Originalne partiture za nijeme filmove
Od samih početaka filmove je pratila glazba. Doduše, svirala se uživo, ispred filmskoga platna, ili su je puštali s fonografskih snimki, pa ni u jednom slučaju nije fizički bila dijelom filmske vrpce. Svejedno, filmska glazba postoji od kada postoji film.i
Prve su filmske partiture bile improvizirane. Poslije su uređene zahvaljujući zbirkama poznatih komada klasične, popularne i druge glazbe. Pojavili su se i prvi popisi glazbenih brojeva... Sve je to vodilo organizaciji filmske glazbe koja je u počecima bila potpuno kaotična, često loše svirana i vrlo rijetko dramaturški funkcionalna.ii
Većina partitura koje su stvarane za nijeme filmove bila je kompilacijska. Sadržavale su različite glazbene brojeve različitih žanrova – najčešće su to bili poznati ulomci iz klasične glazbene literature, ali bilo je i popularne glazbe, plesova i pjesama, folklorne glazbe, jazza... Originalne filmske partiture u nijemome razdoblju bile su rijetkost, ali to ne znači da ih nije bilo. Najstariju, prvu cjelovitu orkrestralnu partituru za film napisao je istaknuti skladatelj klasične glazbe Camille Saint-Saëns (1835–1921). Smatrajući da je sedamdesettrogodišnji skladatelj i više nego kvalificiran za posao, francuska institucija Film d’Art naručila je od njega glazbu za film Ubojstvo vojvode od Guisea (L’Assassinat du Duc de Guise,André Calmettes, Charles Le Bargy, 1908). Premda nitko prije nije pisao glazbu za filmski medij, pa skladatelj nije mogao imati uzore ni u tehnici skladanja ni u umjetničkom dosegu, Saint-Saëns se ozbiljno prihvatio posla. Slijedeći unutarnju logiku, a i vlastito znanje i iskustvo na glazbenoj sceni (stečeno pri komponiranju opera), stvarao je prateći scenu po scenu. Rezultat je bila glazba koja se sastojala od uvoda i pet slika (tableauxa) minuciozno povezanih sa zbivanjima na ekranu.iii
Iste godine kada se Camille Saint-Saëns okušao u skladanju filmske glazbe (1908), Mikhail Ippolitov-Ivanov napisao je originalnu partituru za film Stjenka Razin Vladimira Romashkova. Ta, kao i druge rane filmske partiture (poput one za Rapsodiu satanicu redatelja Nina Oxilia iz 1915. za koju je glazbu napisao Pietro Mascagni) nisu se izvodile izvan zemalja u kojima su nastale. Ako je film dosegao europsku ili svjetsku distribuciju, izvođen je uz improviziranu ili drugačije osmišljenu pratnju kinopijanista.iv
U 1920-ima, u zrelom nijemom razdoblju, originalno skladanih partitura bilo je sve više, ali su i dalje dominirale kompilacijske partiture. Originalne partiture su uglavnom nastajale u Europi, a najčešće su ih pisali, kao što je bio slučaj i s najranijim filmskim partiturama, poznati skladatelji klasične glazbe. U tom je smislu posebno zanimljiva djelatnost Francuza Arthura Honeggera (1892–1955) i Erika Satiea (1866–1925).v Njihove su partiture – konkretno, Honeggerove za Kotač (La Rue,1922) i film Napoleon (Napoléon,1929) Abela Gancea, te Satiejeva za Međučin (Entr’acte, 1924) Renéa Claira – odražavale kreativnost svojih tvoraca, i skladatelja i redatelja. Ideje su najčešće išle u smjeru korištenja glazbenih struktura pri oblikovanju filma. Slavni primjer je Honeggerova glazba za film Kotač Abela Gancea:
"Prema Henriju Colpiju, Gance je filmsko nadahnuće izvlačio iz glazbenih struktura: upotrijebio je glazbenu notaciju da mu pomogne montirati dio Kotača, a ta je notacija zatim dana Honeggeru kako bi mogao filmski ritam povezati s odgovarajućom glazbom (...); no Honegger je svjedočio Mitryju da mu je u stvari 'ponestalo vremena i da nije napisao ni jednu notu za Kotač. Jednostavno je sastavio aranžman sa specijalnim efektima (...).' Slavna montaža filmskog prikaza rapidnog kretanja vlaka inspirirala je Honeggerovu mehaničku simfonijsku poemu Pacifik 231 (1924) koja je kasnije postala baza za filmske interpretacije Mikhaila Tzekanovskog (1933) i samog Mitryja (1949)."vi
Vrlo slično, Gance je pri stvaranju svog megalomanskog projekta Napoleon, koji je trebao istodobno prikazivati na tri ekrana, želio realizirati vizualnu harmoniju pri čemu je složenost vizualnoga uspoređivao s kompleksnošću simfonije.vii
Ubojstvo vojvode od Guisea, Charles le Bargy, André Calmettes, 1908.
Montaža kao sredstvo skladanja: diskontinuitet
Dok se Abel Gance koristio glazbom kao analogijom za vizualizaciju, René Clair je vezu između glazbe i filma tražio na konkretnijoj razini. Surađujući sa skladateljem Erikom Satiejem, osmislio je kratki film Međučin, koji je stvoren kako bi se prikazivao između dva čina dadaističkog baleta slikara Francisa Picabie Relâche.viii
"Kao dadaistički napad na racionalnost i logiku, Međučin je mišljen da utjelovi čisti film, koji je lišen opterećenja pričom i koji je inspiriran snom. Poput Claira, koji se suprotstavio razvoju konvencija narativnog filma (ili je barem pokušao), Satie je okrenuo leđa konvencijama glazbene pratnje, odbijajući upotrijebiti glazbu da odgovara slikama, izbjegavajući upotrebu lajtmotiva ili bilo koje druge unificirajuće strukture, zapletajući jasne ritmove, pa čak opirući se samom tonalitetu."ix
Kao skladatelj koji je najavio ne samo pojavu francuske skupine Les Six nego i tehnike komponiranja koje će se koristiti tek nakon njih, Satie je razmišljao drugačije od većine. Za film Međučin odlučio se na eksperimentalnu vezu glazbe i slike, pri čemu je zasigurno bio inspiriran fragmentarnošću Clairova filma, pokusima s ubrzavanjem i usporavanjem slike, kretanjima naprijed-natrag, upotrebom dvostrukih ekspozicija, itd. Na Clairove je postupke odgovorio igrom glazbe koja je čas brža, čas sporija od prikazanoga, akoristio se i mnoštvom repetitivnih tehnika koje su doživljaj učinile mozaičnim.
Opsesivno ponavljanje pojedinih glazbenih struktura odgovaralo je ponavljanju pojedinih filmskih sekvenci; no veze između vizualnih i auditivnih ponavljajućih struktura namjerno su izbjegnute. S druge strane, opiranje tonalitetu, koje spominje Kalinak, upravo je rezultat zamora pozornosti zbog dugotrajnog ponavljanja sitnih djelića glazbe. Zbog upornog repetiranja gubi se veza s logičnom cjelinom te dolazi do slobodnog korištenja disonanci – no one nisu rezultat stvarnog opiranja tonalitetu, nego su rezultat vrlo jednostavne glazbene gradnje. Dijelovi partiture podsjećaju na populističku glazbu, ali i ona je isjeckana u fragmente, pa stvara sasvim drugačiji dojam od uobičajene glazbe za opuštanje i zabavu.
Mozaično-fragmentarna struktura filma inspirirana je strukturom sna, a glazbena rješenja nadopunjuju i ponavljaju takvu strukturu. Zbog susreta vizualne i auditivne montaže (ni jedna ni druga ne nastoje biti nevidljive, nego ističu svoj diskontinuitet), kao i zbog vremenskog pomaka kod pojedinih montažnih postupaka (svojevrsnog asinkronizma – na primjer ponavljanje kadra balerine snimane odozdo ne poklapa se s ponavljanjem određenih glazbenih blokova koji u partituri imaju sličnu funkciju), dobiven je dojam da je odnos glazbe i slike slučajan, premda su, upravo suprotno, stvoreni efekti planirani.
