Definiranje pojma eksperimentalni film jednako je nezahvalno kao i njegovo istraživanje. Tijekom eksperimentalne filmske povijesti film se razvijao u toliko različitih pravaca i formi, te na toliko istraživačkih razina, da ga je teško sveobuhvatno sagledati. Osobito je problematično sve filmove koji se karakteriziraju kao eksperimentalni svrstati u pojedine podskupine i umjetničke pravce.
Tijekom filmske povijesti pojavile su se brojne definicije eksperimentalnog filma, no nijedna nije u potpunosti uspjela obuhvatiti cjelokupan raspon istraživanja, težnja, promišljanja i postupaka koje su filmski autori primjenjivali tijekom stvaranja. Ono što je u definiranju eksperimentalnoga filma nedvojbeno jest činjenica da eksperimentalni film promovira inovativnost na području filmskog izražavanja, što se nerijetko udružuje sa svjesnim autorskim otporom prema uvriježenim odrednicama dominantne, konvencionalne kinematografije.
 |
| Osuđeni, Mihovil Pansini, 1954. |
Prvi hrvatski filmski eksperimenti pojavljuju se u vrijeme umjetničkih previranja koja su zahvatila sve umjetnosti, gotovo usporedno s pokretanjem zagrebačkoga Muzičkog biennala i u doba kada se na svjetskoj, pa tako i hrvatskoj likovnoj sceni, poseže za kinetičkom umjetnošću, op-artom (optičkom umjetnošću), novim realizmom i konceptualizmom.
Početak eksperimentalnog filma u Hrvatskoj obilježavaju dva velika autorska imena - Mihovil Pansini i Ivan Martinac. Pojavljuju se u sličnim autorskim okruženjima, gdje specifičnim promišljanjima filmske umjetnosti počinju stvarati hrvatsku alternativnu filmsku povijest.
Pedesetih godina dvadesetog stoljeća student medicine Mihovil Pansini dolazi u Kinoklub Zagreb, ustanovu koja je bezrezervno poticala amaterski filmski rad. Gotovo istodobno, u Beogradu važan autorski opus počinje stvarati student arhitekture Ivan Martinac. Vrlo brzo, s povratkom u rodni grad, nastavit će stvarati u upravo osnovanu Kinoklubu Split. Nimalo slučajno, prethodnici hrvatske filmske avangarde, koja se poslije u potpunosti definira kao hrvatski eksperimentalni film, stvaraju u okrilju neprofesijskih filmskih klubova što su do tada mahom udomljavali amatere čiji se opus sastojao od obiteljskih snimaka s turističkih putovanja. Razlog djelovanja tih i drugih autora u filmskim klubovima moguće je objasniti isključivo smještanjem tih događanja u vremenski kontekst. Godine pojave poetskoga filma, na kojem rade i Pansini i Martinac, godine su jake komunističke ideološke paske nad institucionalnom filmskom, ali i svakom drugom umjetničkom 'proizvodnjom'. Dakle, ne samo da je u krugove profesionalnih filmskih autora ulazak tim studentima bilo nemoguć nego - da su kojim slučajem u tome i uspjeli, filmove kakve su stvarali u amaterskoj okolini, upravo zbog njihove nekonvencionalnosti, nikada ne bi mogli realizirati u okviru profesionalne kinematografije. Amaterski filmski klubovi poput onoga u Splitu i Zagrebu tim su filmskim pionirima pružali sigurno stvaralačko utočište u kojem su bez većih problema mogli istraživati film izvan tada djelatnih konvencija.
