Fotografiji u eksperimentalnom filmu, uvjetno rečeno, dopušteno je sve. Za razliku od konvencionalnih filmskih formi, a pogotovo onih narativnih, prag tolerancije snimateljske nekonvencionalnosti u gledatelja kudikamo je viši. Uostalom, već s dolaskom na filmsku projekciju eksperimentalnoga djela, publika samovoljno selektira i time u dodir s tom specifičnom filmskom vrstom najčešće dolaze tek oni njoj naklonjeni. Ljubitelji pak filmske naracije, osobito u igranom filmu, zalutavši na projekciju eksperimentalnog filma, često i glasnim negodovanjem objavljuju nezadovoljstvo prikazanim. Stoga prigodom gledanja eksperimentalnog filma valja 'otpustiti kočnice' i prepustiti se mašti i vještini autora. Pritom se od gledatelja očekuje apsolutna angažiranost i koncentracija, jer nerijetko se za primanje impulsa koje je autor odaslao publici valja temeljito usredotočiti. Vjerujem kako je upravo taj angažman onaj višak koji obeshrabri publiku naviklu na gledanje akcijskih spektakala uz kokice.
Velika većina ljubitelja eksperimentalnog filma, što je pokazalo istraživanje provedeno u okviru ovog rada1, eksperimentalne filmove pri gledanju sagledava kao cjelinu. Pritom, razumljivo, ne zanemaruje filmsku fotografiju, nego je, ne analizirajući, doživljava kao sastavan i nedjeljiv dio filmskoga djela. Štoviše, nerijetko gledatelji potpuno pogrešno smatraju da filmska fotografija u cjelini eksperimentalnog filma često i ne postoji kao osmišljeni izražajni segment. Jasno, postoje slučajevi kada je ta tvrdnja doista opravdana, no takvi su primjeri u svojoj površnosti prepoznatljivi i nikako nisu građa za ozbiljnije istraživanje. Za objašnjenje takvih pojava nužno je tematiziranje produkcijskih uvjeta u kojima nastaje hrvatski eksperimentalni film, kao i profiliranja autora koji se takvim specifičnim filmskim izrazom bave.
Do prije nekoliko godina u Hrvatskoj nije postojala sustavno financirana proizvodnja eksperimentalnih filmova. Jasno je da planiran, osmišljen i financijski osnažen razvoj produkcije filmskih djela ne može biti jamstvo apsolutno kvalitetne nacionalne eksperimentalne produkcije, no nedvojbeno je da financijska potpora potencijalno kvalitetnim filmovima pruža preduvjete za tehnički kvalitetniju realizaciju i, što je jednako važno, dodatni prezentacijski (promidžbeni) i distribucijski plasman. To se osobito odnosi na fotografiju u kontekstu profesionalne, financirane eksperimentalne kinematografije.
Što se tiče autorskoga profila, prema nekoj općenitoj podjeli, moguće je izdvojiti tri vrste autora koji djeluju ili su djelovali u hrvatskoj eksperimentalnoj filmskoj sredini. Svojevremeno najbrojnija i najstarija skupina autora, koje s punim pravom možemo nazvati predvodnicima hrvatskoga filmskog eksperimenta, dolazi iz neprofesijskog, odnosno amaterskog filmskog miljea. U tom okruženju djeluju autori poput Mihovila Pansinija, Vladimira Peteka, Ivana Martinca.
Drugu skupinu čine likovni umjetnici koji autorski izraz pronalaze izvan konteksta (statične) vizualne umjetnosti. Takvi autori skloniji su videu nego filmu, pa je stoga njihov rad većim dijelom dvojbeno nazivati eksperimentalnim 'filmom'. Nerijetko svoje filmove radije i sami nazivaju videoradovima, videom ili eksponatima. Često takav stav argumentiraju načinom prikazivanja filmova publici, jer ih češće 'izlažu' u galerijama nego u kinodvoranama. Toj eksperimentalnoj struji pripadaju primjerice Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Vlasta Žanić i Tanja Dabo.