Pomnije proučavanje filma otkriva da su redatelj i skladatelj koristili iste postupke: vizualna montaža izazvala je korištenje montaže glazbenih blokova, postupka koje nije koristio samo Satie, nego i neki njegovi suvremenici. Poput montaže slike,montaža glazbenih blokova stvara dojam namjerno besmislenog, nelogičnog povezivanja. No postoji razlika: diskontinuitet je percepciji montiranog filmskog prizora prirodan, ali nije prirodan percepciji glazbe. Satiejevi su eksperimenti bili jedinstveni i hrabri, a iz audiovizualnih spojeva filmaši su (već tada) mogli mnogo naučiti o načinu na koji se glazba može koristiti kako bi utjecala na percepciju filmske slike.
Međučin, René Clair, 1924.
Montaža kao sredstvo skladanja: ritam
Sergej Ejzenštejn je, kao predstavnik sovjetske škole montaže, montažu smatrao najvažnijim filmskim izražajnim sredstvom. Smatrao je da je montaža "sukob po kojem se ideativni sklopovi rađaju iz dijalektičkog sučeljavanja kadrova, iz čega se gradi dinamičko jedinstvo djela čiji su svi sastojci prožeti istim dramatičnim načelom".x
U filmu Oklopnjača Potemkin (Bronenosec Potemkin,1925), svom najznačajnijem ostvarenju poznatom upravo po montaži, Ejzenštejn se među ostalim iznimnim montažnim postupcima koristio kako bi pojačao emocionalni efekt filma i postigao suosjećanje publike s pobunjenim mornarima, ali i kako bi izgradio neke najdramatičnije trenutke u povijesti filma.xi Dušan Stojanović piše o "snažnom naboju dramske i montažne energije" koja "djeluje na gledaočevu doživljajnost na svim razinama, od muskulatorne, do duboko emocionalne i intelektualne". Ejzeštejn se koristi montažom asocijacija, "gradeći cjelinu dinamičnim i plastičnim isprepletanjima, paralelizmima, suprotstavljanjem i povezivanjem raznih elemenata u kadrovima i samih kadrova u koreografski splet kretanja neobično upečatljiva djelovanja... "xii
Pri prvim prikazivanjima filma, Ejzenštejn nije dobio željenu reakciju publike. Vjerojatno je zbog toga i njemački distributer, nakon filmske premijere u Moskvi, tražio da se Oklopnjača Potemkin prikaže s novom, originalnom partiturom.xiii Ejzenštejn nije uspio dobiti Sergeja Prokofjeva, s kojim će kasnije uspješno surađivati na filmovima Aleksandar Nevski (1938) i Ivan Grozni (1944, 1958), pa je zamolio austrijskog skladatelja Edmunda Meisela da napiše glazbu.xiv Ističući važnost kreativnog odnosa skladatelja i redatelja, Ejzenštejn je u svom djelu Filmska forma opisao suradnju s Meiselom:
"To se dogodilo s Meiselom unatoč kratkom vremenu za skladanje koje je dano, i unatoč kratkoće mog boravka u Berlinu 1926. u tu svrhu. Složio se odmah da ćemo napustiti čisto ilustrativnu funkciju uobičajenu za glazbene pratnje toga vremena (i ne samo toga vremena!) te da ćemo pokušati postići određene efekte, posebno za glazbu mašina u posljednjoj roli. "xv
Efekte u posljednjem dijelu filma, nazvanom Susret s razaračem,xvi Meisel je postigao ističući, prema Ejzenštejnovim uputama, ritam. Subjektivni ritam glazbe oživio je objektivni ritam izmjene filmskih kadrova. Meisel se koristio ponavljanjem isto-sličnog glazbenog materijala, a kako bi izbjegao monotoniju, služio se postupkom zgušnjavanja i razrjeđivanja glazbene teksture (dodavanjem, odnosno oduzimanjem glazbenih instrumenata). Istodobno je glazbeni materijal progresivno ubrzavao. Dobiveni "efekt" odrazio je princip asinkronizma glazbe i slike koji je Ejzenštejn osvijestio tek nakon pojave zvučnih filmova. Spomenuti asinkronizam se u dijelu Susret s razaračem u Oklopnjači Potemkin ne odvija na način vremenski asinkronog pomaka, nego na način nadopunjavanja dvaju različitih ritmova: ritma svijeta koji donosi slika i ritma po kojem se svijet opaža, a koji donosi glazba.xvii
Za razliku od Satieja i Claira, koji su kao zajednički element vizualne i auditivne montažne tehnike isticali diskontinuitet, Ejzenštejn i Meisel našli su montaži i glazbi drugo zajedničko svojstvo: ritam. Pri tome je Meisel zadržao glazbi prirodan kontinuitet, čime je uspio sakriti montažni diskontinuitet i time ga učiniti prijemčivijim širokoj publici. Dok nijemi kadrovi oklopnjače, mornara, mora, okretanja kormila i manevriranja u posljednjem dijelu Oklopnjače Potemkin za prosječnog gledatelja možda nisu nosili onu napetost koju im je redatelj namijenio, uz Meiselovu glazbu oni su jednostavno oživjeli. Ritamska okosnica glazbe postupno je gradila dramaturšku napetost sekvence i neumoljivo vodila prema neočekivanom filmskom i glazbenom vrhuncu. xviii
Oklopnjača Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925.
U potrazi za pravim glazbenim jezikom
Originalne partiture poput Meiseloveza Oklopnjaču Potemkin, Satiejeve za Međučin i Honeggerove za Kotač bile su potaknute kreativnošću redatelja, ali i dobom u kojemu su nastale. Početak 20. stoljeća u klasičnoj glazbi donio je mnoge novosti kojima su se rušila ustaljena pravila stvaranja i slušanja glazbe. Međutim, ustaljena pravila u filmskoj glazbi tada još nisu postojala.
Pristupi su bili mnogobrojni i raznoliki. Pijanisti i voditelji različitih glazbenih ansambla često nisu razmišljali o dramaturškoj ulozi glazbe, ni o tome što je prikladno svirati uz određeni filmski sadržaj, a kamoli kako se kreativno i umjetnički izraziti. Zbog toga je svaki uspješan pokušaj da se glazbom izazove neka reakcija publike ili da se prati neki filmski ugođaj bio ravan otkriću koji su pozdravljali ne samo glazbeni voditelji nego i producenti i vlasnici kina.
Tih je nastojanja bilo već tijekom 1910-ih, ali su njihov razvoj omogućile tek originalno skladane partiture. Za razliku od kompilacijskih, koje su se uglavnom sastojale od arhivskog glazbenog materijala, simfonijske su partiture bile malobrojne. Osim toga, nastajale su većinom u europskim zemljama, a ne u Sjedinjenim Američkim Državama koje su od pojave zvuka preuzele primat nad filmskom industrijom.
Sjedinjene Američke Države profitirale su ratnim stanjem u Europi. S jedne su strane dva svjetska rata znatno usporila europsku filmsku produkciju i time omogućila procvat filmske industrije u Americi. S druge strane, velik broj talentiranih umjetnika, među kojima je bilo i mnogo Židova, pobjeglo je iz Europe u SAD spašavajući živu glavu. Zajedno s golim životom spasili su i svoje znanje, talente, iskustva... Mnogi su emigranti skladateljskih zanimanja pronašli posao u filmskim studijima, gdje su znanje i iskustvo koje su njihovi prethodnici izgradili na nijemome filmu mogli iskoristiti u eri filmskoga zvuka.
Skladatelji nijemih filmova, međutim, nisu mogli tražiti uzore u istom mediju. Zato su ih potražili u drugim medijima u kojima je glazba imala sličnu ulogu. Najsličnija je bila opera. Osim srodne uloge glazbe, koja je i u operi bila sredstvo za pričanje priče, na to ih je mogao navesti i način glume u nijemim filmovima. Široke geste glumaca i izrazita, često karikirana mimika, ponekad snimana sasvim izbliza (primjerice u Oklopnjači Potemkin ili u Stradanju Ivane Orleanske /La Passion de Jeanne d’Arc, 1928/Carla Theodora Dreyera), podsjećaju na pretjerane geste opernih pjevača kojima se oblikuje ton glasa.xix
S druge strane, opera se prvim vlasnicima kinodvorana činila previše elitističkim izborom za široku publiku koju je trebalo privući u kina. Oni su inzistirali na popularnoj glazbi. Borba klasično obrazovanih skladatelja kao što je bio Ernö Rapée protiv upotrebe popularne glazbe u filmovima proistekla je iz iskustva. Popularne pjesme nisu se mogle prilagoditi zbivanju, jer se pjesma, za razliku od klasične glazbe, morala pridržavati vlastitih strukturalnih zakonitosti ako se stvarno željelo da postane hitom.