 |
| Mihovil Pansini |
Nije trebalo proći mnogo vremena da svojim, u to doba nesvakidašnjim pristupom filmu, osvoje još nekoliko pristalica novoga filmskog roda. Tako je u tim ranim danima hrvatskog eksperimentalizma za Pansinijem krenuo Tomislav Kobia, a za Martincem - Ante Verzotti. Put do priznanja hrvatskog eksperimentalnog filma kao relevantne umjetničke filmske forme nije bio dug. Premda primjerice Pansinijev eksperimentalni prvenac Osuđeni na Prvom zagrebačkom festivalu amaterskog filma održanom 1954. nije uvršten u natjecateljski program, isti je film samo godinu poslije na Trećem jugoslavenskom festivalu amaterskog filma nagrađen zlatnom plaketom. To je vjerojatno ključan trenutak preokreta za hrvatski eksperimentalni film, koji istovremeno javno podupiru brojni umjetnici iz likovnog, glazbenog, kazališnog i književnog kruga. Potporu iz kruga filmske umjetnosti pružio im je tek manji broj umjetnika.
Godina 1962. znači novu prekretnicu u hrvatskom eksperimentalnom filmu. U travnju i svibnju te godine, u podrumu Kinokluba Zagreb, koji se još i danas nalazi na istoj adresi (Trg žrtava fašizma 14), okupljala se skupina mladih autora predvođena tada već legendarnim Pansinijem. U kontekstu filmske umjetnosti pričaju o 'rušenju i otkrivanju', 'oslobođenju od mitova, autoriteta, od pravila i zakona', o filmu u kojem je 'svaka sloboda dopuštena'. Razgovorima utvrđuju i novi termin - antifilm. Taj termin, koji utjelovljuje težnju za umjetničkim odmakom od standarda, a u ime bezgranične izražajne slobode, postat će temeljem prvoga svjetskog festivala eksperimentalnog filma - Genre film festivala, u hrvatskoj filmskoj povijesti poznatijeg po kratici GEFF. Rasprave o autorskoj slobodi o kojoj su govorili tada mladi redatelji, snimatelji i montažeri u okviru razgovora nazvanih Antifilm i mi, temeljile su na iznimno plodnoj onovremenoj eksperimentalnoj filmskoj produkciji. Ohrabreni idejama koje su iznjedrili ti razgovori, mladi filmski autori oslobađaju se formalnih sprega te filmu i njegovim materijalnim pretpostavkama pristupaju neopterećeno. Primjerice, lijepljenjem se sjedinjuju različiti filmski formati, filmska se vrpca buši, grebe, spaljuje i šiva, kamera gotovo samovoljno snima slučajne prizore...
U takvim eksperimentima prednjači Vladimir Petek, dok im najradikalnije, premda ironično, pristupa Zlatko Hajdler u Kariokinezi, filmskom performansu u kojem spaljuje filmsku vrpcu tijekom projekcije.
 |
| Ivan Martinac |
Usporedno sa zagrebačkim eksperimentalnim krugom stasa i onaj splitski predvođen Ivanom Martincem. Temeljno drukčiji pristup filmskom eksperimentu, sa snažnom meditativnom komponentom, rađa filmove u kojima Martinac 'portretira svoju osjetljivost'. Takav pristup, koji zahtijeva promišljanje tijekom gledanja filma, obilježit će cjelokupnu buduću splitsku filmsku scenu. Filmovi iz Kinokluba Split nerijetko se temelje na atmosferi, a utkana u formu filma, atmosfera postaje samodostatnom u više vrhunskih filmskih djela predstavljenih publici proteklih pedesetak godina.
Rane šezdesete godine prošloga stoljeća doba su pojave brojnih imena važnih za razvoj hrvatskog eksperimentalnog filma. Među njima ističe se Tomislav Gotovac, koji, usporedno s navedenim pravcima, predvodi podžanr u eksperimentalnom filmu nazvan strukturalnim filmom. Gotovac se okreće specifičnom autorskom dokumentarizmu, kojemu pristupa u konceptualističkoj maniri. Koristeći se a priori zadanim postupcima, Gotovac stvara niz iznimnih filmova koji zbog jednostavnosti izvedbe, jasna postupka i metode čine zasebnu cjelinu u povijesti hrvatskog eksperimentalnog filma. Upravo zbog izvorne autorske postavke, Gotovac je nedvojbeno jedna od vertikala hrvatskog eksperimentalnog filma.
