Zapis

Transkript razgovora* u povodu četrdesete godišnjice osnutka Filmskog autorskog studija, prve nezavisne produkcijske kuće u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji, koja je za samo šest godina djelovanja proizvela četrdesetak kratkih i pet cjelovečernjih filmova te i današnjim nezavisnim producentima služi kao ideal autonomnog i kreativnog pristupa proizvodnji filma. Razgovor, priređen u maloj dvorani kina Tuškanac 10. prosinca 2007, vodio je filmski kritičar Josip Grozdanić, a sudjelovali su Kruno Heidler — osnivač, direktor i producent FAS-a, filmski redatelj Fadil Hadžić, glumica Nada Abrus i skladatelj filmske glazbe Alfi Kabiljo. Od najavljenih umjetnika koji su stvarali u FAS-u izostali su: Božidarka Frait, Arsen Dedić, Tomislav Radić i Lordan Zafranović.

Osobna iskaznica FAS-a

Susret FAS-ovaca: A. Kabiljo, N. Abrus, F. Hadžić i K. Heidler

JOSIP GROZDANIĆ: Riječ je o prvoj samostalnoj i nezavisnoj producentskoj kući u Jugoslaviji, koja je osnovana 1967. suradnjom kinoklubova Zagreb i Split. Kao samostalna producentska tvrtka registriran je 31. prosinca 1967, djelovao je šest godina, od 1967. do 1973, a direktor je bio gospodin Kruno Heidler. Motivi okupljanja u FAS-u bili su način na koji su htjeli oblikovati svoje filmove, općenito, novi organizacijski oblici suradnje u svim fazama rada na filmu, neovisnost o profesionalnoj proizvodnji, otvorenost prema autorima, praktički, snimanje filma u gerilskim uvjetima, na koncu modernizam i nove poetike. Uz već dokazane profesionalce, poput Branka Bauera, Branka Majera, Zlatka Sudovića, Mate Relje i Dušana Vukotića, Ive Škrabala i Zvonimira Berkovića, te gospodina Fadila Hadžića koji je ovdje s nama, u FAS-u se pojavljuju novi mladi filmaši: Lordan Zafranović, Vladimir Petek, Ranko Kursar, Ivan Martinac, Petar Krelja, Milivoj Puhlovski, Zoran Tadić, Ante Peterlić, Miroslav Mikuljan, Tomislav Radić. Gospodin Alfi Kabiljo, kao i Arsen Dedić, koji nažalost nije s nama večeras, prvi put je skladao glazbu za film upravo u FAS-u, netom nakon uspjeha mjuzikla Jalta, Jalta. U sklopu FAS-a javila se i zamisao o pokretanju filmskog časopisa Septima, no prošla je bez uspjeha, a pokojni Zoran Tadić pokrenuo je tjedni žurnal Danica filmska. Uz hrvatske filmaše u Studiju su djelovali i slovenski, pa je, primjerice, Karpo Godina realizirao film Piknik u nedelju. Filmovi FAS-a postizali su svake godine prilično dobar uspjeh na festivalu dokumentarnoga filma u Beogradu zbog svoje provokativnosti i inovativnosti u obradi izabranih tema. U sklopu FAS-a realizirano je pet dugometražnih igranih filmova, uz četrdesetak kratkometražnih, s tim da se šestim cjelovečernjim može smatrati Poezija i revolucija, dokumentarac koji Zoran Tadić i Branko Ivanda tada nisu bili dovršili zbog političkih razloga i blokade produkcije, nego tek 2000, u sklopu produkcije Factuma. Također je planirana produkcija igranoga filma o atentatu na Stjepana Radića. Račan je film odobrio, no naknadno je stopiran. Pokrenuta je i proizvodnja filma Beatifikacija blaženog Nikole Tavelića u realizaciji Kršćanske sadašnjosti te dokumentarca Tisuću godina Svetoga Vlaha.

Zajedničke odrednice autora koji su djelovali u sklopu FAS-a bile su modernistički senzibilitet, tematska i izražajna hrabrost, intrigantnost, ali i politička hrabrost — pogotovo kada se uzme u obzir to doba kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina, inovativnost i sklonost eksperimentu, zastupanje politike autora, otpor institucionalizmu i društvenim konvencijama, a gotovo bi se moglo reći i radikalizam u pristupu temama, čemu je osobito bio sklon Lordan Zafranović. Gospodin Haeidler bio je direktor Filmskog autorskog studija, pa bi nam mogao približiti vrijeme i okolnosti njegova nastanka.

