Zapis

Eksperimentalni film, kao jedan od tri temeljna filmska roda – uz dokumentarni i igrani, naravno – postao je rijetkom biljkom u medijski obilježenoj suvremenosti. Vezan tek uz opskurne filmofilske prostore i čudake koji uživaju u njegovim artističkim formalnim eskapadama, eksperimentalni film opstaje kao svjedok avangardnih stremljenja u umjetnosti, koja se danas sve više trudi da to više ne bude, naime umjetnost. Film gotovo isključivo postaje medijem, tj. posrednikom sveukupnog »duha vremena«, u kojemu se više nema vremena. Vremena što ga eksperimentalni film, kao navlastiti umjetnički eksperiment, dakako, nužno potrebuje. U epohi ubrzane komunikacije i njezinih digitalnih medija, od mobitela do Interneta – autentični filmski eksperiment, uostalom kao i svaki drugi društveno angažirani otpor, kao da je postao zastarjelim ili, barem, neprimjerenim. Neprimjerenim, u smislom ispražnjenom duhu vremena. Naravno, ako se prepustimo globalizacijskoj uvjetovanosti – kako društvenoj tako i estetičkoj – ove se konstatacije pokazuju plauzibilnima i samorazumljivima. No, želimo li i u ovoj domeni iskazati barem neki oblik otpora prema »globalnom terorizmu korporacijskog kapitala«, treba reći NE ovom uniformiranom, svedigitalizirajućem poimanju i tražiti zapretene tragove humaniteta baš u eksperimentu. U onome najboljem iz umjetničke avangarde. Avangarde koja je obilježila ne samo jedno povijesno razdoblje povijesti umjetnosti i estetike već ima i dublje društveno-humanističko značenje. William Raban jedan je od britanskih filmskih stvaratelja koji svoje porijeklo vuku iz tradicionalnije umjetničke forme – slikarstva. Baš poput, primjerice, Petera Greenawaya ili Dereka Jarmana. Ta činjenica u bitnome predodređuje njegovu artističku koherentnost i prepoznatljivost te obilježava umjetnički postupak. Kao jedna od najvažnijih osobnosti londonske filmske zadruge, London Film Makers Co-op, Raban se u sedamdesetima, posebno s Chrisom Welsbyjem, zalaže za pejsažno kolorističke filmske tendencije, radeći direktno na filmskoj vrpci, a u svrhu daljnjih ostarivanja tendencija zapravo imanentnih slikarskoj tradiciji. U tomu mu je glavna estetička odrednica i kategorija ljepota filmske imaginacije iz koje, u sprezi s istraživanjem filmskoga procesa, proizlaze vizualno začudna fimska ostvarenja. Interakcijom pokreta i slikarstva, Raban postiže u svojim djelima osjećaj svojevrsne uzvišenosti, sublimnog u fenomenima što ih filmski obrađuje. U svom je postupku prije svega predan strukturalističkoj filmskoj estetici, te se tako nadovezuje na jednu postojanu tradiciju eksperimentalnog filmskog iskaza. Ta osobina karakterizira i filmove prikazane u prvom segmentu prezentirane retrospektive Rabanova rada. Posebna je atrakcija za posjetitelje Multimedijalnog centra, svakako, bila multiscreen projekcija na dva, odnosno tri ekrana. Raban se ovakvim metodološkim postupkom izravno uključuje u afirmirano područje eksperimentalnog filma što ga znamo pod nazivom expanded cinema, odnosno prošireni film. Ta je projekcija doista bila puni auditivno-vizualni doživljaj, pravi stereofonični i multisenzacionalni napad na osjetila vida i sluha. Surface Tension (1976) počinje narušavanjem svijetlog ekrana od strane malog tamnog kvadrata. Nakon toga se taj kvadrat uz zaglušnu tutnjavu nameće kao dominanta onome svijetlome, da bi se konačno ovaj preselio na drugi ekran i upotpunio stereo doživljaj, kako zvučno tako i vizualno. Angles of Incidence (1973) figurativni je nastavak prethodnog apstraktnog predloška. Film je strogi eksperiment s korištenjem neobičnih kutova snimanja, odnosno pozicioniranja kamere. Bez zvuka, ovaj rad paralelno postavlja dva ekrana na kojima se isti motivi promatraju iz dvije obrnute perspektive. Prvo desni ekran kasni za lijevim, zatim se ta odgoda smanjuje i nivelira, da bi desni ekran postao i za koju sekundu brži. Pa se sve to opet vraća u obrnutome smjeru i tako smo opet na početku, da bi završni vizualni crescendo doveo do logično izvedenog poantiranja. Konačno, Diagonal (1973) u vizualno još atraktivnijem postavu, dakle na tri ekrana, do krajnjih konzekvenci razvija čistu metodu strukturalističkog filma. Dijagonalno postavljeni kvadrati ekstatički izvode ples uz zaglušnu zvučnu podlogu. Filmski uradak Thames Film (1986) predstavlja područje Rabanova djela kojim se on obraća svojoj stalnoj fascinaciji – pejsažu. Započinjući reprodukcijom Trijumfa smrti Petrea Breughela starijeg, film je jetka i opora kritika britanskog imperijalizma. Naličje ekspanzionizma pod