Upravo zato prve originalne partiture nisu bile sazdane od popularnih pjesama ni od popularnih instrumentala različitih zabavnijih i gledateljima bliskih žanrova poput plesne glazbe ili jazza. Prve su originalne partiture bile orkestralne, a izvodili su ih simfonijski orkestri.xx
Stradanje Ivane Orleanske, Carl Theodor Dreyer, 1928.
Preuglazbljenost i restauracije
Za hollywoodske se filmove 1930-ih i 1940-ih često kaže da su bili preuglazbljeni (overscored). Količina glazbe u tim filmovima vrlo je velika i obično se mjeri odnosima 80% : 20% ili 2/3 : 1/3 u korist dijelova prekrivenih glazbom. Također se obično kaže da je to posljedica velike količine glazbe koja se svirala uz nijeme filmove.
Neki podaci, međutim, govore drukčije. Royal Brown podsjeća da je mnoštvo zvučnih filmova iz ranih 1930-ih bilo podstavljeno s vrlo malo glazbe. Primjerice u filmu Arrowsmith (1931) Johna Forda, za koji je skladao Alfred Newman, glazba se koristila u špici i u svega nekoliko filmskih prizora kojima je trebala dramaturška potpora. Slavni Frankenstein (1931) Jamesa Whalea imao je glazbu samo na uvodnoj i odjavnoj špici (skladatelj je bio David Broekman), a tek je nekoliko godina poslije bio poplavljen glazbom – vjerojatno zahvaljujući negodovanjima kritičara koji su pisali da film jednostavno "plače za glazbom".xxi
Film strave danas je teško zamisliti bez glazbe. Zato je glazba bila iznimno važna u filmu Nosferatu (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua, koji slovi kao prvi u tom žanru. I on je bio preuglazbljen, ali partitura koju je napisao Hans Erdmann je, poput mnogih izvornih glazba iz nijemoga doba, bila izgubljena. Do danas su pronađene samo dvije suite od deset stavaka, koje zajedno traju četrdesetak minuta, što je daleko kraće od trajanja filma.xxii Kako bi film vratio iznimno važan zvučni dio svog stravičnog ugođaja, Erdmannove su suite nadopunili suvremeni skladatelji, a najpopularnije su verzije skladatelja i drigenta Berndta Hellera te muzikologinje Gillian B. Anderson.
Postoji i obrnuti primjer. Partitura filma Metropolis Fritza Langa (1927) koju je napisao Gottfried Huppertz slijedi trodijelnu filmsku formu prema glazbenim stavcima: Preludij – Intermezzo – Furioso. Kada je film premontiran za američko tržište, uništena je ne samo originalnost Langove priče nego i uvjerljivost nove priče koja je ionako bila puna rupa. Zbog drastičnih promjena, uz američku verziju originalna partitura više nije pristajala ni trajanjem ni sadržajem, pa su uz iskasapljen Metropolis, improvizirali kinopijanisti. Langova originalna zamisao potpuno se izgubila.
Danas je Langov film restauriran, zahvaljujući restauratorima koji su za izgubljenim kadrovima tragali po cijelom svijetu. Za razliku od izvornog Langova filma, originalna partitura Gottfrieda Huppertza sačuvana je u cijelosti. Kako je skladatelj uz glazbene brojeve unosio vlastite bilješke koje su nerijetko sadržavale opise scena, partitura je odigrala važnu ulogu pri rekonstrukciji filma. Zahvaljujući redoslijedu glazbenih brojeva i Huppertzovim bilješkama, restauratori su dobili uvid u originalan redoslijed kadrova, što im je olakšalo rekonstrukciju Langove izvorne montaže.xxiii Da Langov Metropolis nije bio potpuno prekriven glazbom i da za njega nije skladana originalna partitura, danas bi ga bilo teže obnoviti.
Metropolis, Fritz Lang, 1927.
Oponašanje, ilustracija... standardi
I Murnauov film Tabu (1931) posve je prekrivala glazba Huga Riesenfelda. Riesenfeld, inače autor mnogobrojnih originalnih partitura za nijeme filmove, ulogu filmske glazbe nije shvaćao samo kao dramaturšku, nego i kao kompenzacijsku. U nekoliko navrata njegova glazba kompenzira/zamjenjuje zvuk ljudskoga glasa. Najčešće je riječ o prizorima dozivanja, gdje se puhačkim instrumentima nastoji dočarati zov domorodaca.
Ne znamo kako su gledatelji početkom 1930-ih, kada su se već snimali zvučni filmovi, reagirali na postupke kojima su glazbeni instrumenti služili kao zamjena za ljudski glas, ali danas se spoj čini neprirodnim, neobičnim i usiljenim. Iako je u suvremenim zvučnim filmovima uobičajeno koristiti umjetne zvukove koji primjetno ne odgovaraju prikazanom izvoru, postupak zamjene glasa instrumentom djeluje toliko bizarno da bi možda bio prihvatljiv jedino u animiranom filmu koji se izrazito temelji na stilizaciji.
U nijemom igranome filmu nešto se manje usiljenim doživljava skladateljski postupak koji je instrumentima nastojao kompenzirati nedostatak zvukova i šumova. U Meiselovoj partituri za Oklopnjaču Potemkin činela mijenja zvuk razbijenog tanjura, a udarci timpana koriste se da zamijene zvuk sjekire kojom se reže pokvareno meso. Serija udaraljkaškog bubnjanja služi kako bi se dočarala eksplozija kojom Potemkin uništava kazalište u Odessi, a kroz cijeli se film provlači vizualni motiv trubača koji zove na pobunu. Zvuk njegove trube ozvučuje trubač iz orkestra, svirkom uživo ispred filmskoga platna.
I u Riesenfeldovom i u Meiselovom slučaju riječ je o oponašalačkoj glazbi (mickey-mousing effect) koja je u nijemome filmu predstavljala rijetku mogućnost da se film koliko-toliko ozvuči. Postupak je ostao popularan i u zvučnim igranim filmovima iz hollywoodskog zlatnoga doba, ali su ga skladatelji sljedećih generacija sve više izbjegavali kao funkcionalno nepotreban, jer je glazba doslovno ponavljala ono što je gledatelj izravno saznavao iz filmskih prizora.
No, što su producenti tražili – to su i dobili. Hugo Riesenfeld, jedan od najčešće zapošljavanih skladatelja u nijemom i ranom zvučnom američkom filmu, pisao je onako kako se od njega tražilo. Vjerojatno zato njegova glazba zvuči pojednostavnjeno i naglašeno ilustrativno. S druge strane, Edmunda Meisela je Ejzenštejn poticao na kreativnost i odmicanje od standarda.xxiv No standardi su se svejedno ušuljali u Meiselove malobrojne filmske partiture, i to do te mjere da se danas smatraju temeljem razvoja dramaturške uloge filmske glazbe.
U partituri Oklopnjače Potemkin nalazimo sve postulate koji će se poslije smatrati tipičnima za partiture klasičnog hollywoodskog zvučnog filma: lajtmotive (naročito u sekvencama Ljudi i crvi te Drama na palubi), nečujnost (kao u dijelu Stube u Odesi, gdje su prikazani događaji očigledno važniji od glazbe, otjerali glazbu na sekundarnu narativnu razinu), specifične načine praćenja priče (kao pri ojačavanju drame i napetosti u dijelu Susret s razaračem) te postizanje emotivnih reakcija (poput melodije koja izaziva suosjećanje i bijes u dijelu Mrtvac zove).xxv
Oklopnjača Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925.
Od kaosa do pravila
Ako se zna da je glazba za nijeme filmove isprva bila prilično kaotična, žanrovski raznolika i da njezini izvođači nisu obraćali osobitu pozornost zbivanjima na ekranu, zanimljivo je da su se prvi pokušaji stvaranja glazbenih standarda pojavili vrlo rano, usporedno s izdanjima prvih zbirki glazbenih komada koji su služili pijanistima da lakše prate nijeme filmove.xxvi Već sama činjenica da se u zbirkama glazba katalogizirala prema ugođajnosti dovela je do predvidljive upotrebe pojedinih glazbenih brojeva u određenim scenama. Također, standardni su glazbeni brojevi, kao i standardizirani glazbeni postupci, trebali izvazvati predvidljivu reakciju publike.
"Prema postojećim izvorima, možemo svjedočiti da je do 1910-ih, u SAD-u i Zapadnoj Europi filmska glazba nastojala zadovoljiti nekoliko funkcija: identificiranje geografske lokacije i vremena zbivanja; ojačavanje ugođaja, podcrtavanje emocija, ilustriranje akcije na ekranu te oblikovanje karaktera likova.