HEIDLER: Datum koji ste spomenuli kao dan osnivanja FAS-a zapravo je dan registracije Studija kao poduzeća, FAS je dvije godine prije toga radio u okviru Kinosaveza Hrvatske, kojemu sam bio tajnik, i zvao se Filmski autorski studio Kinosaveza Hrvatske. S obzirom da se Kinosavez bavio amaterskim filmom, kako se to onda zvalo, to je postalo opterećenje za redovnu djelatnost, pa smo se mi jednostavno odvojili u samostalno poduzeće. Bila je to pustolovina bez prostorija i potrebne opreme, ali krenuli smo u to iz prkosa i inata da napravimo nešto i da se okušamo u cjelovitoj proizvodnji filmova i svega onoga što ide uz film, kao što su sve te akcije koje ste spomenuli, a bilo ih je mnogo više. Htjeli smo na neki način udružiti taj mladi svijet u nastojanju da se nešto promijeni u tadašnjoj hrvatskoj kinematografiji, zapravo i u jugoslavenskoj, jer smo bili jedan od prvih malih producenata, a i dosta specifičan. U to su vrijeme u Zagrebu osnovane tri-četiri male producentske kuće — a osnovali su ih Mimica, Lustig, Šime Šimatović i Čičin Šain s Adria filmom. Mi smo se izdvajali jer smo uglavnom radili s debitantima i većina autora koji su ovdje spomenuti, osim dva-tri, svoj drugi film već su radili kod pravih producenata kao što su Zagreb film i Jadran film, jer su tražili više, komotniji rad i više novca. Zašto više novca? Ako je tadašnji fond za unapređivanje kinematografije koji je dijelio sredstva, primjerice, Zagreb filmu dodijelio ondašnjih četiri milijuna dinara za dokumentarni film, mi bi za taj isti film dobili jedan, jer, kao, mi smo ’amateri’. No, bili smo toliko tvrdoglavi da smo i s tim jednim istjerali film do kraja, s njim išli u svijet i prijavljivali ga na sve festivale gdje se mogao prijaviti. Htio bih ovdje spomenuti jedno ime koje u povijesti FAS-a nikad nismo spomenuli. Neki dan umro je Vlado Terešak, direktor Croatia filma. On je bio jako bitan u svemu tome, jer je Croatia film jedini otkupljivao te kratke filmove koji su bili manje više drukčiji i nešto novo u odnosu na ostale kratke dokumentarne i igrane filmove. On je jako mnogo pomogao FAS-u jer se u ono vrijeme, neki će se sjećati, prije filma redovito prikazivao žurnal, a prikazivanje kratkoga filma bilo je zakonska obveza. I bez obzira na to što je dio publike u foajeu pijuckao i čekao da prođe kratki film, filmovi su ipak prikazivani. Poslije je ta obveza ukinuta, pa je i taj avangardni, alternativni film ispao iz redovnog programa. Ali na festivalima smo imali dosta uspjeha. To je koštalo, jasno, ali gdje smo mogli, otišli smo. Poslije su nam pristupili i ’profesionalci’, pa smo tako krenuli u cijelu hrpu igranih filmova. Dio njih nije završen. Započeli smo, primjerice, Kljakovićev Kužiš stari moj, pa Vukotićev Bum i još nekoliko takvih filmova. Naše su pak financijske mogućnosti bile takve da smo raspolagali samo sa sredstvima fonda. Nismo uspijevali dobiti koproducente, osim za neke teme i za neke kratke filmove. Da je to uspjelo, danas bi bilo možda deset igranih filmova u toj produkciji.

Fadil Hadžić i Kruno Heidler

Bili smo obiteljski pogon. Zajedno smo sve radili, zajedno trpjeli, posuđivali jedan drugom novac, plaćali benzin i tako dalje. Dakle, nije bilo jednostavno, ali izdržali smo. I kada je došlo do stečaja, Fadil Hadžić je s Lordanom u Društvu filmskih radnika organizirao komisiju da se FAS ipak spasi i održi. Međutim, ja nisam to prihvatio, a ni nitko drugi, jer se i društvena situacija promijenila, a debitanti su već došli do mogućnosti da kod većih producenata rade i da idu s njima na Fond i dobiju veći novac, pa im je bilo i lakše raditi. I na taj smo način obustavili proizvodnju. Desetak nedovršenih slovenskih filmova otišlo je u Viba film, a drugo u Zagreb film. Kod nas su došli negdje do montaže, a u tim su producentskim kućama završeni.

Poslije dvadeset godina u Studentskome centru priređena je retrospektiva, prikazano je gotovo sve što je proizvedeno. Dakle, to je ipak bilo nešto zanimljivo i neobično u ono vrijeme kad smo mi to radili. Čak sam nedavno našao u Kolu, časopisu Matice hrvatske, jedan tekst u kojem se tvrdi da je FAS u to vrijeme bio, uz jednu grupu iz Harlema, jedina produkcija u svijetu koja je radila na taj način, a nedavno sam na internetu tražio neke stvari pa sam na stranici New York City Banka naišao na taj isti tekst na engleskom. Dakle, očito je to bilo nešto zanimljivo i za njih, valjda zato što se spominje New York i ta grupa iz Harlema. Nešto smo napravili, meni je drago da je to ostalo u uspomeni, da je i dan-danas zanimljivo i da može poslužiti kao primjer kako se može raditi bez velikih para, ali sa željom i tvrdoglavošću da se napravi, tvrdoglavošću. Danas ljudi vrlo brzo odustaju ako nemaju potrebne uvjete.

Lov na jelene i autorska sloboda

GROZDANIĆ: Gospodine Hadžiću, dok je većina autora u FAS-u zastupala politiku autora, vi ste jedini među njima ’neautor’, imate žanrovski raznolik opus. Sami ste tvrdili u intervjuima da filmove smatrate nastavkom pisanja, premda ste danas poznatiji kao humorist i kao osnivač novina, kazališta. Svejedno ste u okviru FAS-a realizirali Lov na jelene, uz Protest, po mnogima svoje najbolje ostvarenje. Rekli ste kako taj film, premda je snimljen onako kako ste vi željeli i izgleda baš onako kako ste ga zamislili, u drugim okolnostima ne bi imao relativno optimističan svršetak. To je priča o čovjeku, povratniku koji stiže u provincijski gradić i nosi stigmu ustaštva zbog strica i sestre, što je u sukobu s prevladavajućim komunističkim mentalitetom sredine. Kako biste danas završili taj film da ga možete ponovno snimiti?

