglo. Zbog gubitka ravnoteže lijeva ruka, uzaleći u kadar, sprečava pad cjelokupne konstrukcije s kamerom. Time, ali istovremeno i prekidajući tijek zapisa koji bi nastavljanjem izgubio smisao, narušava kompozicijski sklad.
 |
| Manual, Dalibor Martinis, 1978. |
Među brojnim izvedbama pokretne kamere kao zanimljivije i funkcionalnije svakako bih izdvojio pokrete koje je u filmu Marijana Hodaka Izlazak radnika iz tvornice i ulazak vlaka u stanicu realizirao snimatelj Zdenko Mihaljević. Parafrazirajući prve kadrove braće Lumiere i slažući ih u cjelinu, Hodak upravo pokretima kamere odstupa od izvornika. Premda je i posveta snimana crno-bijelim filmom, odstupanje od izvornika evidentno je koliko i sam citat.
 |
Izlazak radnika iz tvornice i ulazak vlaka u stanicu, Marijan
Hodak, 1981. |
Prisutnost kamere nije vidljiva samo u upitnim pogledima slučajnih aktera, radnika koji odlaze kućama, nego i u povremenim sjenama u kojima prepoznajemo snimatelja s kamerom u ruci. Na početku filma kamera je statična i prati izlazak radnika iz tvornice. Ubrzo se pokreće i počinje svoje filmske likove pratiti u stopu. Vožnjom uz tvornički zid uz koji radnici koračaju Hodak uspješno gledatelju prenosi ugođaj industrijskog okruženja slična onom u kojem je svojim prvim kadrovima otpočela filmska umjetnost. Kamera se poigrava likovima u kadru, okreće se oko njih, prelazi s jednog lika na drugi ne pridajući nikom od njih posebnu važnost, nego svaki portret koji tako nastaje ima odmjereno trajanje. Nakon nekog vremena, kamera vožnjom napušta tvorničko okruženje zaustavivši se na željezničkoj pruzi, gdje parafrazira drugi klasik s filmskih početaka dočekujući vlak koji ulazi u željezničku postaju.
Kako bi naglasili deklarativno odstupanje od konvencija, mnogi su autori eksperimentalnih filmova, pa tako i hrvatski, posezali za okrenutim ili zakrenutim kamerama, no takvi 'zakošeni' pogledi na filmsku radnju nerijetko su upravo zbog takva, 'drukčijeg' pristupa postajali sami sebi svrhom, da bi na kraju rezultirali predvidivim i osrednjim djelima.
Nasuprot tome, kretanjem kamere u eksperimentalnom filmu često se dolazilo do dobrih rezultata. Najčešće se primjenjivalo u skromnim produkcijskim uvjetima, u kakvima se uostalom hrvatski filmski eksperiment najčešće stvarao, pa je primjena ikakve sofisticiranije scenske tehnike autora najčešće ostajalo u području željenih, ali nikad doista i dosegnutih izražajnih mogućnosti. Čini se da je upravo to autore poticalo na inventivno promišljanje i pronalazak načina za učinkovitu realizaciju zamišljenih ideja, što ne čudi, jer filmski se eksperiment, kao uostalom i eksperiment svake druge vrste, upravo temelji na istraživanju i težnji za pronalaženjem novih izražajnih sredstava, oblika i mogućnosti. Produkcijsko ograničenje u kojem su nastajali, a najčešće i danas nastaju takvi filmovi, postalo je tako donekle i sretnom okolnošću koju su brojni hrvatski eksperimentalisti znali okrenuti u svoju (autorsku) korist. Oni koji to nisu znali za realizaciju svojih filmova čekali su bolja vremena. Mnogi čekaju i danas.