krinkom prosvjećivanja pokazuje se zapravo okrutnom »igrom, tj. trijumfom smrti« nad svim oblicima životnoga svijeta. S druge strane, slijedeći englesku romantičarsku umjetničku tradiciju, Raban razvija dokumentarističku priču o rijeci. Nadovezujući se na prijašnja senzibilna istraživanja boje u eksperimentima iz ranih sedamdesetih, autor se ovdje preko modernističko-simboličke narativnosti usmjerava prema onome što će obilježiti njegov recentni interes – radikalnoj dokumentarnoj poetici. Drugi prikazani segment Rabanova stvaralaštva predstavljali su šesnaest-milimetarski filmovi presnimljeni na video-vrpcu. Znakovito je da prvi predočeni uradak u tome segmentu nosi kao nadnevak 1979. godinu. To je godina - kako je na otvaranju ove retrospektive spomenuto – trećeg i ujedno posljednjeg svjetskog festivala eksperimentalnog filma u Londonu, ali to je i godina pojavljivanja Lyotardova Postmodernog stanja, paradigmatičnog spisa koji, između ostalog, na neki način notira prijelom i prijelaz iz epohe analognog slikarstva i filma u digitalnom tehnologijom uvjetovan svijet videa. Dakle, sa sirove filmske trake na zrnati, raspršeni elektronski ekran... S fakture filmskog eksperimenta u teksturu video momenta... Iz avangarde moderne u formalno tehnološki predodređenu postmodernu. No, Raban posebice naglašava da su prikazana ostvarenja i dalje filmski radovi, tek iz praktičnih razloga lakše manipulacije prebačeni na Beta SP, odnosno VHS format. Fergus Walking (1979), trominutni je ekstrakt iz dužega ostvarenja nastalog dvije godine ranije, i dobar je uzorak klasične eksperimentalne strukture. Prikazuje hodača, tj. Fergusa kao lik na pozadini, a glavni je motiv filma zapravo pozadina ispred koje prolazi! Time-laps, tj. stanoviti pomaci u filmskom vremenu jedini su formalni postupak koji razgrađuje filmsku strukturu. Slijedi svojevrsna trilogija »Under the Tower«, a referira se na poznati toranj u londonskom East-Endu. Sundial (1992), svojevrsnim duhovitim jednominutnim tour-de-forceom, u kojem se prelazi od jutra do večeri, uvodi motiv tornja u priču. A13 (1994), već je mnogo kompleksniji uradak koji na suptilan način supostavlja eksperimentalno i dokumentarno, gradeći se na vizualnoj i akustičkoj sinesteziji. Ovdje je već vrlo dominantan motiv vožnje kao i snimanja iz automobila. Konačno, treći dio trilogije, Island Race (1996), najsloženije je ostvarenje, te angažira cijeli sklop osjetila, no zapravo je film koji traži mentalni angažman kroz socijalnu tematiku. U praćenju maratonske utrke ulicama istočnog Londona, uvodi se veliki pokretni most kao glavni motiv i simbolički protagonist filma. Istodobno, Raban kroz nekoliko mjeseci snimanja, bilježi predizbornu kampanju Britanske nacionalne partije (BNP), supostavljajući je antinacističkim marševima. Kao uvjereni socijalno angažirani umjetnik, Raban ipak ne podliježe dociranju, već pokušava analitičkim pristupom oslikati društveni trenutak Britanije sredinom devedesetih. Taj film predstavlja znakovit prijelom u kojemu eksperimentalna tekstura polako ustupa mjesto dokumentarističkoj fakturi i tzv. radikalnom dokumentarizmu. Confessions (1997), pak, ponovno je jednominutni film koji poetski-duhovito bilježi fenomen visine i relativnosti perspektive. Beating the Bridges (1998) slikovno je možda najupečatljiviji Rabanov film, lirsko-epska Rabanova posveta mostovima na Temzi. Film vizualno-akustički ispunjava bubnjar koji plovi rijekom na brodu i ekstatički potencira simboličku-narativnu strukturu filma. Konačno, na samome kraju ove selekcije, filmom Firestation (2000), Raban pokazuje svoje recentne interese, te ponovno na dojmljiv način ujedinjuje svoje eksperimentalne početke i kasniju radikalno dokumentarnu poetiku. U danas gotovo mitskome mjestu Londona, u golemim postrojenjima vatrogasne stanice, okupljaju se avangardni umjetnici – slikari, glumci i video-umjetnici – kako bi iskoristili impozantni prostor industrijske četvrti u svrhu umjetničkog eksperimenta. Sam Rabanov postupak u oblikovanju filma ponovno je formalno strukturalistički, a dokumentarizam je sadržan u iskazima protagonista-umjetnika i u bilježenju njihovih aktivnosti. Prevladavši na neki način stanovite melankolične elemente s početka svojega filmskog eksperimentiranja, a zadržavši začuđujuće ozbiljnu estetičnost, Raban danas predstavlja umjetnika koji još uvijek ispituje kako prirodu filmskoga medija i umjetnosti tako i mogućnost promjene na široj društvenoj skali. Raban, ukratko, ponovno vraća vjeru u umjetnički, ali i životni eksperiment.