Nada Abrus i Fadil Hadžić

HADŽIĆ: Ja bih prvo nešto rekao u vezi s FAS-om, zbog kojega smo se našli ovdje. U ovoj kinematografiji već šezdeset godina filmovi se rade na gotovo isti način. I mislim da se u svijetu više nigdje ne snimaju filmovi na takav organizacijski način kao ovdje. Naime, sve u svojim rukama drži ministarstvo, komisije koje odobri ministarstvo odlučuju što će se snimati i onda država daje novac. Nekada, u ona vremena prije četrdesetak godina kada je FAS postajao, taj je novac išao izravno u Jadran film, koji je bio gotovo jedini producent i sve je to bilo nekako zabetonirano pod određenim monopolom, tako da su autori, već kad su išli na te komisije, donekle pazili što pišu. Više su radili film za komisiju nego za sebe osobno, i to je donekle utjecalo na to da je cijela ta kinematografija, pa čak i ono što se nije činilo ideologiziranim, ipak na neki način bilo prilagođeno vremenu i ukusu ideologije, koja je tada raspolagala tim sredstvima i koja ih je dijelila filmovima. Dakle, u vremenu takve ideološke klime krenuo je FAS kao svjetlo u tunelu, s malo novca i golemim entuzijazmom... Bila je to jedna sobica tamo gdje se sada nalazi Kinoklub Zagreb... Čini mi se, Kruno, da si samo ti bio tamo i da si sam to vodio, i da osim te tvoje strasti ničega drugog nije ni bilo. Ni danas se ne sjećam kako sam odlučio otići k tebi, jer ja sam imao mogućnosti snimiti taj film i u Jadran filmu. Vjerojatno zato što sam htio vidjeti može li se negdje nešto napraviti slobodnije i pod manje dirigiranim uvjetima, u atmosferi koja je vladala u FAS-u, gdje je sve bilo posve nekontrolirano: nitko te nije pitao koliko trošiš, a svi smo znali da ne možemo mnogo trošiti jer je sve bilo skromno zamišljeno u začetku, a da ne govorimo o scenarističkoj strani pravljenja sama filma. Zahvaljujući slobodi koju smo kao autori imali i ja sam se malo duhovno oslobodio neke stege, a to je vjerojatno moj najslobodniji film, koji je poslije imao peripetija — prozivao ga je, recimo, Savez boraca. No, to nije toliko bitno. Bitno je to da je nastao u posebnoj atmosferi, a da je nešto takvo sazrelo malo šire u to vrijeme, kad nije bilo velike šanse — jer ipak je bio jednopartijski sistem, možda bi cijela kinematografija prije dospjela do nekih velikih festivala, do Cannesa ili Venecije, gdje mi gotovo nismo ni bili. Tek tu i tamo, tek toliko da se pojavimo, ali o nekim utjecajima ne možemo govoriti. FAS neće ostati zapisan kao neki veliki producent, jer snimljeno je samo pet cjelovečernjih filmova, ali ostat će kao svijetla točka zbog svoje želje da u tadašnjem sivilu sve ozrači sve malo drukčije. I zato je lijepo da ste priredili ovaj razgovor, da skromno, u četiri oka, porazgovaramo o tome, a da ipak ostane negdje napisano da je i to bilo u ta vremena.

GROZDANIĆ: Zanima me jedna stvar. Gledajući Lov na jelene nisam se mogao oteti dojmu da je film koncipiran po uzoru na vesterne. Možda griješim, ali imamo tipičnoga zagonetnog protagonista koji dolazi u izolirani provincijski gradić, potom vlasnika saluna / krčme — Matu Ergovića; dvojicu njegovih ljudi — Fabijana Šovagovića i Iliju Ivezića, koji su kao nekakvi ’udbaši’; imamo Waltera Brennana — Ivu Serdara, čovjeka svakodnevice; Borisa Dvornika kao nekakvu dvorsku ludu, koji je najtipičniji predstavnik običnih ljudi. Podsjeća li film na vestern slučajno? Je li to samo moj dojam ili ste imali nekakvu takvu namjeru?

Lov na jelene, Fadil Hadžić, 1972

HADŽIĆ: Pa, sada se ne sjećam kako sam došao na ideju da radim taj film. Tek poslije, kada su došle određene kritike i sumnje oko tog filma, malo sam se nad njim zamislio, a radio sam ga nekako spontano, jer ta tema, da su određeni ljudi pod određenom sumnjom, bila je negdje u zraku, ali se nitko do tada njome nije bavio. I onda sam to napravio jer sam mislio da je to jednostavno dobar motiv. Nisam imao nikakve političke namjere da pravim disidentski film. Ocijenio sam da je to dobar životni motiv o kojem treba napraviti film i napravio sam ga. Glavnu ulogu igrao je vrlo dobar slovenski glumac (Sandi Krošl, op. ur.), član celjskog ansambla. I Šovagović je bio u filmu, tako da je imao dobru filmsku ekipu. Sad već imamo šesnaest-sedamnaest godina neovisnu Hrvatsku, gdje bi se mogao napraviti film s takvom temom, ali to nikomu ne pada na pamet.

GROZDANIĆ: Vi ste, pretpostavljam, morali raditi ustupke s likom šefa policije, koji je idealist, koji je simbol neke bolje budućnosti...

HADŽIĆ: Razumljivo, to je rađeno u doba kada se iz takva filma moglo otići ravno na Goli otok. Ja nisam otišao, nego sam dobio nekoliko šamara i nastavio dalje. Prema tome, razumljivo je da se tadašnja ideološka stega osjeća i u atmosferi filma, ali ipak je barem nešto rečeno, barem se malo zarezalo nožem da se otvori ta tema.

Vatrena krštenja

GROZDANIĆ: Lordan Zafranović, nažalost, nije s nama večeras, ali vi ste (Nadi Abrus, op. ur.) glumili epizodnu ulogu u Nedjelji, u jednom od dva njegova cjelovečernja filma snimljena u produkciji FAS-a, premda je drugi smontiran od drugih filmova nakon što je FAS već ukinut. Kakvo je vaše iskustvo iz rada sa Zafranovićem, kao mlade glumice?

Iz Nedjelje Lordana Zafranovića, 1969.

