Zagrebačka udruga Bijeli val javnosti je najpoznatija kao osnivač i glavna snaga 2008. pokrenute manifestacije Subversive Film Festival. U četiri godine postojanja, SFF je ne samo filmskim programom, nego predavanjima, okruglim stolovima, performansama i izložbama ambiciozno tematizirao: nasljeđe 1968, komunizam, socijalizam i, ove godine, dekolonizaciju, a prošle je godine ponudio prvu ozbiljnu retrospektivu jugoslavenskog filma u samostalnoj Hrvatskoj.
Objavljivanjem knjige Film 1: slika-pokret francuskog filozofa Gillesa Deleuzea (1925–1995) Bijeli je val djelatnost proširio i na književno nakladništvo. U biblioteci nazvanoj Sinestetika najavljeno je još osam naslova, među kojima navedimo također Deleuzeov Film 2: Slika-vrijeme, zatim Priča o filmu francuskog filozofa Jacquesa Rancierea, Međuslika – fotografija, film, video francuskog filmologa Raymonda Belloura te Kinematografski način proizvodnje: ekonomija pažnje i društvenog spektakla američkog filmologa Jonathana Bellera.
Deleuzeova filozofska razmišljanja i tumačenja umjetnosti stekla su poveliku popularnost, osobito kod umjetničke kritike koja se vrlo rado koristi njegovom terminologijom, čime, kako se katkad pomalo zlobno kaže, iskazuje vlastitu suvremenost i progresivnost. Njegove knjige o filmu Film 1: slika-pokret i Film 2: slika-vrijeme, izvorno objavljene 1983. odnosno 1985, izazvale su veliku pozornost u filmskim krugovima i Deleuze je širom svijeta postao jedan od najreferentnijih, ako ne i najreferentniji autor na području filmske teorije i kritike. Bavljenje uglednog filozofa fenomenom filma kao filozofskim predmetom koji u sebi sadržava metafizičko te koji kao samorazumljive povlači izravne veze između velikana filozofije i velikana filmske režije – od Sorena Kierkegaarda do Carla Theodora Dreyera, od Blaisea Pascala do Roberta Bressona, od Henrija Bergsona do Dzige Vertova, od Platona do Wernera Herzoga – nedvojbeno je važno priznanje digniteta mediju koji je, ne zaboravimo, prvotno imao sajamski karakter, a i do danas je češće usmjeren na zabavu i razonodu negoli na umjetnost, odnosno istovremeno i na umjetnost i na zabavu, što zapravo i jest obilježje najboljih filmova.
„Veliki filmski majstori usporedivi su ne samo sa slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego također i s misliocima. Umjesto u konceptima, oni razmišljaju u slikama-pokretima i slikama-vremenima... Golem razmjer bezvrijednoga u filmskoj produkciji nije zamjerka: nije ništa veći nego drugdje, iako ima neusporedive ekonomske i industrijske posljedice. Veliki filmski redatelji su dakle samo ranjiviji. Film nije ništa manje dio povijesti umjetnosti i misli autonomnim nezavisnim oblicima koje su ti autori umjeli izmisliti i, unatoč svemu, progurati,“ piše Deleuze u uvodu Filma 1: slike-pokreta u kojem, u skladu s tim, razmatra isključivo umjetnički odsječak kinematografije, dok ostale aspekte zanemaruje. Spomenimo također da su sva njegova sagledavanja ograničena na filmove iz SAD-a, Europe i SSSR-a, dok se kao jedini autor iz ostalih dijelova svijeta spominje Akira Kurosawa.
Kako to nerijetko biva kad se filozofi posvete nekoj temi, nije posve lako odrediti je li rezultat Deleuzova bavljenja filmom prije svega filozofska rasprava koja filmsku umjetnost koristi kao pogodan prigodni oslonac ili je doista riječ o proučavanju filma iz filozofske, odnosno filozofove perspektive.
