Kad bi se telegrafski željelo skicirati portret mladog filmaša Ivana Livakovića, postdiplomanta na Akademiji dramske umjetnosti čiji opus zasad broji šest metrom i kakvoćom različitih naslova, pridjevi koji bi najučinkovitije opisali ovog nagrađivanog autora, kojeg se ponekad titulira „hrvatskim Almodóvarom“, bili bi: originalno, energično, svježe, beskompromisno, provokativno, ekscentrično, satirično, subverzivno, citatno, metafilmski, ekspresivno, stilizirano, groteskno, apsurdno, kolažno, pop-artistički i postmodernistički zaigrano. Navedeni u nizu, ti atributi ocrtavaju Livakovićev autorski profil, ali ipak ne govore sve o 29-godišnjem umjetniku kojeg se proglašava velikom mladom nadom i budućnošću hrvatskog filma. Premda s takvim predviđanjima uvijek valja biti oprezan, neosporna je činjenica da je tijekom posljednjih nekoliko godina stasala uvjetno rečeno generacija mladih i neopterećenih hrvatskih filmaša koji daju naslutiti svijetlu budućnost domaće kinematografije, a Livaković je jedan od njezinih istaknutijih predstavnika. Počevši od produktivne i medijski najeksponiranije Irene Škorić, među ostalim potpisnice odlične te nizom tuzemnih i međunarodnih nagrada ovjenčane humorne egzistencijalne drame Rastanak i tjeskobne egzistencijalne drame 9. ožujak, toj novoj generaciji pripadaju darovita Sara Hribar (Ta tvoja ruka mala, Libertango), senzibilne Hana Jušić (Zimica, Pametnice) i Sonja Tarokić (Pametnice, Crveno), emotivna Barbara Vekarić (Pet veličanstvenih, Nina, molim te) i smirena Hana Veček (Loš dan za kapetana Kuku), kao i sjajni Juraj Lerotić (Onda vidim Tanju), intrigantni Petar Orešković (Otpadnici), zanimljivi David Kapac (Kud puklo da puklo) te Igor Bezinović (Goli sati), Filip Peruzović (Tetrapak), Marko Šantić (Sretan put Nedime) i Goran Odvorčić (ponešto precijenjeni Ciao mama). Svi su oni mladi ljudi neopterećeni tabuima, bave dominantno urbanim pričama u kojima, u pravilu, na provokativan te ponekad (crno)humoran a češće tjeskoban način, tematiziraju intimne i egzistencijalne drame likova kroz čije se sudbine inteligentno i uglavnom promišljeno bave uvijek aktualnim temama poput bračnih i obiteljskih odnosa, međugeneracijskog jaza, životne besperspektivnosti i otuđenja, sazrijevanja i odrastanja, istospolne ljubavi te tretmana tijela i njegovog „govora“. Dakako, naglasak se često stavlja i na socijalni kontekst, uz apostrofiranje metaforičnosti i univerzalnosti prikazanih priča koje ponekad, djelomice upravo zbog pretjerane ambicioznosti, pate od tezičnosti i tendiraju artificijelnosti.
U ukratko opisanom kontekstu Ivan Livaković doima se kao prilično apartan autor, kao filmaš koji zna što želi i kako to ostvariti, koji ne mari za dramaturške, narativne i oblikovne konvencije, kao ni za širu recepciju svojih djela. Premda su sve to načelno vrline, te iako su u svakom njegovom novom ostvarenju zamjetni autorsko i osobno sazrijevanje i razvoj, upravo zbog sklonosti da u formom i dramaturgijom nekoherentne cjeline nekritički i uvijek ne sasvim artikulirano trpa koješta, kao i zbog izražene tendencije da gledatelja intenzivno bombardira halucinantnim vizualnim i zvučnim ekstravagancijama, Livakovićevi su više ili manje eksperimentalni naslovi osuđeni i na prefikse „čudni“, „bizarni“, „nerazumljivi“ i „konfuzni“, te na ograničenu recepciju i polarizirane stavove gledatelja. Svakako, riječ je i o vrlo originalnim, svježim i zanimljivim djelima, barem ako mogu suditi na temelju četiri njegova filma koja sam imao priliku pogledati, a posrijedi su naslovi Igra tucanja, Pandemija, Prljavi mali mjehurići i Bitchville, dok Autobiografiju i Harakiri djecu nažalost nisam gledao.