ABRUS: Za mene je to bio vrlo šokantan posao. Sjećam se dan danas svih scena koje sam tada, premda film nisam vidjela valjda od 1969. Ja sam tada bila u drugom razredu gimnazije, imala sam šesnaest godina i slučajno je brat moga prijatelja iz gimnazije poželio da me fotografira kada sam ih posjećivala. On me fotografirao i te su fotografije završile u Kinoklubu Split. Onda je došao Zafranović sa svojom ekipom i pozvali su me na audiciju. Sve je trajalo otprilike pola sata: prošetali su me Splitom, slikali me i nakon dan-dva-tri dobila sam ponudu za glavnu ulogu. To je zapravo bila glavna ženska uloga jer je bila jedina. Ugovor je potpisala moja mama, jer ja sam tada zbilja bila djevojčica. Za mene su neke ljubavne scene u filmu bile strašno šokantne. Bilo mi je to užasno teško, ali preživjela sam i to je bilo dobro za moju buduću karijeru, jer sam znala da neće biti nimalo laka. Jasno, tako se obično i događa. Kad Kruno već govori o honorarima, onda ću reći da mi od onda nisu isplatili 30 posto honorara, pa si, Kruno, na meni uštedio. To se događa i danas. No, kada sam ga pitala zašto nisam dobila dio honorara, on je rekao: A čujte, vaša uloga nema teksta. To smo bili potpisali i to je bilo moje krštenje.

Nada Abrus i F. Hadžić

Sjećam se kako se radilo. Evo, mogu prepričati jednu scenu. Snimali smo 29. studenoga 1968. scenu pod morem na splitskim Bačvicama, završnu scenu kada me nose na rukama. Prvi dan su mi obukli odijelo za vodu i haljinicu navukli preko mene, a onda su me njih četvorica na rukama nosili u more. Vrlo lagano se ulazilo i scena je tako tekla da svi ulazimo pod vodu, a iznad nas mora nastati vir. Tek kad se vir smiri, možemo izaći van. I mi smo stvarno tako krenuli. Oni su me nosili, nosili, a ja sam stalno slušala kako im je strašno hladno, jer u Splitu je toga dana puhala bura. U jednom trenutku netko me samo zgrabio i povukli su me pod vodu; ja sam u sekundi izletjela van i pokvarila snimanje toga dana. Zapravo, trebalo je vremena da se odijelo napuni vodom, pa me zato izbacilo van, a nisam se imala za što primiti. Sutradan je trebalo ponoviti scenu. Sada je bio dogovor da nam stave šipke pod vodu i da idem bez odijela, samo u toj haljinici. Hladno, bura puše, sve se ponavlja i, jasno, idemo svi pod vodu. Ali sada su me čvrsto držali i nisu mi dali van. I tako smo uspjeli snimiti taj vir koji se zatvorio, tako da nije bilo nimalo folirancije.

GROZDANIĆ: Vi otvarate i zatvarate film, pa su vaše scene vrlo bitne. Ta ljubavna scena s Goranom Markovićem...

ABRUS: ...koji je tada studirao na praškoj akademiji. Bio je Goran na Akademiji, Lordanu je to bio diplomski rad, a moj kolega, koji me slikao, Nikša Blajić, bio je tada u četvrtom gimnazije, a poslije je završio kameru na praškoj akademiji. I zahvaljujući toj Nedjelji krenula sam glumačkim stazama. Još sam radila i s Martincem na jednom kratkom filmu. I taj smo isto snimali u Splitu. Ne sjećam se kako se zove, ali se sjećam scene koja je bila u nekom izložbenom prostoru.

GROZDANIĆ: Završna scena dodatno je obojena crvenom bojom. Tako je redatelj odlučio. Znate li zašto?

ABRUS: Nemojte me to ni pitati. Upravo sam sada nabavila DVD da opet pogledam film.

GROZDANIĆ: U vašoj sceni s Goranom Markovićem uočava se tipično zafranovićevski kontrast erosa i thanatosa, svetog i profanog, poetskog i karnalnog, a ona se prepleće s prizorom u kojem stari krezubi ribar grize i trga hobotnicu. Već tada je, jasno, Zafranović plastično izložio sve osobine svojeg budućeg rada, a ta vaša završna scena ima neku simboliku koju je teško protumačiti.

Novi pristup filmskoj glazbi: dolaze ’zabavnjaci’

GROZDANIĆ: Gospodine Kabiljo, vi ste tada prvi put skladali za film, kao i gospodin Dedić. S Lordanom Zafranovićem u sklopu FAS-a realizirali ste Kroniku jednog zločina, a poslije ste s njim surađivali na Okupaciji u 26 slika i Padu Italije. Kako vam je kao skladatelju bilo raditi sa Zafranovićem?