Mnogi su autori tih godina prihvaćali avangardu i eksperiment kao najprihvatljiviji osobni filmski izričaj. Okupljeni u kinoklubovima, gledali su filmove koji se nigdje drugdje nisu mogli vidjeti, o njima su otvoreno raspravljali nesvjesno potičući specifičnu filmsku produkciju, koja će s vremenom zauzeti važno mjesto u hrvatskoj filmskoj povijesti. Ivo Lukas, Lordan Zafranović, Goran Švob, Ranko Kursar, Ljubiša Grlić, Marijan Hodak, Vjekoslav Nakić, Miroslav Mikuljan, Milan Šamec, Željko Radivoj i Vedran Stipčević tek su neki od autora koji su na ovaj ili onaj način taj dio filmske povijesti doista i stvarali.
Nakon tih, za hrvatski eksperimentalni film povijesnih šezdesetih godina dvadesetog stoljeća, premda se nikada posve ne gasi, eksperimentalna se produkcija primiruje. Dolazi do svojevrsna zatišja tijekom kojeg neki od aktivnih eksperimentatora nastavljaju s radom, ali većina taj rad svodi na rijetke uspjele filmove ili, što je češći slučaj, s filmskim stvaralaštvom zauvijek prestaje. Dio autora počinje se baviti drugim, konvencionalnijim filmskim formama, često u okviru televizijskih produkcijskih uvjeta i normi.
 |
| Dodjela nagrada na GEFF-u 1963. |
Pojava videa početkom sedamdesetih ponovno uzburkava hrvatsku alternativnu filmsku scenu. Tom se prigodom autorski krug seli u područje likovne umjetnosti, među umjetnike koji s filmskim izrazom do tada nisu imali autorskih dodirnih točaka, ali se poznavajući ondašnju aktualnu svjetsku umjetničku scenu smjelo okreću novom mediju. Nova umjetnička praksa stvorila je tako neka nova imena poput Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka i Ivana Ladislava Galete, koji su obilježili sedamdesete i prvu polovicu osamdesetih godina 20. stoljeća, da bi im se u drugoj polovici osamdesetih, kao istaknut autorski tandem, pridružili Breda Beban i Hrvoje Horvatić. Svi ti autori, osobito u samim počecima, stvaraju u okviru umjetničkih radionica koje su najčešće organizirane u inozemstvu, pa je zato donekle teško definirati koji od njihovih radova iz toga razdoblja pripadaju hrvatskoj alternativnoj produkciji. No, kako je ipak riječ o hrvatskim autorima, povijesno gledano njihov se opus najčešće definira i evidentira kao hrvatski film i video. Premda autori iz toga kruga najčešće nisu imali spoznaja o hrvatskoj eksperimentalnoj filmskoj tradiciji, indikativno su se radom nastavljali na neke metodološke osobine te tradicije.
Usporedno s razvojem umjetničkog videa, poklonici tradicionalnijeg eksperimentalnog filmskog izričaja održavaju tradiciju u Kinoklubu Split, u kojem se profiliraju autori poput Zdravka Mustaća, Branka Karabatića, Žarka Batinovića i Borisa Poljaka.
Devedesete godine prošloga stoljeća i prvo desetljeće dvadeset i prvog razdoblje su ponovne produkcijske ekspanzije. Autori se ponovno okupljaju u kinoklubovima, ali zbog dostupnosti potrebne produkcijske tehnike sve češće djeluju i samostalno.
Umjetnički video i eksperimentalni film, koji se doista sve rjeđe snima na filmskoj vrpci, postaju dostupni autorima iz likovnoga kruga, filmskim umjetnicima, ali i filmskim amaterima, iz čijih se redova sporadično izdvajaju oni istančana senzibiliteta.