Titula najuspjelijeg svakako pripada posljednjem ostvarenju, Livakovićevu dugometražnom prvijencu Bitchville, eksperimentalnom filmu o snimanju filma mjestom radnje smještenom u izmišljeno selo Kučkovec u Hrvatskom zagorju. Filmska ekipa predvođena Ivom Mihalić i Goranom Bogdanom, redateljevim stalnim glumačkim suradnicima, s manje ili više entuzijazma snima naturalističke i apsurdne te naglašeno ironijski pomaknute prizore seksa, nasilja i obiteljskih razmirica, pri čemu se naglašava improvizacija i tendenciozno posve briše granica između fikcije i stvarnosti te glumačkih osobnosti i karaktera likova koje interpretiraju, a pred kamere staje i sam redatelj. Rezultat svega je zabavan i iznimno energičan nadrealni kolaž u kojem se snimci trčanja s bikovima u Pamploni miješaju s otkačenim doksom o proizvodnji i konzumaciji kokaina, u kojem se posveta filmu Kalvarija Zvonimira Maycuga iz 1995. križa s internetskim snimcima prosvjeda u Varšavskoj, zapis s YouTubea, u kojem djevojka baca štenad u Vrbas, pretapa s nastupom bakama- mažoretkinja znanim iz Supertalenta, a oglas za seks-telefon ide ruku pod ruku s foto-albumom konja Rička, te u čijem „soundtracku“ pjevaju Matko Jelavić, Tajči, Zdenka Vučković i Mirzino jato. U postmodernističkom spajanju „visokog“ i „niskog“ nisko ovdje dobiva primat, ali na vrlo zabavan, energičan i duhovit način, s povremenom naracijom u offu, s pravom ili lažnom (teško je razlučiti) video-snimkom vjenčanja iz 1989. godine, i sa smiješnim „3D efektima“ u sceni seksa. Glavna metafilmska dosjetka tek je okvir u kojem se autor s osloncem na ironijsku feminističku vizuru, grotesku i montipajtonovski apsurd duhovito i zabavno poigrava uistinu koječim, no problem je što to ne radi uvijek podjednako domišljato i efektno, baš kao što mu i pažnju povremeno pretjerano odvlače slikoviti naturščici poput prostodušnog čovjeka niska rasta, koji – slijedi upad dokumentarizma - ne shvaćajući da se snima film i da su cure glumice, iste želi iznajmiti vjerujući da je riječ o prostitutkama. Uz malo više samokritičnosti i samodiscipline Bitchville je mogao biti još bolji film, no i ovako je riječ o izuzetno uspjelom djelu koje Livakovića potvrđuje kao autora na kojeg ubuduće itekako valja računati.
Kratki eksperimentalni film Pandemija doima se kao svojevrsna najava ili predigra Bitchvillea, a posrijedi je istim stilom, poetikom i oblikovnom strukturom realizirana 14-minutna (uvjetno rečeno) priča o egoističnom, narcisoidnom i nezrelom paru koji se pokušava nositi s vjerojatnim neželjenim roditeljstvom. Nakon izmišljenog „dječjeg citata“ u podnaslovu koji glasi „Imati dijete nije lako ako pri ruci nemate valijum ili omamljivač“, također slijedi kolaž fantazmagoričnih slika praćen kakofonijom zvukova, kojima se na radikalan način oslikavaju međuljudski odnosi s uporištem u nadrealizmu, apsurdu i intenzivnom poigravanju medijem filma i njegovim osobinama, fotografijom, planovima, formatom slike, svjetlošću, kolorom i scenografijom.
Ako Bitchville s Pandemijom dijeli izvedbene osobine, s igranim filmom Prljavi mali mjehurići dijeli one metafilmske, jer su oba koncipirana kao film u filmu. Nadahnuti riječima Woodyja Allena da „život ne imitira film nego loš TV-program“, ...mjehurići su većinom svog trajanja razmjerno zbrkana, u prvom dijelu ne baš uredno režirana i vizualno povremeno iritantna priča o skupini glumica i glumaca koji snimaju sapunicu. Zaplet tog djela vezan je uz ljubavnu nevjeru i zategnute odnose u vezi mladog para, a cjelina postaje zanimljiva u posljednjoj trećini kad se zaplet iz snimanog filma prepozna i u odnosima onih koji ga stvaraju. Livakovićeva režija tada postaje znatno smirenija i sugestivnija, a njegovi protagonisti bivaju skicirani kao pozornosti vrijedni i potencijalno slojeviti likovi.
Napokon, kao i spomenuti 9. ožujak Irene Škorić, i Livakovićeva Igra tucanja još je jedna prilagodba istoimene kratke priče Tarika Kulenovića, „obveznog programa“ u nastavi Akademijina profesora Zrinka Ogreste. Posjetitelji ovogodišnjeg pulskog festivala imat će prilike pogledati svih sedam dosadašnjih ekranizacija priče pisca čiji imaginarni svijet kritika naziva ponekad odveć knjiški artificijelnim, s dominantnim ugođajem apsurda u kojem se nasilje prepleće s pop-kulturnim referencama a stvarnost dobiva odraz u fantastici. Protagonisti Kulenovićevih priča su mahom ravnodušni mladi ljudi koje u pravilu pogone strasti a ne emocije, pa je takav slučaj i s „Igrom tucanja“ koju Škorićka interpretira kroz kratak krevetski susret dvoje nekadašnjih ljubavnika a Livaković čita u gej-ključu. U odnosu na tri njegova prethodno navedena djela ovo, koje je prvotno trebalo biti naslovljeno „Čvenk“, temom i ugođajem jest, ali oblikovnom strukturom nije, ono što bi se zasad moglo nazvati tipičnim Livakovićevim filmom. Ta izvedbena ograničenost je osjetna, a to je i najveća boljka tek korektnog naslova.
Govoreći o svojim ostvarenjima, Livaković ističe da voli eksperimentirati s mogućnostima filmskog izričaja, sa scenarističkim predlošcima podjednako kao i s vizualnim i zvučnim identitetima. Kao redateljske uzore navodeći Buñuela, Almodóvara, Kar Wai-Wonga, Darrena Aronofskyja, Lyncha i Bergmana, tvrdi da je trenutno u fazi snimanja sadržajno minimalističkih ostvarenja u kojima najveću pozornost posvećuje poigravanju formom, stilom i filmskim vremenom. Koristeći neobične kutove snimanja, on želi i najvećim dijelom uspijeva na osebujan način predočiti intime likova koji ne mogu ili ne znaju izraziti svoje osjećaje. Unatoč tome, svijet filmova Ivana Livakovića nije nimalo hladan, distanciran i bezosjećajan.