Alfi Kabiljo i Nada Abrus

ALFI KABILJO: Moram opisati cijelu konstelaciju oko toga, jer je to bio prijelom što se tiče filmske glazbe uopće u Hrvatskoj. Dakle, tih sam godina bio vjerojatno jedan od najizvođenijih hitmajkera, pratio me glas tipičnoga zabavnog kompozitora, a u to doba filmske su partiture pisali uvaženi hrvatski skladatelji takozvane ozbiljne glazbe. To su bili Brkanović, Lhotka, Bjelinski, Papandopulo. Nažalost, te su partiture bile strašno glomazne. Rabili su se užasno veliki aparati i ne može se reći da su partiture bile vrlo funkcionalne. A kako sam se ja amaterski bavio i filmom te dolazio u Kinoklub Zagreb, tamo sam zamolio prijatelja Branka Gavrina, koji je napravio veliku karijeru u Parizu kao fotograf, da me malo gurne jer sam htio pisati i filmsku glazbu. I stvarno, zahvaljujući njemu i gospodinu Heidleru, nekako sam se spojio sa Zafranovićem. U to vrijeme snimali smo glazbu u Jadran filmu, koji je bio organiziran sjajno kada je riječ o glazbi. Muzički odjel vodio je gospodin Lhotka i bio je dobro opremljen. Kad sam prvi put došao u MGM u Los Angelesu, vidio sam da je u Jadran filmu bio potpuno isti sistem spremanja nota i organizacije, primjerice, glazbenici su se dovozili autobusom i bilo je sve fenomenalno organizirano. Nažalost, to je vrlo brzo propalo, negdje sredinom sedamdesetih godina. Uglavnom, kad su oni i gospodin Lhotka u Jadran filmu čuli da ću ja pisati glazbu, pitali su se kako sad ja, zabavnjak, pišem glazbu za film. Čak su angažirali kao dirigenta Mladena Bašu, koji je bio direktor Filharmonije, i svi su se već unaprijed grozili kako će se dogoditi katastrofa. No, kada su dobili partituru, vidjeli su da je potpuno ’ozbiljnjačka’. Ja sam s relativno malim ansamblom mogao postići veliki zvuk. Svi su bili zadivljeni. Ja sam zapravo odgojen potpuno u duhu takozvane ozbiljne glazbe. Očito je da mi se to danas vraća jer sam radio partiture s velikim simfonijskim orkestrima i izvan zemlje. Uglavnom, s Lordanom Zafranovićem vrlo sam se brzo našao, jer mi se strašno sviđa njegov vizualni pristup i, evo, mi smo dalje nastavili i očito je da ćemo i dalje zajedno raditi. To je bila odskočna daska za sve moje druge filmove. Počeo sam raditi Kužiš stari moj s Vančom Kljakovićem i tako dalje. Mislim da je to općenito bila prekretnica u pristupu filmskoj glazbi, da su onda počeli angažirati i takozvane zabavne kompozitore. Ipak, većina tih skladatelja radila je vrlo dobru filmsku glazbu, a nitko se nije koristio tzv. ozbiljnom muzikom. Mislim da je ta kombinacija ozbiljne i zabavne muzike u filmskom skladanju apsolutno primarna.

GROZDANIĆ: Inače kažu da glazbu ne treba dijeliti na ozbiljnu i zabavnu, nego na dobru i lošu, da je i ozbiljna zabavna.

KABILJO: Treba biti funkcionalna što se tiče filma, a u takozvanoj umjetničkoj glazbi već su drugi kriteriji, o kojima bi se moglo govoriti. Ali, stvarno se mora odati golemo priznanje FAS-u, koji je uspio lansirati i Arsena i mene i zapravo smo mi jedini iz te generacije ostali u vrhu skladanja za film. I uvijek sve možemo napraviti brzo. Jer, ako ne možeš za 48 sati napisati glazbu za film, bolje je da se time ne baviš. To je bila sjajna šansa, koju smo mi znali iskoristiti. Meni je strašno žao što je FAS onda nestao, jer vjerujem da se mogla napraviti sjajna produkcija i bez velikog novca. Inače je u to doba samo 35 do 40 posto odlazilo u filmsku proizvodnju, a ostatak — znate gdje. Kod FAS-a nije bilo tako i ja se nadam da ćemo svakih pet ili deset godina opet govoriti o FAS-u i možda opet nekom padne na pamet ideja da stvori takvo zdravo poduzeće koje će lansirati mlade autore i davati šansu mladima. Jer, nažalost, mladi u bilo kojem filmskom segmentu nemaju previše šanse. Možda imaju šanse s današnjom digitalnom tehnikom. Ako je Rodriguez s trideset tisuća dolara uspio napraviti sjajan film, i danas se može s mnogo manje novca mnogo više napraviti nego što se uopće nudi u ’normalnoj’ proizvodnji.

GROZDANIĆ: Vi ste inače surađivali s modernistom Vatroslavom Mimicom na filmovima Seljačka buna i Banović Strahinja. Imate poseban afinitet prema mediteranskim redateljima?

KABILJO: To su sjajni autori i mi smo sjajno surađivali. Objavio sam čak i CD Seljačke bune, a nadam se da ću izdati i CD Pada Italije, koji je kompletno gotov. Čak i u Hollywoodu, kada sam radio s nekima talijanskoga podrijetla, sjajno sam se slagao. Očito je da meni taj mediteranski mentalitet odgovara. Osim toga radio sam i s gospodinom Fadilom Hadžićem, koji nije s Mediterana, a također smo sjajno surađivali. Ali, kod tih Mediteranaca, njihova vizualna fantazija — možda je to utjecaj Fellinija i talijanskoga slikarstva — i dalmatinskoga sunca, daje filmu potpuno drukčiji vizualni identitet, koji se meni, kao bivšem arhitektu, možda više sviđao nego u drugih redatelja, pa je tu možda nastala dobra simbioza.

Živom istinom protiv političkog žirija

Živa istina, Tomislav Radić, 1972

GROZDANIĆ: U sklopu FAS-a je 1971. Tomislav Radić, koji nažalost danas nije s nama, realizirao svoj, po mnogima, najuspjeliji film Živa istina, egzistencijalističku i, danas bismo rekli, feminizmom obojenu dramu o mladoj glumici Božidarki Frait. Film je realiziran dokumentarističkim postupkom u kojem gospođa Frait glumi samu sebe. Glumi krhku osobu koja nema posla, bori se za uloge, koja razgovara s Vjeranom Zuppom da bi je primio u teatar, koja zapravo pred kamerom Tomislava Radića doslovce ogoljava svoju intimu. Mogli bismo reći da je on istovremeno otkriva i razotkriva. Gospodine Heidler, budući da tu nema ni gospođe Frait ni gospodina Radića, možete li nam vi, kao direktor FAS-a, približiti nastanak Žive istine.