Općenito uzevši, to je možda posve svejedno. No, sagledavamo li, kao ovdje, na stranicama posvećenima filmu, Deleuzeove doprinose iz filmofilskog, a ne iz filozofskog motrišta, možemo se pitati koliko Deleuzeova razmatranja pomažu razumijevanju filma, bilo u izradbenom, bilo u receptivnom smislu, to jest onomu što i jest krajnji smisao stručnog pisanja o sedmoj umjetnosti.
Prosječnom ljubitelju filma, pa i onom opširnijih znanja i iznadprosječnog obrazovanja, to jest većini onih koji nisu studirali filozofiju, dobar će dio Deleuzeove knjige ostati teško prohodnim ili nerazumljivim. Ništa čudno, jer još od pojave rečenih knjiga nemalen je broj onih koji se ne libe postaviti sablažnjivo i donekle pakosno pitanje: Mogu li se te knjige pročitati do kraja, a nakon toga još i shvatiti? Podsjetit će to i na misao jednog popularnog filmaša: „Filozofija stvarnost nastoji pretvoriti u problem.“ Njezin potpisnik Bruce Lee, buduća zvijezda borilačkih kung-fu filmova, tu je rečenicu zabilježio ranih 1960-ih godina, kao student filozofije na Sveučilištu Washington. Dakle, prije Deleuzeovih knjiga o filmu i posve nevezano uz njih, ali njome je duhovito izrazio skepsu čovjeka koji se bavi i filmom i filozofijom – prema tome idealnog zamišljenog korisnika filozofskog pogleda na film – u to koliko filozofska razglabanja mogu biti korisna. Barem u praktičnom smislu, a film, bilo umjetnički, bilo neumjetnički, velikim je dijelom oslonjen na praktične vještine onih koji ga izrađuju.
Jedna od Deleuzeovih izrazitijih osobitosti jest da filozofiju nije smatrao ni kontemplacijom, ni refleksijom, ni komunikacijom nego djelatnošću stvaranja pojmova, djelatnošću koja uvodi red na planu imanencije. Stoga u svom razmatranju filma hrabro odbacuje brojne uobičajene kinematografske pojmove i ustrajava na drugima, odnosno uvodi neke nove.
To može djelovati poprilično zbunjujuće, osobito zato što mnoge od tih kovanica kao što su: slika-pokret, slika-percepcija, slika-akcija, slika-afekcija, slika-svjetlost, slika-nagon, bilo-koji-prostor ili obuhvatno-dah na kojima Deleuze ustraje, barem u hrvatskom prijevodu zvuče nespretno i nezgrapno, stoga i poprilično, da tako kažemo, neusvojivo.
Premda je knjiga manje-više posvećena razjašnjenju pojma slika-pokret, na koncu je prilično teško utvrditi njegovo značenje. Odnosno, iako je pojam slika-pokret na nekoliko mjesta takorekuć izravno objašnjen, bez uvježbana filozofskog načina razmišljanja nije lako pojmiti što on točno obuhvaća. Iz filmofilskog gledišta stoga vjerojatno nije neopravdano pomisliti da je Deleuze knjige namijenio filozofima, a ne filmofilima. Jer teško je povjerovati da svoje složene postavke, koliko god one bile inventivne i perceptivne, nije mogao, da je htio, objasniti tako da budu razumljivije širem krugu čitateljstva.
Određenu dezorijentiranost može izazvati i Deleuzeovo nerijetko odstupanje od odavna usvojenih standarda imenovanja i određivanja filmskih pojmova. Primjerice, izrazit otklon od elementarnih teoretskih postavki Deleuze će napraviti u poimanju filmskog kadra: dok se kadar redovito i pouzdano određuje kao neprekinuta filmska snimka, vremenskoprostorni kontinuum između dva montažna reza, ono što Deleuze smatra kadrom, s jedne strane može sadržavati više montažnih rezova, a s druge se, između dva montažna reza, može naći i nekoliko kadrova. Među ostalim, jednako tako osporava i uobičajenu definiciju krupnog plana, odnosno tvrdi kako nema razloga za razlikovanje krupnog plana od detalja, blizog plana ili čak američkog plana.