Pijanisti su se počeli oslanjati na glazbene konvencije (neki bi ih nazvali klišejima): tremolo za napetost, pizzicato za šuljanje, disonance za zlodjela. "xxvii
Bez obzira na to koliko se glazbena sredstva za postizanje napetosti, za opisivanje šuljanja ili za razveseljavanje publike činila nekreativnima i klišejiziranima, te bez obzira na to koliko se klasični glazbenici skanjivali nad njihovim korištenjem (doista, unificiranje postupaka sputavalo je skladateljsku maštu), u filmu to i nije bilo previše važno. Cilj upotrebe standarda bio je uvući gledatelje u priču i olakšati im praćenje filma.
Rođenje jedne nacije, David Wark Griffith, 1915.
Opera,Wagner, drama
"Wagnerova opera, sa svojim kontinuiranim glazbenim izrazom, povezanošću glazbe i drame, te upotrebom lajtmotiva kao unificirajuće strukture, predstavljala je direktan model za glazbenike koji su svirali uz nijeme filmove. "xxviii
Utjecaj Wagnerovih opera na film nije se odnosio samo na upotrebu lajtmotiva, koji su već od ranih dana nijemoga filma našli svoje mjesto čak i u glazbenim pratnjama sviranim s cue sheeta,xxix nego se prije svega odnosio na savez glazbe i priče. Način na koji je Richard Wagner upotrebljavao melodijski i harmonijski jezik u punom je smislu opravdavao naziv glazbena drama, koji je davao svojim operama. U Wagnera je priča vodila glazbu i sve što se u njoj zbivalo, a nije ju vodila unaprijed zadana glazbena forma.xxx S druge strane, njegova je ideja o Gesamtkunstwerku, totalnom umjetničkom djelu koje u sebi sjedinjuje sve umjetnosti, našla jedan oblik svog odraza u audiovizualnoj poeziji nijemih filmova.
Čini se da je Wagnerova glazba, ali i glazba drugih opernih skladatelja, poput magneta privlačila skladatelje, dirigente i redatelje koji su sastavljali popise glazbenih brojeva za svoje filmove. Ako se pregleda popis glazba koje su upotrijebljene u Rođenju nacije, doći će se do zaključka da je od devet odabranih skladbi – a to su: uvertira opereti Laka konjica Franza von Suppéa; uvertira operi Strijelac vilenjak Carla Marie von Webera; broj U dvorani planinskog kralja iz scenske glazbe za Peer Gynt Edvarda Griega; uvertira operi Norma Vincenza Bellinija; različiti ulomci iz opere Die Walküre Richarda Wagnera; uvertira 1812 Petra Iljiča Čajkovskog; uvertira operi Rienzi Richarda Wagnera, uvertira operi Zampa Louisa Josepha Ferdinanda Hérolda i Gloria iz Mise u C-duru Franza Josepha Haydna – osam glazbenih brojeva uzeto iz opera, opereta i drugih scenskih djela. Samo je jedno djelo skladano za koncertni podij (Gloria iz Mise u C-duru Franza Josepha Haydna), ali i ono je nastalo s određenom namjenom.
U Rođenju nacije u nekoliko su navrata upotrijebljena Wagnerova djela. Već to govori u prilog dominaciji Wagnerove glazbe u filmskoj glazbi od najranijih dana. Wagnerovo shvaćanje dramaturške uloge glazbe, koja vodi gledatelja/slušatelja kroz priču, u najranijim je danima filma – svjesno ili nesvjesno; zbog intuicije ili/i zbog znanja prvih glazbenih voditelja – postalo nezaobilaznim. Čak je i nadrealistički, avangardni film Andaluzijski pas (Un chien andalou,1929) Luisa Buňuela i Salvadora Dalija, koji je bio potpuno lišen "pouzdanih indikatora značenja i fabule"“,xxxi praćen fonografskim snimkama daleko tradicionalnijeg sadržaja od onog filmskoga – snimkama tanga i isječcima iz Wagnerovih opera.
Wagnerova je operna estetika postala sastavnim dijelom filmova i to je ostala do danas. Sustav lajtmotiva od Wagnera je preuzet gotovo automatski, kao sustav melodije, motiva, ritma ili harmonijske progresije sa značenjem. Lajtmotiv je mogao biti kratki motiv, dugačka tema, ritmička figura, harmonijska progresija ili cijeli glazbeni odlomak. Njegova je bit njegova promjenjivost zajedno sa situacijama, psihološkim stanjima likova, ali i s razvojem priče. Wagner je, osim toga, stvarao mreže lajtmotiva, povezujući srodne lajtmotive u zajednice, preplećući ih unutar zajednica te stvarajući jedne motive iz drugih.
Sustav glazbenih drama bio je daleko složeniji od onoga koji su nudile filmske partiture. Skladatelji zvučnih filmova nisu ga do kraja mogli razviti ponajprije zbog vremenskog tjesnaca u kojem su skladali, ali i zbog toga što glazba u filmu nije bila jedini zvuk. Partiture nijemih filmova pružale su veće mogućnosti, ali i one su ponekad nastajale u vremenskom tjesnacu (primjerice Oklopnjača Potemkin). K tome, svaka je filmu pristupala na drugačiji način. No neke su originalne partiture za nijeme filmove iznimno uspješno upotrebljavale lajtmotive.
Metropolis, Fritz Lang, 1927.
Slučaj Metropolis
Redatelj Fritz Lang uopće nije volio Wagnerovu glazbu, pa je inzistirao na tome da se njegov film Siegfried (1924), prvi dio dvodjelnih Nibelunga (Die Nibelungen), prikazuje s glazbom u kojoj nije bilo citata iz Wagnerove istoimene opere.xxxii Partituru je (bez Wagnerovih citata) napisao Gottfried Huppertz, koji je skladao i za drugi dio Langovih Nibelunga, Kriemhildinu osvetu (Kriemhild’s Rache, 1924). Po analogiji poznanstva s redateljem, koji je očito bio zadovoljan njegovim radom na Nibelunzima, Huppertz je pozvan da napiše originalnu glazbu za sljedeći Langov film Metropolis.xxxiii
Originalna partitura Gottfrieda Huppertza za Metropolis briljantno je dramaturški osmišljeno djelo, nastalo na samom kraju nijemoga filmskoga razdoblja. Pažljivo rukujući glazbom, pazeći da ne ponavlja Wagnerove harmonije niti da nagovijesti vagnerijanski zvuk, Huppertz se ipak koristio temeljem Wagnerove operne estetike – lajtmotivima. U partituri za Metropolis upotrijebio je oko 25 lajtmotiva, a to je daleko više od broja lajtmotiva većine standardnih filmskih partitura iz nijemog i zvučnoga razdoblja. Pri tome je s lajtmotivima postupao poput samog Wagnera: nije ih iznosio poput naljepnica koje su se beskrajno ponavljale kroz film iritirajući glazbene znalce,xxxiv nego ih je razvijao, transformirao i povezivao u skupine tvoreći mreže tipične za Wagnerove opere.
Osim što su služili kao važno dramaturško sredstvo koje je slijedilo razvoj likova i njihovih međusobnih odnosa (naime, ni jedan lik, osim možda žene stroja Hel, u Metropolisu nije ocrtan crno-bijelo), lajtmotivi su, uz međutitlove, olakšavali praćenje razgovora. Samo na temelju slušanja i praćenja lajtmotiva, moglo se razaznati tko govori i o čemu se razgovara, je li onaj tko govori ljutit ili zabrinut, uplašen ili molećiv, i jesu li njegove namjere zle ili dobre. xxxv
Huppertzova je partitura za Metropolis primjer par excellence za upotrebu lajtmotiva koja u filmu ne pojednostavnjuje Wagnerovu estetiku, nego je rabi s dubinskim poznavanjem. Zanimljivo je da su djelići te estetike, doduše u potpuno drugačijem obliku, zaživjeli u suvremenoj rock-partituri koju je 1984. osmislio talijanski producent, pisac pjesama, skladatelj i izvođač Giorgio Moroder.
