Zapis

Izgubljen u programu

Kada su članovi Kinokluba Zagreb prije nekoliko godina pokretali novi filmski festival, namijenivši ga pomalo ezoteričnoj kategoriji filmova u jednome kadru, malotko je vjerovao, pa nisu ni oni sami, da će ta filmska priredba biti duga vijeka. O tome govori i činjenica da su se već sljedeće godine, unatoč dobrim reakcijama javnosti, mudro odlučili za bijenalni ritam održavanja. Činilo se i tada, kao i danas, da je sklonost filmovima bez montažne ’interpunkcije’ svojersna moda, i to među filmskim alternativcima, a svaka je moda ipak kratka vijeka i prolazna. No, vrijeme je pokazalo da je moda uzela većega maha i to zato što je podupiru usporedni trendovi u mainstream-produkciji autorskog i umjetničkog filma. Popularnosti jednoga kadra s jedne je strane pogodovala estetika danske Dogme 95, s dominacijom kamere iz ruke kao nadomjestkom montažnoga reza.

Christopher Doyle

Dok je ta izražajna ’dogma’osvajala svijet, dobivši veliki broj pobornika i u neuropskim kinematografijama, s one strane Urala stizali su filmovi Azijaca, koji pak izbjegavaju montažu iz drugih, filozofsko-meditativnih razloga. U prvom slučaju dobili smo uznemirene i užurbane filmove koji više odgovaraju naravi zapadnjačkoga života, a u drugom spore i zadubljene u zbilju primjerene istočnjačkim poimanjima svijeta. No, već je je prvi One Take Festival pokazao da između tih dviju poticajnih krajnosti postoji cijeli niz (pa i ’tradicionalnih’) mogućnosti i za druge načine promišljanja filmova bez reza.

Treći (bijenalni) u toj je istraživačkoj raznovrsnosti dosad bio najiscrpniji. Šteta je samo što je to imalo prilike vidjeti malo gledatelja, jer od sama početka privlačni i nabijeni popratni programi redovito istisnu glavni natjecateljski. Ni ove godine nije im se moglo odoljeti, jer nakon umijeća dugog kadra i kamere iz ruke, na red je došlo ’umijeće filmskog omnibusa’, s preporukama filmskih velikana koji su se nekoć ili tek nedavno našli u nekoj od razvikanih omnibus-ekipa. Organizatori su ipak našli spretnu i sadržajnu sponu za povezivanje programa u liku počasnoga festivalskog gosta Christophera Doylea, glasovitoga direktora fotografije koji je svojim okom opslužio azijski film (Edward Yang, Wong Kar-wai, Pen-ek Ratanaruang), snimio i priču jednog aktualnog omnibusa (Wong Kar-waijevu u trodijelnom Erosu), a ujedno je poznat kao promotor i plodan autor filmova u jednome kadru.

Pogled u prostor i vrijeme

Čovjek. Put. Rijeka, Marcellvs Lima

One take nazvan Čovjek. Put. Rijeka, što ga je osmislio i snimio Brazilac Marcellvs Lima, zaslužuje spominjanje u Doyleovoj ’blizini’, jer je riječ o izvrsnom hibridu dokumenta i eksperimenta dvaput nagrađenom u Zagrebu. Potkraj rujna posebno mu je priznanje dodijelio japanski avangardist Takahiko Iimura na festivalu 25FPS, iako je već imao preporuku uglednog Oberhausena, ali to nije smetalo žiriju One Takea (Silvestar Kolbas, Pjer Žalica i Ben Harris) da mu dodijeli i svoj Grand prix. Ovogodišnji laureat, među ostalim, kao svojevrsna meditacija o vremenu, svjedoči i o privlačnosti istočnjačkog, transcendentanog stila. Rijeka i put uz rijeku, kao metafore prolaznosti, ovremenjene su prelaženjem ljudske figure s jedne na drugu stranu u blago zamućenu i ’ljeskavu’ real-time zapisu, koji im dodjeljuje upravo iznadvremenska, metafizička svojstva.