Ponekad se, pak, u tumačenjima otprije ustaljenih pojmova kao što su okvir kadra ili montažno-dramaturška elipsa, naprosto čini da Deleuze na kompliciraniji, okolišniji, neizravniji i nejasniji način govori isto i dolazi do istih zaključaka kakve pronalazimo i bez većih problema shvaćamo u knjigama o filmu standardnije orijentacije, primjerice u Osnovama teorije filma Ante Peterlića ili Teoriji filma Hrvoja Turkovića, da se zadržimo kod hrvatskih prvaka filmologije.
Potom, primjerice, Deleuze kao četiri velika žanra navodi: dokumentarni film, psiho-socijalni, film noir i vestern, među kojima se, normativno, žanrom smatra samo vestern, dok ostalo pripada filmskim vrstama odnosno takozvanim slabim žanrovima i stilskim strujama. Premda su takve klasifikacije uistinu uvelike podložne raspravama i korekcijama, iz Deleuzeova se teksta ne stječe dojam da on u tom smislu nastupa raspravljački ili ispravljački, nego da jednostavno miješa kruške s jabukama.
Nadalje, umjesto sistematičnog i razložnog raščlanjivanja i dokazivanja, na što je ovdašnji čitatelj knjiga o filmu navikao od, primjerice, spomenutih hrvatskih filmologa, Deleuze se počesto odaje objašnjenjima koja bismo prije mogli nazvati pjesničkim impresionizmom negoli utemeljenim argumentiranjem. Tek primjera radi, citirajmo ovdje dio Deleuzeove definicije vesterna: „Vestern je čvrsto usidren u jednoj sredini. Sredina, to je Ugođaj, Obuhvatno. Osnovno svojstvo slike ovdje je dah, disanje. Ona ne samo da nadahnjuje junaka, nego ujedinjuje stvari u cjelinu organske reprezentacije, i steže se ili širi ovisno o okolnostima. Kad se boja dohvati ovoga svijeta, to je prema kromatskoj skali u kojoj se rasipa, i u kojoj zasićeno odjekuje s ispranim. Krajnje obuhvatno jest i nebo i njegova kolebanja.“
No unatoč navedenim dvojbenostima koje bi se mogle doživjeti i kao mane, Film 1: slika-pokret neprijeporno jest knjiga koju zainteresiranom filmoljupcu valja pročitati. Ne samo „reda radi“, nego zato što je riječ o djelu obilatu oštroumnim zapažanjima iskosa koja svoj predmet sagledavaju iz poticajno izvanstandardnog gledišta, na poticajno izvanstandardan način. U uvodnoj riječi Deleuze naglašava kako ta studija nije povijest filma nego taksonomija, pokušaj klasifikacije slika i znakova. No mogućnosti čitanja višestruke su. Jedna od njih jest shvatiti je kao osobito zanimljiv spoj teorije i povijesti filma koji inovativno i uvjerljivo sagledava razvoj umjetničke grane kinematografije. Druga je čitati je kao uvid u osobitosti opusa pojedinih autora i struja kojim se, također vrlo uvjerljivo, njihova vrijednost nastoji razjasniti prepoznavanjem zapretenijih, ali nesumnjivo suštinskih karakteristika, pri čemu Deleuze nadilazi ustaljen filmološki pristup raščlanjivanja elementarnih zanatskih postupaka i sagledavanja neposrednih filmskopovijesnih okolnosti.