Moroder je premontirao Metropolis, ali je, za razliku od nesretne verzije za američko tržište s kraja 1920-ih, zadržao priču koju je za Langa osmislila njegova supruga, spisateljica i redateljica Thea von Harbou. U Moroderovoj verziji neke su scene skraćene, a neka zbivanja pojednostavnjena. U novoj montaži izgubila se trodijelna podjela filma s naslovima glazbenih stavaka (Preludij – Intermezzo –Furioso), a također je izbjegnut filmski moto "Posrednik između Glave i Ruku mora biti Srce". Moroderova je verzija Metropolisa pobudila kontroverzne ocjene, no njegova je zamisao svejedno neobično zanimljiva.
Novi glazbeni jezik osuvremenio je Metropolis, naročito zahvaljujući rock-pjesmama poznatih izvođača koje su filmske scene učinile bliskim spotovima. Film je zbog toga dobio na aktualnosti.xxxvi S druge strane, da se Giorgio Moroder u novoj partituri za Metropolis koristio isključivo pjesmama, njegova bi kompilacijska partitura tehnički bila vrlo slična onima koje su sastavljali glazbeni voditelji i dirigenti u prvim danima nijemoga filma. Ali nije se koristio isključivo pjesmama. U novoj verziji pjesme su povezivane elektroničkim instrumentalima koje je skladao sam Moroder. Osim toga, pojedinim su scenama dodani zvučni efekti i ljudski žamor, što je audiovizualni doživljajpribližilo suvremenosti.
U Moroderovoj verziji Metropolisa upotrebljene su sljedeće pjesme: Blood from a Stone (izvodi: Cycle V), Here’s My Heart (izvodi: Pat Benatar), Cage of Freedom (izvodi: Jon Anderson), On Your Own (izvodi: Billy Squier), What’s Going On? (izvodi: Adam Ant), Here She Comes (izvodi: Bonnie Tyler), Love Kills (izvodi: Freddie Mercury) i Destruction (izvodi: Loverboy). U usporedbi s Huppertzovom partiturom, Moroderova je sasvim drugačija. No ako se zanemari različitost glazbenih žanrova, zaključit će se da su im polazišta slična.
Huppertzovo nastojanje da simfonijskom glazbom prenese sadržaj dijaloških scena kod Morodera ide još dalje. Pjesme u Moroderovoj verziji dodatno objašnjavaju ili komentiraju radnju. No ovaj put glazba nije u sprezi s međutitlovima, nego predstavlja njihov ironijski komentar (Moroder je, upravo zbog toga, odlučio izbaciti kartice s međutitlovima, a umjesto njih upotrijebiti klasične titlove ispod slike).
Rezultat je osobit: tekst pjesama ponekad se nadovezuje na radnju (primjerice uz pjesmu On Your Own, Freder, prkoseći ocu, ulazi u podzemlje i odluči zamijeniti se s jednim od radnika), katkad služi umjesto titlova te izražava misli likova (pjesma What’s Going On odražava razmišljanje Joha Fredersena dok proučava kartu podzemlja), a gdjekad je u izravnom sukobu sa slikom (prvu pojavu Joha Fredersena prati pjesma Cage of Freedom koja govori o njemu kao o ocu koji ne želi ugroziti svoj autoritet, pa ne pokazuje prave osjećaje prema sinu).
Neki su postupci izrazito inventivni, zbog čega Claudia Gorbman bilježi kako pjesme u Moroderovu Metropolisu djeluju poput kora u grčkoj tragediji te predstavljaju "komentar viđenog, ponekad s briljantnom ironijom. Budući da je primarna pozornost podijeljena na stihove pjesama i na dijalog, nekim je slušateljima bilo teško pratiti film".xxxvii
No Moroder se potrudio i olakšati praćenje filma, a pritom je iskoristio prokušanu tehniku – lajtmotive. U partituri kojom dominiraju pjesme, a instrumentalni dijelovi služe kao vezivno tkivo, Wagnerovu je tehniku bilo teže primijeniti. No ona se nametnula dramaturškom logikom. Moroder je, kao što je rečeno, bio ponajprije usredotočen na dvoznačnost misli i govora, na skriveni podtekst i vizionarsko predviđanje budućih filmova i života u budućnosti. Ali svejedno je imao potrebu obilježiti ključne elemente priče ponavljanjem nekih pjesama na odgovarajućim mjestima u filmu.
Sedmi pečat, Ingmar Bergman, 1957.
Asocijativni signal u filmskoj glazbi
Pjesma je, međutim, komad glazbe koji se ne može mijenjati (ako se promijeni, postaje aranžman koji više nije isto što i izvorna pjesma). U filmu ju je eventualno moguće kratiti i na taj način prilagoditi trajanju prizora, ali – to je sve. Zato Here’s My Heart, koja u Metropolisu obilježava ljubav Marije i Fredera (pa na neki način predstavlja ljubavnu temu), i Cage of Freedom, koja se pojavljuje svaki put kada je Joh Fredersen zamišljen i kada propituje smisao vlastitog autoriteta (pa na neki način predstavlja Fredersenovu temu), nisu lajtmotivi u vagnerijanskom smislu, nego su bliže trademarku, zaštitnomu znaku ili naljepnici o kojima pišu Eisler i Adorno. No u ovome slučaju, glazbeni trademark ne nosi negativni predznak komercijalizma ili nedostatka skladateljske invencije. Riječ je o signalu koji je svojevrsna podvrsta lajtmotiva, kojega način označavanja zahtijeva asocijativno-intelektualistički pristup i skladatelja i slušatelja.
Claude Joseph Rouget de Lislenapisao je i skladao Chant de guerre pour l’Armée du Rhin (Ratnu pjesmu za Rajnsku vojsku) 1792. Pjesma je proglašena francuskom himnom 1795., a ime Marseljeza dobila je prema dobrovoljcima koji su je prvi pjevali na ulicama Marseillea.U originalnim partiturama za filmove zrelog nijemoga razdoblja, Marseljeza je bila omiljeni citat. Koristili su je Edmund Meisel u Oklopnjači Potemkin, Gottfried Huppertz u Metropolisu, Arthur Honegger u Napoleonu pa i Dmitrij Šostakovič u svojoj najpoznatijoj partituri za film Novi Babilon (Novyy Vavilon,1929) Grigorija Kozinceva i Leonida Trauberga. Naposljetku, ostala je popularna i u doba zvučnoga filma. Funkcionira nepromjenjivo, stabilno i čvrsto, a prepoznaje se čak i kada je izmijenjena. Gotovo uvijek predstavlja univerzalni simbol pobune i revolucije.
Revolucija ide ruku pod ruku sa Smrti, a nju u zapadnome glazbenom svijetu često simbolizira Dies irae, još jedan popularni stup filmskih partitura ne samo nijemoga razdoblja nego i zvučnoga. Latinska himna iz 13. st., Gnjev Božji, obično se upotrebljava u misama za mrtve, kao posmrtna sekvenca, gdje je upisana kao jedna od četiriju sekvenca koje je papa Pio V. odlučio zadržati nakon mnogobrojnih diskusija na Tridentskome koncilu 1568.xxxviii Dies irae se – sa značenjem koje se najčešće povezuje sa smrću – pojavljuje u Metropolisu, u Napoleonu, kao i u Novom Babilonu. Cooke navodi i niz drugih partitura u kojima je citiran Dies irae, a koje ne pripadaju isključivo razdoblju nijemoga filma: Strani dopisnik (Foreign Correspondent, 1940., skladatelj Alfred Newman) Alfreda Hitchcocka, Sedmi pečat (Det sjunde inseglet, 1957., skladatelj Erik Nordgren) Ingmara Bergmana, Jason i Argonauti (Jason and the Argonauts, 1963., skladatelj Bernard Herrmann) Dona Chaffeyja, Nevjesta je bila u crnini (La Mariée était en noir, 1967., skladatelj Bernard Herrmann) Françoisa Truffauta, Opsjednutost (Obsession, 1975., skladatelj Bernard Herrmann) Briana de Palme, Isijavanje (The Shining, 1980., skladatelj Walter Carlos) Stanleyja Kubricka, Spavati s neprijateljem (Sleeping with the Enemy, 1990., skladatelj Jerry Goldsmith, 1990) Josepha Rubena, Predbožićna noćna mora (The Nightmare Before Christmas, 1993., skladatelj Danny Elfman, 1993) Tima Burtona i tako dalje.xxxix
Glazbena djela s unaprijed pripisanim značenjem nisu samo glazbeni artefakti nego su i artefakti opće kulture. Jedan od takvih je i Kan-kan Jacquesa Offenbacha, s pretpostavljenim značenjem kojega se, uz Marseljezu, poigrao Dmitrij Šostakovič u originalnoj partituri za Novi Babilon.xl Čak je i Chopinova Posmrtna koračnica (Marche funèbre, treći stavak Druge klavirske sonate u b-molu, op. 35), koju je Erik Satie u filmu Međučin izrezuckao do neprepoznatljivosti, poslužila kao glazba za sprovod, ma koliko bila kreativna skladateljeva intervencija u original. I jedno i (naročito) drugo glazbeno djelo ostalo je u upotrebi kao glazbeni signal sa značenjem u doba zvučnoga filma, pa i do danas.