Treća i najmalobrojnija skupina filmskih eksperimentalista dolazi upravo iz filmske sredine. Pritom ne mislim isključivo na autore s formalnom filmskom naobrazbom, nego i na one koji su se prije susreta s filmskim eksperimentom bavili nekim drugim filmskim oblikom. Iz te bi skupine svakako valjalo izdvojiti Gorana Trbuljaka, premda su njegove veze s likovnom umjetnosti snažne barem koliko i s filmskom, te Tomislava Gotovca (a.k.a. Antonio Lauer), koji se, premda je potekao iz amaterskoga filma, školovao na beogradskoj filmskoj akademiji.
Svi ti autori, djelovali oni u profesionalnoj ili neprofesijskoj umjetničkoj sredini, stvarajući eksperimentalne filmove rijetko imaju mogućnost rada u bogatijim produkcijskim uvjetima. To je možda i najvažniji razlog zbog kojega takvi redatelji autistički posežu za minimalnim brojem autora - suradnika na svojim filmskim projektima, pa se nerijetko uza scenarij i režiju filmova prihvaćaju i snimanja, a nakon toga i montaže. Jasno je da takvi filmovi u konačnici u mnogim segmentima ne funkcioniraju, što narušava umjetničku cjelovitost filma.
Četiri su razloga takva autorskog pristupa. Prvi se krije upravo u oskudnim produkcijskim uvjetima, jer koliko je god snažan entuzijazam u hrvatskih filmskih snimatelja i koliko su god čvrste prijateljske veze s redateljima eksperimentalnih filmova, prije ili poslije neki će bolje plaćen posao nadjačati autorski polet. Drugi razlog krije se nerijetko u intimističkoj tematici koju velik broj redatelja obrađuje, osobito oni iz likovnoga kruga. Nerijetko sam upravo od njih na pitanje zbog čega filmove sami snimaju dobio odgovor kako je jedna stvar posredno predstavljanje publici koja će njihov film gledati u kinu ili galeriji, a posve druga izvedba ideje pred nepoznatom osobom koja stoji iza kamere, ili filmskom ekipom koja bi izvođača (performera) tijekom izvedbe okruživala. Takvi autori, naime, često svoje filmove temelje na osobnoj izvedbi (performingu).
S tim je razlogom logički povezan i treći. U najranijim radovima, koje najčešće stvaraju kao mladi, autorima koji ne dolaze iz institucionalne filmske sredine, a takvih je zaključili smo najviše, uskraćen je kontakt s mladim kolegama - filmskim snimateljima, montažerima, producentima i glumcima koji svoje zanatske vještine stječu unutar ustanova. Takve se autorske veze rijetko naknadno uspostavljaju, pa je stoga relativno malo snimatelja koji u filmografiji mogu navesti više eksperimentalnih filmova. Četvrti je razlog što se na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, i danas jedinoj legitimnoj sveučilišnoj filmskoj ustanovi u Hrvatskoj, tradicionalno zanemaruje eksperimentalni film, čime se potencijalnim autorima uskraćuje potpora za izražavanje u tom filmskom rodu.
Analizirajući fotografiju u hrvatskom eksperimentalnom filmu, naišao sam na iznimnu šarolikost. Fotografija oscilira u kvaliteti i, što je važnije, svjedoči o raznorodnosti autorskih pristupa.
Premda hrvatska eksperimentalna produkcija u svjetskim okvirima nije velika, raznolikošću upravo filmske fotografije predstavlja dobar presjek po kojem bi se prilično uspješno mogla analizirati eksperimentalna filmska fotografija u širem, a možda i svjetskom produkcijskom kontekstu. Brojni su hrvatski filmovi čija bi fotografija mogla poslužiti kao primjer za opis svakoga pojedinog segmenta filmske fotografije koje sam ovim radom obuhvatio. Izabrao sam one koji su mi se za to učinili najprikladnijima, ali i koji su me u pojedinim trenucima rada na eksperimentalnom filmu na neki način nadahnuli ili potaknuli na razmišljanje.