Kod uobičajenih se, naime, studija, analiza i sinteza, koliko god one bile stručne, pronicave, utemeljene i korisne, na koncu vrlo često čini kako se glavna tajna, osnovni čar majstorskoga filmotvorstva, ipak ne uspijeva dokraja razjasniti rastavljanjem filma na sastavne dijelove i proučavanjem njihovih mikro- i makroodnosa. Tako su nešto, uostalom, znali govoriti i neki od najuglednijih redatelja. Primjerice, Jean-Luc Godard tvrdio je da se sve o samoj izradi filma može naučiti za tri dana, dok je ostalo stvar pojedinca. Zoran Tadić znao je reći da je temelj kvalitete nekog filma redateljev moralni stav. Dakle, da bit režije nije u spretnu oblikovanju i spajanju kadrova i scena ili poznavanju praktičnih finesa režije, nego u nečem mnogo dubljem, iz čega, uz pomoć nadarenosti za tu vrst izražavanja, proizlazi sve ostalo. Deleuze također razmišlja na taj način, pokušavajući pokazati kako su vrijedni filmovi ponajprije plod filozofske ideje, svjesna filozofskog izbora njihovih autora, a tek potom poznavanja zanata. Naravno, kako je riječ o nečem uglavnom neuhvatljivom i neizrecivom, takva je razmišljanja teško, ako ne i nemoguće, dokazati onako kako se može dokazati, primjerice, efekt psihološke recepcije dubinskog kadra ili nekog drugog konkretnog svojstva filmskog zapisa. No to nipošto ne znači da Deleuze nije u pravu i da se nije uhvatio ukoštac s nečim bitnim, što se inače uglavnom izbjegava, možda upravo zbog poteškoća zadovoljavajućeg obrazlaganja takvih postavki.
U konkretnijem smislu, Deleuze kao obilježavajuću crtu pojedinih autora, njihov potpis, pronalazi osobitosti kojima grade dijelove i cjelinu kao što su, primjerice, pokret opisan kao „debela okomita crta od vrha do dna i dva tanja lateralna pokreta zdesna nalijevo i slijeva nadesno, nalik izmišljenom japanskom slovu“ kod Akire Kurosawe. Ili „pokret poput horizontalnog pravocrtnog bijega u nekoj vrsti izduženog i rešetkastog kaveza“ u kombinaciji s „pokretom poput kružne putanje čija vertikalna os na visini izvodi donji, odnosno gornji rakurs“ tipičan za filmove Orsona Wellesa. Takvi su velsovski pokreti, piše Deleuze, nazočni i u književnom opusu Franza Kafke, na koji je, zaključuje, Wellesovo filmsko djelo uvelike oslonjeno. Vidljivi su, također, i u klasičnom filmu Treći čovjek (1949) Carola Reeda, u kojem je, prema tome, Welles bio mnogo više od bitnoga sporednog glumca.
U teoretsko-povijesnom smislu Deleuze polazi od misli francuskog filozofa Henrija Bergsona – koji mu je, uz američkog filozofa Charlesa Peircea, glavni oslonac – da se novost života ne može pojaviti na njegovim počecima, jer je na početku život prisiljen oponašati materiju. Film je, dakle, na počecima bio prisiljen oponašati prirodnu percepciju, a evolucija filma, osvajanje njegove vlastite biti i novine dogodit će se kroz emancipaciju kuta gledanja omogućenu korištenjem izražajnim mogućnostima montaže i pokreta kamere. Različito od uobičajenog pristupa uočavanja i uvažavanja bezbrojnih silnica i pojedinosti koji su se spleli u povijest filma – a kako se na nju, iz dva različita kuta, umjetničko-estetskog i tehnološkog, sjajno osvrću, primjerice Ante Peterlić u Povijesti filma – ranom i klasičnom razdoblju i Enes Midžić u Živućim fotografijama i pokretnim slikama – razvoju filmske tehnologije – Deleuze zanemaruje sitnice i usmjerava se na izlučivanje najvažnijih velikih poteza. Kao četiri temeljne montažne tendencije na kojima je izgrađena filmska umjetnost imenuje: organsku tendenciju američke škole čiji je rodonačelnik D. W. Griffith, dijalektičku tendenciju sovjetske škole Sergeja Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina i Dzige Vertova, kvantitativnu tendenciju predratne francuske škole koju predstavljaju Abel Gance, Jean Renoir, Rene Clair, Jean Vigo, Jean Gremillon, Marcel L'Herbier i Jean Epstein te intenzivnu tendenciju njemačke ekspresionističke škole na čelu s Fritzom Langom.