Sličnih glazbenih djela koja pobuđuju određene asocijacije vrlo je mnogo. Među njima su: Wagnerov Svadbeni marš iz opere Lohengrin i Svadbeni marš Felixa Mendelssohna iz scenske glazbe za Shakespeareov San ljetne noći s očiglednim značenjem svadbene glazbe (koja im je pripisana i u svakodnevnom životu); uvertira operi William Tell Gioachina Rossinija kao i četvrti stavak (Allegro) Šeste (Pastoralne) simfonije Ludwiga van Beethovena, koje se najčešće upotrebljavaju kao glazbe za oluju; Rossinijeva uvertira operi Kradljiva svraka kao i uvertira operi Figarov pir Wolfganga Amadeusa Mozarta, koje se koriste kao smiješne glazbe; valcer Na lijepom plavom Dunavu Johanna Straussa koji se koristi kao plesna glazba, glazba za novogodišnji doče, glazba Bečkih dvorana, a nakon Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru (2001: A Space Odyssey,1968) čak i kao svemirska glazba… Da se ne spominju djela skladana s namjerom da im se pripiše određena ugođajnost kao što je prvi stavak (Adagio sostenuto) Beethovenove Sonate quasi una fantasia op. 27. br. 2 (cis-mol) poznatije kao Mjesečeva sonata ili kao što su Planeti Gustava Holsta koji kroz sedam stavaka donose sedam različitih ugođaja.xli Ovakvih je primjera u klasičnoj glazbenoj literaturi jako mnogo i uglavnom je riječ o klasičnim glazbenim djelima kojih se popularnost može mjeriti s popularnošću popularne pjesme.
Ponašanje asocijativnog signala blisko je lajtmotivu, ali se od njega razlikuje po nepromjenjivosti značenja pa i same glazbe. Što god se s glazbom radi i u koji god se kontekst stavlja, ona će zadržati pripisanu asocijativnost koja joj je dana neovisno o filmu i, najčešće, mnogo prije nego što je film snimljen.xlii
Glazbeni asocijativni signal može biti i dijelom sustava lajtmotiva, ali iskače kao poseban i drugačiji, jer je skladan za neku drugu prigodu i jer mu autor nije filmski skladatelj. Najčešće pripada krugu klasične glazbe, ali može biti i iz redova popularnih pjesama (na primjer pjesma Dixie koja je upotrijebljena u Rođenju nacije u američkim se filmovima koristi kao signal za Južnjake). "Jer čak i najkraći prepoznatljivi djelić takvog komada (...) može kod slušatelja probuditi cijelu političku mitologiju. Melodija ili fragment ne predstavlja jednostavno motiv inkorporiran u širi glazbeni ili glazbeno-dramatski kontekst, nego prije stoji kao signal drugog stupnja koji Roland Barthes definira kao mit... "xliii
Zanimljivo je da je Barthesov mit i Eislerov trademark, poput mnogih drugih standarda koji se u filmskoj glazbi uzimaju zdravo za gotovo, rođen u nijemome filmu. No za razliku od lajtmotiva i standardnih postupaka klasičnog Hollywooda, za sada nije uspio privući veću pozornost glazbenih teoretičara i filmskih znalaca, pa predstavlja samo dijelom načetu temu za buduća istraživanja.
2001: Odiseja u svemiru, Stanley Kubrick, 1968.
i O glazbenoj pratnji prve projekcije braće Lumière u prosincu 1895. ne postoje jasni podaci. No zna se da je već sljedeće Lumièreove projekcije pratio pijanist Emile Maraval (Kalinak, 2010: 34). Kada su braća svoj program iz indijskog salona Grand Caféa u Parizu preselila u dvoranu Saint-Denis, njihove je projekcije najprije pratio pijanist, a zatim kvartet saksofona (Krelja, 1990: 67).
ii Prvi značajniji pokušaj dramaturške organiziracije glazbe predstavlja kompilacijska partitura koju su osmislili voditelj orkestra i skladatelj Joseph Carl Breil i redatelj David Wark Griffith za film Rođenje jedne nacije (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915).
iii Saint-Saënsovom je partiturom na premijeri filma dirigirao Fernand LeBorne. Čini se da je skladatelj bio zadovoljan onime što je napisao, jer je glazbu za Ubojstvo vojvode od Guisea uobličio u koncertno djelo, svoj op. 128. za gudače, klavir i harmonij.
iv Usp: Kalinak, 2010: 45.
v Arthur Honegger spada među skupinu francuskih skladatelja prve polovine 20. st. koje je kritičar Henri Collet, budući da su se njihova djela često pojavljivala zajedno na koncertnim programima, prozvao francuskom Šestoricom (Les Six). »Šestoricu« čine još i: Germaine Taillefairre, Luis Durey, Francis Poulenc,Georges Auric (koji je također pisao filmsku glazbu, i to za dvadesetak filmova, među kojima je Moulin Rouge Johna Hustona 1952) i Darius Milhaud (autor na žalost izgubljene glazbe za film Neljudska /L’inhumaine/ Marcela L’Herbiera iz 1924). Prethodnik im je bio Erik Satie, skladatelj-vizionar, čije se klavirske Gymnopedies smatraju pretečom ambijentalne glazbe, dok su Gnosiennes (također skladane za klavir) pisane bez mjere i taktnih crta te predstavljaju zanimljive eksperimente s obzirom na formu, ritam i strukturu akorda.
vi Cooke, 2008: 31. Unatoč tome što je Arthur Honegger napisao glazbu za više od 25 filmova (usp. Landovski,1964: 157), o filmskoj je glazbi – poput svoga suvremenika Igora Stravinskog – imao vrlo loše mišljenje. Landovski prenosi skladateljeve riječi kao što su one o ulozi filmske glazbe koja se, "kao što već znamo, sastoji uglavnom u tome da kompozitorima osigura novčanu naknadu koja će im omogućiti da žive i da se posvete stvaranju simfonija…" (ibid: 170, prev. aut.). Skladatelj je slično govorio i o glumcima: "Glumac koji glumi violinista, svira na svom instrumentu poput lučkog radnika koji operira očnu mrenu… U drugom filmu glumac struže po violini kao da guli repu; za divno čudo, čuje se Bachova Canzona." (ibid, prev. aut.)
vii Ibid: 31. Prije nego što je počeo surađivati s Honeggerom, Gance je, uz partituru Michel-Maurice Lévyja, snimio film Deseta simfonija (La Dixième symphonie, 1917) s mnogobrojnim aluzijama na književne i druge umjetničke izvore – sam postupak stvaranja filma uspoređivao je s postupkom kojim bi Beethoven, da je dulje živio, pisao svoju Desetu simfoniju.
viii Naslov baleta bila je dadaistička šala, jer relâche na francuskome znači da je predstava otkazana. Igrom slučaja, premijera baleta doista je bila otkazana zbog bolesti plesača, koreografa i umjetničkoga direktor, Jeana Börlina. U filmu se pojavljuju i Picabia i Satie, kao i neki drugi istaknuti umjetnici toga doba.
xi Film prati pobunu mornara 1905. na carskoj oklopnjači Knez Potemkin Tavričeski, iniciranu negodovanjem zbog pokvarenog mesa kojime se hranila posada. Pobuna je prikazana kao alegorija za revoluciju proletarijata.
xii Stojanović, 1986: 351.
xiii Prema Royu Prendergastu, Moskovsku je premijeru pratila glazba koju je skladao Jurij Fajer (Prednergast, 1992: 14), a prema podacima iz programske knjižice CD-a Oklopnjača Potemkin s glazbom Pet Shop Boysa, "za premijeru filma u Moskvi 1925. soundtrack je bio predstavljen kompilacijom ranije postojećih komada Beethovena, Čajkovskog i drugih... " (Heath, 2005).