HEIDLER: S obzirom na to da ja nisam ni filmski teoretičar ni kritičar, meni je o tome filmu teško govoriti. Mogu vam govoriti samo kao direktor. Film Živa istina nastao je u redakciji Angela Miladinova, u emisiji Ekran na ekranu, koju je on vodio još tu u Dežmanovoj. Tada je Žiro snimao za njega neke emisije, a Angel bi mu uvijek dodao jednu rolu filma, tako da je taj film zapravo nastao ilegalno. Službeno ne postoji nigdje u papirima. I kad je imao gotov materijal, budući da ni kao koncepcija ni kao tema nije bilo zanimljivo velikim producentima, mi smo se našli i vrlo brzo s pokojnim Terešakom dogovorili da se krene u montažu i završi film. Zahvaljujući Croatia filmu mi smo s tim filmom stigli i u Pulu. I kako smo uvijek bili iščašeni u svemu, tako je i taj film izletio iz konkurencije i nije uopće bio prikazan u Areni, nego u kinodvorani. Onda su kolege, a u ekipi je bio i Dušan Makavejev, skinuli jedan pulski plakat, okrenuli ga i krenuli skupljati potpise protesta zbog te činjenice. Predsjednik žirija bio je Stipe Šuvar. Drugi dan sazvana je sjednica žirija i Boža je dobila Zlatnu arenu za ulogu u tom filmu. Dakle, to je jedini film u povijesti Pule koji je dobio Arenu, a da nije bio u konkurenciji. To su neke ’cake’ oko tog filma. Poslije smo s njim išli na ne-znam-koje-sve-ne festivale, i više se Radić sam brinuo o filmu, kao i svi autori. Za premijeru nudili su nam kino Jadran. Ne znam što se u mojoj glavi tada dogodilo, ali nisam pristao na to. Rekao sam: Hoću Studentski centar! Rekli su mi da sam lud i da će dvorana biti prazna. Međutim, ljudi su stajali. Bilo je prepuno i tako je film krenuo u prikazivačku mrežu, ali više u art-kina, jer nije bio prihvatljiv širokoj publici. Tko je gledao film, zna o čemu je riječ, a vi sad dajte filmskokritičarski uvid u to. Bili smo ponosni, bilo je to veselje. U Puli smo galamili, slavili, jer bila je senzacija da film izvan konkurencije dobije nagradu, s ondašnjim žirijem, koji ispravlja svoj previd zbog protesta filmskih kritičara. Plakat je bio izložen, a mislim da su čak dva bila potpisivana, u press-centru, tadašnjem Domu JNA.

GROZDANIĆ: To se obično smatra i jednim od najboljih hrvatskih debitantskih filmova, uz Ritam zločina, a svakako, najboljom ulogom gospođe Frait.

HEIDLER. Ono što je Fadil govorio o slobodi... Nismo imali dramaturški odjel; imali smo neke savjete koji su bili propisani zakonom, no oni se nikad nisu sastajali. Jedino što nismo imali bila je partijska organizacija, ne iz protesta, nego zato jer nas nije bilo dovoljno za partijsku organizaciju. Ja sam onda bio unutra ili nisam bio, ne sjećam se više. Tako da, kad smo radili filmove za Kršćansku sadašnjost, onda su me zvali i pitali što mi to radimo. Zašto baš te filmove? Pa, ako nećemo mi raditi, radit će RAI! S njima smo i radili, tako da nije bilo neke gnjavaže. A onda, s obzirom da nismo imali dramaturga, da nismo imali sve te odbore, autori su bili potpuno slobodni. To je bila svrha. Fadilu, ni bilo kome drugome, nitko se nije miješao u film, kako će i što će snimati. Oni su radili svoj film kao što pjesnik piše pjesmu. I mislim da je to ona osnovna kvaliteta, da su ljudi sa sredstvima kojima su raspolagali napravili ono što su htjeli. Bez onih 30 posto! Od nečega sam i ja morao živjeti!

Filmofilska glad i Slučajni život

Slučajni život, Ante Peterlić, 1969

GROZDANIĆ: Svoj prvi i jedini dugometražni film, Slučajni život, realizirao je u sklopu FAS-a 1969. pokojni Ante Peterlić, nadahnut Olmijevim filmom Posao, također urbanom socijalnom dramom, o neprilagođenim mladim ljudima koji bi se htjeli pobuniti protiv sustava, ali ne uspijevaju u tome. Jedan od njih glavni je lik filma. Jedan od njih je čvršći i sigurniji, drugi (Ivo Serdar) labilniji je i prilagođava se pomalo. Tijekom filma njihovi se likovi kontrastiraju, ali na kraju ipak ostaju prijatelji i sve ostalo otpada. Oni su ipak nesposobni za pobunu protiv društva, protiv konvencija. Zadnji krik pobune, kada oni veslaju protiv struje, čini ga bliskim Ivandinu filmu Gravitacija. Možete li nam približiti njegov rad na filmu? U kojim je uvjetima nastajao?

HEIDLER: Sjećam da je taj film bio zamišljen kao pobuna protiv društvene situacije mladih. To je bila tema filma i on se dugo pripremao. Ante je imao problema i s glumcima; one koje je želio nije dobio, pa je tražio... Dosta se s tim namučio i napravio je ono što je napravio. Ipak, film nije bio osobito dobro primljen.

GROZDANIĆ: Ali kritičari časopisa Cahiers du cinema mjesecima su ga preporučivali čitateljima...

HEIDLER: Točno, jer mi smo Antu s filmom poslali u Pariz, u francusku Kinoteku. Film je prikazan pred punom dvoranom i otamo su stizale pozitivne kritike i pozivi. Ipak, doma nas nisu podupirali. Trebalo je mnogo vremena da shvate da taj film nešto znači. Ante je onda, s obzirom na to da se posvetio teoriji filma, odustao od daljeg rada; više nije snimio ni kratki film.