Najveća kazna, J. Gimenez Peña

Bilo je na festivalu sličnih filmova-kadrova, ali nijedan nije dosegnuo njegovu čudesno apstrakntu puninu bivanja, takvo suglasje motiva i forme. Nešto slično viđeno je, primjerice, u nizozemskom Stajanju (Staan) Fransa van Lenta, no ovdje muška figura (autor) miruje u mjestu (na vrhu oblakom obavijene planine), okrenuta leđima kamerom, dok se oko nje pletu atmosferske promjene. Video se ipak više usmjeraava na vizualne efekte brzih promjena u zraku negoli na perepciju vremena. Švicarsko-američki film fiksacije Površina i vrijeme uspostavlja pak zanimljive odnose među prostornim planovima koje otvaraju i zatvaraju ulasci vlakova u kadar željezničke postaje. Začudno se doima i današnji, dinamični, velegrad Šangaj, sniman (ubrzano) od jutra do mraka iz zraka nemirnom, istrzanom kamerom (zumovima i ševenkovima) kineskog autora Zhenchen Liua, zbog čega se automobili, brodovi na rijeci, dizalice doimaju kao igračke sastavljene od lego-kocaka.

Iz programa omnibusa: Putne karte (G. Olmi — A. Kiarostami — K. Loach)

A Argentinac Jazmin Lopez Andre-Fouet uspio je svojim postupkom (voajerskim zurenjem i komentarima izvanprizornog glasa) mistificirati posve običan prizor (kupanje kupača u bazenu) u filmu Izgleda poput lutkine noge.
Na voajerske porive nisu imuni ni domaći autori, a u nekim su filmovima urodili različitim zgodama. Željko Radivoj ’ulovio’ je u Fajruntu kavansku mušteriju u trenutku omamljena (sentimentalna) predavanja o šlagerskom evergreenu. Izraelka Dana Tal ’izmučila’ je svoju nemoćnu staru baku učestalim pitanjem iz offa »Voliš li me, bako«, dosegnuvši eksperimentalnim dokumentarcem Moja baka me voli donju granicu apsurda. Plijen Galeba Vekića pokazao je pak humorni potencijal sraza kultura u filmu Oni. Snimajući japanske turiste u obilasku Kamenitih vrata, Vekić je ukebao domaćega namjernika koji se, onako ’po domaću’, ’olakšao’ uz plot, što su turisti protumačili kao lokalni, (možda i) ’religijski’ čin/običaj.
Većina tih opservacijskih radova pripada hibridnoj kategoriji eksperimentalno-dokumentarnoga filma. Faktura je zbiljska, zatečena, nepriređena (dokumentarna), a potupak eksperimentalan, s posebno naglašenom metodom (fiksacija, zumiranje i slično).

Zapravo, svi bi se filmovi u jednome kadru (osim animacije) bez ostataka mogli nazvati eksperimentalnima, jer se zasnivaju na testiranju izdržljivosti izvedbenoga modela u raznim situacijama: reprezentacijskim i nereprezentacijskim, narativnim i nenarativnim, performativnim i neperformativnim.

Stvarni predmeti, simulirane zbilje

U kreativnom vrhu festivala našla su se ipak tri ’gola’ eksperimenta vrijedna pozornosti i zbog načina virtualizacije filmskoga ambijenta. Njemački Model Floriana Gwinnera vožnjom unatrag opisuje prostor (glavnu ulicu) grada-makete izgrađena od predmeta iz svakodnevne uporabe: kutija, disketa, keksića, škara, kuhinjskog i uredskog pribora. Ti se predmeti postupno uvode (i identificiraju) kao sastavni elementi arhitekture grada.

Šetnjom od ruralnoga predgrađa s netaknutom prirodom, do industrijske zone na drugom kraju grada, gdje ti predmeti postaju sve prepoznatljiviji, aludira se na tuđ i hladan izgled industrijskih krajolika. Iz Njemačke stižu i nešto stariji Heroji Olivera Pietscha, svojedobno nagrađeni na Festivalu novoga filma u Splitu. Riječ je o alegoričnoj simulaciji horor-igre u kojoj nevidljiva sila proganja i uništava sve što joj se nađe na putu, do posljednjeg ’stvora’. Žive likove zamjenjuju šareni baloni koje u stopu prati, nešto iznad razine poda i izokrenuta pogleda, subjektivno oko kamere.

Privlačnu simulaciju ponudio je i Željko Sarić u filmu Prolaz Karla Draškovića, zasnovanu na njegovim fotografskim, odnosno kinegrafskim eksperimentima. Kinegrafija je metoda kojom autor istražuje odnos fotografije i filma, unoseći u fotografski postupak pokret kamere svojstven filmskom mediju, kako bi objedinio osnovne elemente tih dvaju medija. Uporabom dugih ekspozicija, kojima se u kontinuitetu zapisuje prostor na klasični laica-film, ostvaruje se mogućnost kretanja kroz prostor, a time i bilježenje promjena koje pri takvu kretanju ostaju zabilježene kao fotografska slika.