xiv Edmund Meisel (Beč, 1894 – Berlin, 1930) bio je svojevrsni Mozart filmske glazbe. Prije Oklopnjače Potemkin skladao je za kazališne komade Bertolta Brechta. Neočekivani uspjeh partiture Oklopnjača Potemkin (unatoč tome što je film na berlinskoj premijeri 1926. izazvao nerede, pa je partitura, koja je pojačala njegovo djelovanje, bila izbačena) naveo je Ejzenštejna da s njime surađuje i u sljedećem filmu Oktobar (Oktjabr,1928). Meisel je još skladao za filmove Sveta planina (Der heilige Berg,1926) Arnolda Fancka i za Berlin, simfonija velegrada (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927 Waltera Ruttmana. Partitura Oklopnjače Potemkin bila je zagubljena, a otkrivena je tijekom 1990-ih. (Usp: http://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Meisel)
xv Cit. iz: Prendergast, ibid: 16. Meisel je za skladanje glazbe za Oklopnjaču Potemkin imao samo dvanaest dana.
xvi Slijedeći formu grčke tragedije, Ejzenštejn je Oklopnjaču Potemkin podijelio u pet dijelova: Ljudi i crvi, Drama na palubi, Mrtvac zove, Stube u Odesi i Susret s razaračem.
xvii Usp: Pudovkin, 1985: 88.
xviii U posljednjem dijelu filma, posada Potemkina susreće rusku flotu. Ne znajući kako će mornari s razarača reagirati, mornari s Potemkina spremni su napasti daleko nadmoćniji razarač. Svjesni su da bi u neravnopravnoj bitki svi mogli izginuti. No u posljednji trenutak mornari s razarača odlučuju pridružiti se pobunjenoj braći s Potemkina.
xix Ejzenštejn nije snimio samo Oklopnjaču Potemkin na operni način. Royal S. Brown u analizi oba dijela Ivana Groznog nalazi mnogobrojne, i glazbene i neglazbene, elemente koji podsjećaju na operu. Oni kulminiraju u sceni u kojoj je Ivan Grozni na samrtnoj postelji (usp: Brown, 1994: 138–142). Također je zanimljivo da je suvremeni skladatelj Richard Einhorn (1952), inspiriran Dreyerovom Ivanom Orleanskom, stvorio operu-oratorij Voices of Light (1994), koja se izvodi uz projekciju Dreyerova filma.
xx Primjerice, u Njemačkoj je još 1918. osnovan Simfonijski orkestar studija UFA koji je izveo neke od poznatijih originalnih partitura. Među njima su bile simfonijske glazbe za filmove Kabinet dr. Caligarija (Das Cabinet des Dr. Caligari,1920, skladatelj: Giuseppe Becce) Roberta Wienea i Metropolis (1927, skladatelj: Gottfried Huppertz) Fritza Langa. Simfonijski orkestar UFA i danas djeluje pod imenom Njemački filmski orkestar Babelsberg. Originalne filmske partiture nije uvijek izvodio tako raskošan sastav. Glazbu Edmunda Meisela za Oklopnjaču Potemkin na berlinskoj je premijeri izveo manji orkestar koji su sačinjavali flauta/piccolo, truba, trombon, harmonij, udaraljke i gudači (bez viola). Međutim, tu glazbu danas izvode simfonijski orkestri s daleko većim brojem svirača – kao u Hollywoodu 1930-ih i 1940-ih.
xxi Usp: Brown, ibid: 57–58.
xxii Dijelovi Erdmannove glazbe za Nosferatu objavljeni su u jednoj od zbirki glazbenih komada za pijaniste koji su pratili nijeme filmove, Allgemeine Handbuch der Filmmusik iz 1927. Autori zbirke bili su Giuseppe Becce, Hans Erdmann i Ludwig Brav.
xxiii Godine 2002. fundacija Friedrich Wilhelm Murnau objavila je restauriranu Langovu verziju Metropolisa, a pratila ju je Huppertzova glazba. No tada je još nedostajao veliki broj scena. Godine 2008. pronađena je oštećena, ali cjelovita kopija Langove verzije filma u Buenos Airesu u Argentini. Zahvaljujući toj kopiji, upotpunjena verzija filma prvi je put prikazana 2010.
xxiv Čak su i veliki protivnici filmske glazbe, klasičari Hans Eisler i Theodor Adorno smatrali da Meiselova partitura za Oklopnjaču Potemkin odskače od uobičajenog, prema njihovim kriterijima sasvim nekreativnog načina skladanja za filmove: "Meisel je bio samo osrednji skladatelj, i njegova partitura sigurno nije remek-djelo; međutim, ona je u vrijeme kada je nastala bila nekomercijalna, izbjegavala je neutralizirajuće klišeje, a sačuvala je određenu udarnu snagu, koliko god bila sirova. Pa ipak, nema ni najmanje indikacije da je njezina agresivnost naštetila efikasnosti za publiku; upravo suprotno, njezina se učinkovitost povećala. " Eisler, 1947: 123–124.
xxv Usp: Gorbman: ibid: 70-90. U dijelu Mrtvac zove zapravo je korišten četvrti stavak Pete simfonije Dmitrija Šostakoviča (Meiselu je uzmanjkalo vremena, pa je neke dijelove Ejzenštejnovog filma pokrio koristeći se Šostakovičevim simfonijama – Jedanaestom, Dvanaestom i Petom). U četvrtom stavku Pete simfonije Šostakovič znakovito koristi citat melodije svoje solo-pjesme Vozkozhdenije na Puškinov tekst koja govori o ponovnom rođenju. Tekst je važan za interpretaciju cijele simfonije (Šostakovič ju je pisao s namjerom da učvrsti poljuljanu političku podobnost, zbog reakcija režima na njegovo ranije, tada avangardno djelo, operu Katarina Izmajlova). Tekst pjesme Vozkozhdenije važan je i za Oklopnjaču Potemkin gdje se u trećem dijelu oplakuje poginuli mornar s latentnom mišlju da će ponovno uskrsnuti pozivajući na pobunu.
xxvi U samim počecima filma glazba je bila toliko raznolika da gledatelji nisu mogli unaprijed znati kakvu pratnju mogu očekivati. Glazbene su se pratnje mijenjale od dana do dana, često i od jedne projekcije istog filma do druge. Uz filmove su se mogle čuti popularne pjesme, klasični glazbeni komadi (najčešće poznata djela iz 19. st.), folklorne melodije (koje su se opet mijenjale ovisno o zemlji u kojoj se film prikazivao, a u glazbenoj su se pratnji rabili i specifični narodni instrumenti). Uz filmove su svirali i jazz sastavi koji su najčešće improvizirali. Kalinak piše da su se "neki filmovi prikazivali u tišini, ali većinu je pratila neka glazba. Glazba je ponekad reproducirana s fonografskih snimaka, ali se najčešće izvodila uživo. Katkad je to bio tek jedan glazbenik, najčešće pijanist, katkad mali ansambl ili pak kazališni orkestar. Neke su se glazbene pratnje prekidale, a neke su bile kontinuirane. Neke su bile improvizirane i ta je improvizacija mogla ali nije morala odgovarati događajima na ekranu. Neke pratnje su bile originalno skladane za određeni film čak i u ranom razdoblju, ali je većina upotrebljavala već postojeću glazbu. " Kalinak zaključuje da " „ova raznolikost podcrtava činjenicu da najraniji primjeri glazbenih pratnji nisu odražavali jedinstvenu, unificirajuću praksu". (Kalinak, ibid: 40). To znači da je rano nijemo razdoblje bilo jedino filmsko razdoblje u kojemu filmska glazba nije bila standardizirana.
xxix Cue sheet je popis glazbenih brojeva s trajanjima i opisima scena koje je trebala pratiti glazba. Kalinak spominje popis glazbenih brojeva za film Frankenstein (1910) Edisonove filmske kompanije Edison Manufacturing Company. Tu se kao lajtmotiv koristila tema iz opere Strijelac vilenjak Carla Maria von Webera koja je najavljivala i pratila pojavu Frankensteina (usp: Kalinak 2010: 46. i Kalinak, 1992: 64). To je zanimljivo i s gledišta povijesti klasične glazbe, jer su se u operi Strijelac vilenjak pojavili lajtmotivi prije nego ih je upotrijebio, tako nazvao i razvio Richard Wagner.