U pogledu temeljne periodizacije povijesti filma s obzirom na estetičke aspekte, Deleuze generalno ne odstupa od općeprihvaćene podjele na tri osnovna razdoblja: rano, odnosno formativno, zatim klasično i naposljetku modernističko. No gotovo uopće ne koristi rečene, usvojene, nazive ni obilježja razdoblja određuje, kako se to obično čini, u odnosu prema pristupu filmskoj priči nego ih tumači kroz autorsko ostvarenje onoga što naziva slika-percepcija, slika-akcija i slika-afekcija. Razdoblje koje povjesničari uobičajeno nazivaju klasičnim približno se preklapa s onim što Deleuze smatra razdobljem emancipiranoga filma tradicionalne slike, a modernističko je razdoblje za njega razdoblje krize tradicionalne slike, odnosno krize slike-akcije, koje će imenovati novom slikom. Pitajući se usput može li se kriza tradicionalne slike uopće predstaviti kao nešto novo, tj. nije li to trajno stanje filma, Deleuze ovo posljednje, „razdoblje krize tradicionalne slike“, gotovo u cijelosti tovari na pleća Alfredu Hitchcocku i njegovoj inovaciji koju naziva figurom misli, a kojom je, gurnuvši sliku-pokret do njezine krajnje granice, Hitchcock zapravo dovršio, ostvario cjelokupnu kinematografiju, premda je upravo to bilo ono što je on želio izbjeći. Tako su propale slavne vrste filma slike-akcije: film noir, vestern i američka komedija.
Novu sliku određuje pet jasnih značajki: disperzivna situacija, namjerno slabe veze, oblik-šetnja, osvještavanje klišeja i prokazivanje zavjere. U SAD-u to je i ujedno i kriza američkog sna, odnosno biblijske osnove filmova kao što su Netrpeljivost (1916) D. W. Griffitha i prva verzija Deset zapovijedi (1923) Cecila B. DeMillea, temeljnih djela holivudske kinematografije kojoj se, smatra Deleuze, ne valja rugati jer ujedinje najozbiljnije aspekte povijesti kako je vidi 19. stoljeće i uspijeva predložiti snažnu i koherentnu koncepciju univerzalne povijesti. Najistaknutiji predstavnici nove slike u Sjedinjenim Američkim Državama su Sidney Lumet, John Cassavetes i Robert Altman. Upravo kao posljedica krize slike-akcije nastale su i najvažnije filmske struje u Europi nakon Drugoga svjetskog rata – talijanski neorealizam, francuski novi val i njemački novi film čije se važne karakteristike očituju u tretiranju prostora: neorealizam (Roberto Rossellini) je raskinuo s prostornim koordinatama realizma, francuski novi val (Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub) je razbijao kadrove, a njemačka škola straha (R. W. Fassbinder, Daniel Schmid) eksterijere je razrađivala kao gradove-pustinje, a interijere je raspolavljala u zrcalima. Oznakom novog realizma nove slike postaje činiti lažno, nasuprot činiti pravo što je bilo svojstveno starom realizmu. U pozadini nove slike svjedočenje je o nerazmrsivoj zavjeri, svjetskoj uroti koja uloge i situacije dodjeljuje nekom vrstom zlokobnog bacanja kocke, nasuprot tradicionalnoj slici koja je ponajprije stvarala sliku talionice u kojoj se manjine stapaju jedna s drugom, fermenta koji stvara šefove sposobne reagirati u svakoj situaciji.
Ne niječući filmu umjetničku autonomiju, Deleuze cjelokupne nacionalne kinematografije te pojedine opuse i struje vidi ponajprije kao nastavak povijesti i tradicije kulture misli iz koje potječu. Tako, primjerice, Alfreda Hitchocka, u čijim se filmovima, prema Deleuzeovu, ali i općeprihvaćenom mišljenju, sretno sastaju ono najzabavnije i ono najdublje, određuje ponajprije kao nastavljača cjelokupne engleske misli koja je pokazala da je teorija odnosa glavna misao logike. Sve Hitchockove svjetonazorne i redateljske finese proizlaze upravo iz toga. Silovitu borbu tame i svjetla u njemačkom ekspresionizmu, koju smatra pretečom istinskog kolorizma u filmu, vidi kao nastavak beskonačne opozicije kakva se pojavila već kod Goethea. Kao jednu od osnovnih specifičnosti francuskoga filma određuje napuštanje prikazivanja vremena kao slijeda pokreta i njihovih jedinica i okretanje ka predočavanju vremena kao simultanog prikazivanja i simultanosti, a sve to kao nasljeđe Descartesove misli o kvantifikaciji pokreta u promjenjivim skupovima. Razumjeli ili ne na što točno Deleuze misli, nije teško povjerovati da bi upravo to moglo biti ono nešto što prepoznajemo kada neki film prepoznajemo kao karakteristično francuski. Kao prednost, pak, američkog filma ističe činjenicu da je rođen bez prethodne tradicije koja bi ga gušila.