Model, Florian Gwinner

Zagrebačka ulica (Draškovićeva), dakle, snimljena je u predvečerje kinegrafskom metodom, a dobiven fotografski zapis arhitekture razlivenih obrisa i snažna kolorita poslije je postao filmski objekt zapisan u kontinuitetu. Sarićevu intermedijanom konceptu sličan je i rad drugoga hrvatskog autora, Hrvoja Stančina Hrca, koji je propustio kroz dijaprojektor nečiji odbačeni 16mm film, vrteći ga raznim brzinama, a onda ga je snimio kamerom dobivši vizalno dojmljiv apstraktni film.

Fikcija u jednom kadru

Iako se jednokadrovci najčešće doživljavaju kao alernativci, jedan od njih, Mađar Baling Kenjeres, moći će se pohvaliti da je ove godine snimio i najbolji kratki igrani film u Europi. Jedan kadar Prije zore nasmijao je publiku na svečanosti otvaranja festivala humorno sročenom zgodom o ilegalnim prebjezima (imigrantima?) što se skrivaju u mađarskim pšeničnim poljima, odakle ih kamionima nekamo organizirano prevoze. Premda dotiče pojavu aktualnu na europskom kontinentu, film okreće problem na (crnu) šalu, pokazujući na duhovit način, u elegantno ’klizećim’ totalima kako će akcija ilegalaca skrivenih u nasadima biti osujećena.

I dok se Kenjeres uzda u suspens-potencijal noći, dinamične kamere i prirodnog ambijenta, mizanscen dosjetljiva Španjolca Juanja Gimeneza Peńe u filmu Najveća kazna drži se crte što dijeli igračku klupu od nogometnog igrališta. Iza i uzduž te crte događa se nogometno-obiteljska komedija u kojoj će se, na ’vrlo španjolski’ egzaltiran način, u muški svijet ’ugurati’ dvije nepozvane žene. Nasuprot tom plošnom mizanscenu po crti ’konopca za sušenje rublja’, Crveno i crno Daniela Johna Steera kamerom klizi iz plana u plan, zavirujući u priče parova za stolovima nekog kafića, dok su neki autori skloniji sveprisutnoj i dinamičnoj kameri iz ruke. Tanja Brzaković snimila je tom metodom srednjometražni igrani film u stilu Dogme Oko ponoći, horor u kojem se nostalgično društvance, želeći proslaviti rođendan u napuštenoj kući s kojom ih vežu zajedničke uspomene, izlaže strašenjima i smrtnim prijetnjama (duha?) svojega navodnoga preminulog prijatelja.

Snimajući u kontinuitetu ’kamerom iz ruke’, autorica je mogla ugroziti narativni ritam; ipak, konci priče ostali su povezani, a bauljanje likova pred kamerom po mračnim prostorijama i tavanu kuće stvorilo je ’vrisak’-atmoferu. Sličnoj snimateljskoj metodi sklon je argentinski autor Federico Bezenzette u Slikama iz bračne priče, no sada u komprimiranoj bračnoj drami, koja počne nježnostima, a završi neprijateljski i ravnodušno. U dvama filmovima ostvarene su i zgodne manipulacije vožnjom u neprekinutom kadru. Primjer Portugalca Miguela Vasconcelosa (Odlazak) pomalo je staromodan (kratak ljubavni susret), ali pokazuje kako kamera bez reza i neopazice može zamijeniti objektivnu vizuru subjektivnom. Tarantinovska crnohumorna drama stoperice koja se šverca preko meksičko-američke granice u automobilu namjernika (Drugi američki san, Enrique Arroyo Schroeder) ispričana je pak iz perspektive nevidljiva vozača, koji će zauvijek zapečatiti njezin američki san.

Pridodajmo tom fikcionalnom društvu, radi gole ilustracije velikog izbora mogućnosti jednoga kadra, i Zelene stranice koje autor (Sash C. Damjanovski) opisuje kao »prvu filmsku adapataciju telefonskoga imenika«, jer je riječ o iznimno stiliziranoj varijaciji s temom orvelovskog nadgledanja automatizirana rada (kamerama), koje zaposlenom paru činovnika ne dopušta da ostvari osobni kontakt.

I ne samo iz tog one takea, nego i iz ostalih probranih selekcijom, vidi se da se ta arbitrarna filmska kategorija, premda nekima služi za pričanje erotskih viceva (primjerice, o ’impotenciji’ Johna Lennona): shvaća dosta ozbiljno i donosi sve bolji urod potentnih ideja kojima je, da zažive, dostatno tek jedno jedino uključenje kamere.