GROZDANIĆ: Ja bih sad zamolio gospodina Krelju, koji je bio suscenarist filma, da nam malo bliže opiše situaciju oko filma...

Redatelj Petar Krelja među publikom

PETAR KRELJA: Peterlić je bio najiskusniji u toj mladoj kritičarskoj generaciji šezdesetih godina i već je bio položio neke temelje filmološkoj znanosti. Ipak, većina je nas željela raditi filmove. A kinematografija je u to doba bila jako zahirila u pokušajima da radi komercijalnu komediju. Znam da su jedne godine snimljena četiri takva filma i jedan je bio strašniji od drugoga. I jasno da je to kod mlade kritike izazvalo veliki bunt, a stjecaj životnih okolnosti zapravo je htio da se pojavi naraštaj koji je vrlo koherentan. Bili smo vezani jedni na druge. Spontano se dogodilo sve to. Stigli su ljudi iz Splita, iz srednje Dalmacije, iz Pule, iz Zagreba, tako da se stvorila mješavina mentaliteta, ali ono što je zapravo bilo zajedničko, to je ta energija, nekakva glad za filmom, filmološka glad. I onda su krenule serije članaka protiv Jadran filma, koji je čak prakticirao dosta čudnu stvar. Naime, javila se ideja da se rade koprodukcije. Nitko ništa nije imao protiv toga. Ali, u Zagreb su, gospodin Hadžić to zna, počeli stizati drugorazredni redatelji iz drugih središta, pogotovo iz Beograda, iz kinemtografije koja je bila vrlo kvalitetna i imala je vrlo jake ljude, ali dolazili su baš oni koji su ostavljali vrlo blijede tragove, uz neke rijetke iznimke. I naravno, to je bio povod da se svim raspoloživim sredstvima ospe paljba na Jadran film. Međutim, presudilo je nekakvo neiskustvo i nerazumijevanje sposobnosti Jadran filma da manipulira ljudima, pa tako i mladima. Tada je, nažalost, jedan veoma važan čovjek ove kinematografije, Fedor Hanžeković, radio tamo kao umjetnički savjetnik i on je uglavnom došao do ideje da se ti mladi ljudi, koji galame zato što i sami hoće raditi film, pozovu u Jadran film. Kažete hoćete drugu kinematografiju, evo sada ćemo vam mi omogućiti tu drugu kinematografiju! Bila je to specifična situacija. Našli smo kombi u koji smo se svi ukrcali, kao u nekom krimiću, krenuli kao nekakva ekipa koja će sve to tamo razbucati. Ali, na kraju se vidjelo da tu nema apsolutno nikakve namjere, nego samo želja da se kritička oštrica otupi, što je tada, čini mi se, i uspjelo. Jer ako su se neki među nama i uhvatili na taj mamac, onda je ono što je stvorilo tu situaciju slomljeno. Postalo je jasno da ne postoji mogućnost suradnje s takvim Jadran filmom, jer on i dalje ipak ostaje neprijatelj. I onda smo dočekali veliku stvar: pojavio se Kruno Heidler sa svojim FAS-om. I tada je došlo do te nove orijentacije: bježimo k njemu ne razmišljajući hoćemo li dobiti 30 ili 60 posto manje. Važno je bilo da se naprave filmovi. To je pozadina.

GROZDANIĆ: A rad na scenariju...

Ponude pod broj, Petar Krelja, 1969

KRELJA: Bila smo nas trojica. Ja sam tada sa suprugom živio u Gundulićevoj ulici kao podstanar, a kako je taj položaj u središtu grada svima bio nekako zgodan, gotovo svakodnevno smo se kao nekakvi urotnici sastajali u velikoj podstanarskoj sobi, s gazdaricom koja je izgledala kao da je iz ekspresionističkih filmova, koja je bila završila čistu filozofiju u Heidelbergu, te s nekakvim liječnikom koji je sam sebi dijagnosticirao da boluje od karcinoma i da će umrijeti. U takvoj atmosferi, opipljivo čudnoj, mi smo se svakodnevno sastajali i jednostavno debatirali o toj temi, jer je Peterlić došao s vrlo preciznom zamisli, takav kakav je već bio — metodičan, temeljit, čovjek koji je sam samcat stvorio paralelnu kinematografiju u sferi kritike i filmologije, a ipak je primarno htio režirati filmove. Ali, ideja nije bila tipa — sjedio sam jednom u kupeu vlaka i odjednom sam ugledao izbačenu nogu neke dame.... pa je to bio početak filma. Ne, on je rekao: hoću činovnike, hoću ovaj grad i hoću napraviti priču o sumornosti njihovih života. I od te polazne točke počeli smo malo vrtjeti. Kod podjele glumačkih uloga bila je zanimljiva činjenica da smo malo eksperimentirali s jednom Slovenkom, ali se polako nametala Ana Karić..., ali to je sve na razini finog entuzijastičnog ozračja FAS-a, gdje ima mnogo prekrasna amaterizma, onog najčišćega, pa smo onda tako to i počeli raditi. Mene je dopala uloga da špijuniram Anu Karić, da je promatram iz različitih uglova. Imali smo staru remingtonicu i morali smo slagati sedam primjeraka. Pisali smo tako, da bismo svaki put kad bismo dogovorili neku sekvencu, ujednačavali stil. Scenarij je poslan na natječaj i prošao je. Tada je postojala takozvana ’predikatizacija’, a ’predikati’ su osim ocjene estetičke vrijednosti donosili nešto mnogo važnije, a to je novac, je li tako, Kruno? Film s predikatom X proglašeno je zapravo remek-djelom. A je bio veliki predikat, a postojali su još B, C i nula. Dobiješ nulu — ne dobiješ treću ratu! I film, dakle, prolazi sve te instance, a tu nastaje nevolja. Jer, film je bio prošao sve dok jedan od članova komisije nije dao filmu dvije nule, a to je značilo apsolutnu nulu, a zbog toga je Kruno ostao bez novca. Morao je okolo uzimati 30 posto drugima da se spasi. I tako je film zapravo krenuo s etiketom koju je poslije bilo teško skinuti. I zato danas, kada nova kritika gleda taj film, vidim sasvim drukčiji pristup i ne shvaća zašto je tako drakonski okrutno kažnjen debitantski film koji je u mnogim elementima bio vrlo funkcionalan. Uistinu, u časopisu Cahiers du cinema, među Bazinovim sljedbenicima, vodio se razgovor četiri sata, a poznata kritičarska imena izgovorila su dosta komplimenata. Peterlić, jer je bio gentleman, nije htio da se o tomu priča; ispričao je to samo nama bliskima. Svatko drugi od toga bi napravio kapital, i da Peterlić nije bio Peterlić, taj bi sad imao u filmografiji petnaest igranih filmova. Eto, on se na kraju odlučio, na dobrobit filmologije; postavio joj je temelje. I koliko je god sve to bilo okrutno prema jednom mladom čovjeku, na kraju se pokazalo se kao sretna stvar.