Vratimo li se na pitanje o takozvanoj korisnosti, primjenjivosti ovih razmatranja na konkretno filmotvorstvo ili filmofilstvo, moramo naglasiti kako su Deleuzeova filozofična razmišljanja često potkrijepljena, oslonjena ili usklađena s, u knjizi citiranim, podjednako filozofičnim i zakučastim zapisima iz pera Sergeja Ejzenštejna, Dzige Vertova, Erica Rohmera ili Piera Paola Pasolinija, dakle, vrhunskih filmskih redatelja koji su naizgled teško shvatljive teorije očito izravno primjenjivali u filmotvornoj praksi.
Bila ona, dakle, namijenjena ponajprije filozofima ili filmofilima, Film 1: slika-pokret nedvoumno jest djelo čovjeka prvorazredno upoznata s filmskom i kinematografskom baštinom, od njezinih početaka pa sve do 1980-ih godina, kada je knjiga napisana. Deleuze u njoj nudi iznimne uvide u obilježja djela nekoliko desetaka vrhunskih redatelja, a ovdje spomenimo: zanimljive usporedbe u odnosu prema svjetlu kod Fritza Langa i Josepha von Sternberga ili u načinu kadriranja Stradanja Ivane Orleanske (1928) Carla Theodora Dreyera i Suđenja Ivani Orleanskoj (1962) Roberta Bressona; razjašnjavanja razlika u stvaralaštvu američkih majstora komedije Harryja Langdona, Laurela i Hardyja te braće Marx na temelju odnosa prema slici-akciji; razbistravanja značajki naturalizma u ostvarenjima Luisa Bunuela, Ericha Von Stroheima i Josepha Loseya, trojice po Deleuzeu najvećih filmskih stvaratelja naturalizma čiji se filmovi na prvi pogled ne doista ne doimaju dijelom iste uže obitelji; pojašnjavanje teze kako su Werner Herzog i Akira Kurosawa najveći metafizičari od svih filmskih autora.
Zaključimo. Koliko god u cjelini bila komplicirana i teško pojmljiva, knjiga Film 1: slika-pokret će i filozofski manje verziranu filmofilu biti razumljiva barem u dijelovima. S obzirom na autorov kut gledanja, uvelike različit od većine literature o filmu dostupne na hrvatskom jeziku, zainteresiranu čitatelju nedvojbeno nudi mnogošto zanimljivoga te širi vidike razmatranja povijesti i teorije filma kao i recepcije pojedinih filmskih djela, opusa i struja.
Literatura:
Čačinović, Nadežda, 2009, Zašto čitati filozofe (u pedeset kratkih poglavlja), Zagreb: Naklada Ljevak
Kovačević, Leonardo, 2008, „Uvodna bilješka, Deleuze i film“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 42.
Little, John, 2007, Bruce Lee: Umjetnik života, Zagreb: Planetopija
Peterlić, Ante, gl. ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1-2; Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža
Peterlić, Ante, 2001, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada
Peterlić, Ante, 2008, Povijest filma: rano i klasično razdoblje, prir. Nikica Gilić, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Ranciere, Jacques, 2008, „Od jedne slike do druge? Deleuze i filmska razdoblja (poglavlje iz knjige La fable cinematographique, Pariz: Seuil, 2001)“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 53-60.
Turković, Hrvoje, 2010, Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica hrvatska
Valentić, Tonči, 2008, „Mišljenje slike kao slika mišljenja: bilješka o Deleuzeovoj filmozofiji“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 61-63.