Također, pojava skladane ljubavne teme u Breil/Griffithovoj kompilaciji za Rođenje jedne nacije (prema nekima tu je temu napisao sam Griffith) rani je primjer upotrebe lajtmotiva u kompilacijskoj partituri. A tu je i Kas Walküra iz Wagnerove opere Die Walküre koji je u Rođenju nacije korišten kao lajtmotiv za jahače Ku Klux Klana.
xxx Wagneru su to njegovi suvremenici zamjerali; isticali su kako njegova glazba "nema formu". Ista je zamjerka upućivana skladateljima filmske glazbe: kao njezinu negativnu karakteristiku konzervativci su isticali "nedostatak forme" (usp: Eisler, ibid: 92–101). Međutim, daleko od toga da Wagnerove opere, filmska glazba i glazba drugih scenskih i sceničnih djela koja povezuju različite vidove umjetnosti, nemaju formu – oni samo slijede formalne modele koje im diktira priča.
xxxi Peterlić, 1986: 162.
xxxii "Lang je mrzio Wagnera i ljutio se na brojeve iz Wagnerovih opera koji su korišteni kada je film prikazivan izvan Njemačke: u Sjedinjenim Američkim Državama, na primjer, Siegfried se prikazivao 1925. s Riesenfeldovom kompilacijskom partiturom", a ta je partitura bila adaptirana Wagnerova opera Siegrfried, treća iz operne tetralogije Prsten Nibelunga. Čini se da je i Langov blizak prijatelj, skladatelj i glumac Gottfried Huppertz dijelio redateljevo mišljenje o upotrebi Wagnerovih citata u glazbenoj pratnji filma Siegfried. (Cooke, ibid: 33–34, usp: Bar-Sagi, Aitam, 2005)
xxxiii Huppertz je imao relativno kratku karijeru skladatelja filmske glazbe. S Langom se upoznao zahvaljujući prijatelju iz djetinjstva, glumcu Rudolfu Klein-Roggeu, kojemu je posvetio svoju prvu kompoziciju, pjesmu Rankende Rosen iz 1905. Klein-Rogge je u Metropolisu glumio izumitelja Rotwanga.
xxxiv "Ideja lajtmotiva popularna je od Wagnerovih dana. Njegova je popularnost široko povezana s upotrebom lajtmotiva. Oni funkcioniraju takoreći poput zaštitnog znaka kojime se osobe, emocije i simboli mogu trenutno identificirati. Oduvijek su bili najelementarnije sredstvo razjašnjenja, nit koja je vodila glazbeno neiskusne. Utuvljivani su u slušateljevo uho konstantnim ponavljanjem, često bez ikakvih varijacija, prilično slično kao što se čini s novim pjesmama ili s filmskim glumicama koje se populariziraju stilom frizure. Bilo je prirodno pretpostaviti da će to sredstvo, budući je tako lako dostupno, biti posebno prikladno za filmove, koji se temelje na premisi da ih se mora lako razumijeti. No istina te pretpostavke samo je iluzorna. " (Eisler, ibid: 4–5)
xxxv Ovaj je postupak, u drugačijem obliku, 1930-ih i 1940-ih razvio Erich Wolfgang Korngold, a koristili su ga i Max Steiner te drugi skladatelji sljedeće generacije. Royal S. Brown tehniku tematsko-motivičkog praćenja dijaloške scene naziva motivičkim oponašanjem (motivic mickey-mousing). Usp: Brown, ibid: 104–110.
xxxvi Moroderova se verzija Metropolisa nadovezivala na procvat glazbenog spota u 1980-ima, disko-glazbe i elektroničke plesne glazbe koje se ocem smatra upravo Giorgio Moroder.
xxxviii Diskusije su se ticale pročišćavanja crkvene glazbe od vanjskih, svjetovnih utjecaja.
xli To su: Mars, donositelj Rata, Venera, donositeljica Mira, Merkur, krilati glasnik, Jupiter, donositelj Radosti, Saturn, donositelj Starosti, Uran Mađioničar i Neptun Mistik.
xlii Obrnuti primjer nalazim u jednoj od mnogobrojnih partitura za Ejzenštejnov film Oklopnjača Potemkin. Vjerojatno najpoznatiju alternativnu partituru za Ejzenštejnov film napisali su Neil Tennant i Chris Lowe iz Pet Shop Boysa. Tu je elektroničko-orkestralnu glazbu (orkestrator je bio Torsten Rasch) izveo Dresdenski simfonijski orkestar na londonskom Trafalgar Squareu u rujnu 2004. Partitura je uključivala tri pjesme, a jedna od njih, After All, koja se izvodila uz filmsku sekvencu Stube u Odesi, bila je inspirirana Trafalgar Squareom kao mjestom političkih nemira. U ovom je slučaju bilo potrebno poznavati povijest mjesta izvedbe kako bi se razumjela pjesma, njezin tekst i njegova povezanost s prikazanim filmom.
xliii Brown, ibid: 52.
LITERATURA:
Ajanović, Ivona, 1986, "Glazba na filmu", u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", sv. 1 (A–K), str. 480–481.
Altman, Rick, 2004, Silent Film Sound, New York: Columbia University Press.
Bar-Sagi, Aitam, 2005 (2009), Gottfried Huppertz biography, http://fimumu.com/huppertz/ (URL pregledan 28. XII. 2013)
Brown, Royal S, 1994, Overtones and Undertones, Berkely/ Los Angeles/ London: University of California Press.
Cavalcanti, Alberto, 1985, "Sound in Films", u: Film Sound, ur: E. Weis & J. Belton, New York: Columbia University Press, str. 98–111.
Chion, Michel, 1999, The Voice in Cinema, New York: Columbia University Press.
Cooke, Mervyn, 2008, A History of Film Music, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, São Paolo, Delhi: Cambridge University Press
Dearling, Robert, 2005, Enciklopedija glazbala, Zagreb: Znanje.
Eisenstein, S. M, Pudovkin, V. I. i Alexandrov G. V, 1985, "AStatement", u: Film Sound, ur: E. Weis, J. Belton, New York: Columbia University Press, str. 83–85.
Eisler, Hanns, 1947, Composing for Films, London: Dennis Dobson ltd. (prijevod s njemačkoga)
Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies, London – Bloomington, BFI Publishing, Indiana University Press.
Heath, Cris, 2005, Oklopnjača Potemkin (tekst za programsku knjižicu CD-a Tennat/Lowe: Battleship Poetmkin)
Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score, Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press
Kalinak, Kathryn, 2010, Film Music – A Very Short Introduction, New York: Oxford University Press.
Krelja, Petar, 1990, "Lumière, braća", u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", sv. 2 (L–Ž), str. 66–68.
Landovski, Marsel, 1964, Honeger, Beograd: Savremena škola
Manvell, Roger i Huntley, John, 1984, Tehnika filmske muzike, Beograd.
Paulus, Irena, 18. ožujka 2004, "Daleko ispred svog vremena", Vijenac, Zagreb: Matica Hrvatska, god. XII, br. 262, str. 26.
Paulus, Irena, 2012, Teorija filmske glazbe kroz teoriju filmskog zvuka, Zagreb: Hrvatski filmski savez.
Peterlić, Ante, 1986, "Buňuel, Luis", u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod " „Miroslav Krleža", sv. 1 (A–K), str. 162–165.
Petrić, Vlada, 1990, "Nijemi film", u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", sv. 2 (L–Ž), str. 231–232.
Prendergast, Roy M, 1992, Film Music – a neglected art, New York – London: W. W. Norton & Company.
Pudovkin, V. I, 1985, "Asynchronism as a Principle of Sound Film", u: Film Sound, ur: E. Weis & J. Belton, New York: Columbia University Press, str. 86–91.
Stojanović, Dušan, 1986, "Ejzenštejn, Sergej Mihajlovič", u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", sv. 1 (A–K), str. 350–354.
Stojanović, Dušan, 1990, "Montažna škola", ur: A. Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", sv. 2 (L–Ž), str. 174–175.
Turković, Hrvoje, 2007, "Kompenzacijska teorija funkcije filmske glazbe. Problem popratne glazbe – kako protumačiti njezinu prisutnost u filmu", Književna smotra, Zagreb: Hrvatsko filološko društvo, god. XXXIX, br. 143, str. 29–39.
... "Edmund Meisel", http://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Meisel, URL pregledan 13. XII. 2013.
... programska knjižica uz koncert Metropolis, gdje je glazba Gottfrieda Huppertza izvedena uz projekciju filma Fritza Langa (3. listopad 2011., velika dvorana "Vatroslav Lisinski", Simfonijski orkestar HRT-a, Njemački filmski orkestar Babelsberg, dirigent Helmut Imig)
... Nosferatu, http://www.movie-censorship.com/report.php?ID=4112494 (URL pregledan 2. X. 2013)