Predikati i kritičari

GROZDANIĆ: Gospodine Hadžić, i vi ste bili žrtva pogrešne valorizacije svojih filmova. Tek mlađa generacija kritičara tijekom devedestih i danas reafirmira vaše naslove — Novinara, Protest i Ambasadora.

HADŽIĆ: Što se tiče procjena, čim uđete u mali eksperiment, morate računati na to da će doći do kašnjenja u valorizaciji. Film Protest meni se odmah svidio, pa sam se čudio kada je prošao vrlo hladno i kad je nekako prešućen. A danas vidim da ga ponovno ocjenjuju i da ga cijene. Ambasador je meni također dosta dobar film, a još nije kako treba valoriziran. To je film o revolucionaru koji se poslije, bukvalno rečeno, pogospodio u tom svom revolucionarnom sistemu i počeo drukčije gledati na stvari. To je zapravo film o samu sustavu, a ne o samu čovjeku. I on je prošao gotovo nezapaženo, iako jako dobar glumac igra glavnu ulogu. Mislim da su svi autori, čak i oni najveći koji se citiraju po svijetu, od Bergmana do Fellinija, imali u svojim karijerama filmove čijim odjekom nisu bili zadovoljni, i to je gotovo normalno. Često je i sam autor kriv. Mislim da autor najveću grešku, ako mogu tako reći, pravi pri izboru scenarija. Ako je scenarij loš, onda film nikako ne može bit dobar. Možda može zadovoljiti neke ekstremne valorizatore, ali ako nema dobra scenarija i ne napravi dobar izbor glumaca, film će sasvim sigurno biti slab. Ja sam već malo oguglao na to. Jer, recimo, Bergman je rekao da bi do četrdesete godine najradije bio poubijao neke svoje kritičare, a poslije je bio potpuno hladan prema onom što se piše. To donese vrijeme, iskustvo. Ja sam danas posve hladan. U Zagrebu postoji kritičar koji je jednostavno moj glavosječa. Ja znam da on već o mojem budućem filmu ima napisanu kritiku, ali ja tu ne mogu ništa. Mogu je samo sa smijehom pročitati ili uopće ne pročitati. U posljednje vrijeme uopće ne čitam odmah, nego tek nakon mjesec dana ili kasnije. Mislim da je važno jednostavno izdržati, i ne samo u filmu, nego to vrijedi i za druge umjetnike. Ako to vole, neka rade za sebe, neka rade za svoj užitak, ali nek imaju veliki oprez u startu. Ako se strastveno ulazi u film, kao da se radi nešto važno, pedeset je posto sigurno da će se pogriješiti. Jer vas je nešto osobno zainteresiralo, a osobni interes nije opći interes, i onda je više-manje jasno da film neće zadovoljiti opći auditorij.

PITANJE IZ PUBLIKE (DIANA NENADIĆ): Zanimljivo bi bilo čuti kakve su predikate dobili kratki eksprimentalni filmovi, prvo kod samog producenta, a potom i kod komisije. Je li bilo tolerancije i razumijevanja za tu vrstu filma, a ako jest, u kolikim dozama?

HEIDLER: Čuj, to je bilo prije četrdeset godina. Da sam znao da će to pitanje biti postavljeno, tražio bih u arhivi podatke o predikatima. Mislim da nismo bili ignorirani, jer sustav predikatizacije bio je takav da su članovi komisija, a one su bile jako velike, dvaput ocjenjivali filmove. Prvo, odmah poslije projekcije kovertirali su ocjenu, a onda, kada bi sve završilo, drugi bi put davali ocjenu, kada su imali mogućnost usporedbe s nizom drugih filmova koje su gledali, matematikom bi se došlo do brojčanih podataka. Ja se ne sjećam da smo loše prolazili, jer to nisu eksperimentalni filmovi...

NENADIĆ: Ali, bili su drukčiji...

HEIDLER: Bili su drukčiji... Ali, tada smo već imali priliku gledati GEFF i vidjeli što su pravi eksperimentalni filmovi. Ti jesu bili eksperiment u odnosu na uobičajene filmove koji su se u to vrijeme proizvodili, ali nisu se tretirali kao eksperimentalni. Ja se točno ne sjećam predikata.

VERE ROBIĆ-ŠKARICA: Ali, to je bilo vrijeme kada je, recimo, Martinčev Fokus bio jako loše ocijenjen. Mislim da je on dobio predikat ’nula’ i mislim da za Fokus niste dobili onih 30 posto novca. S Lordanovim filmovima baš i nije bilo tako, on je bio malo veći miljenik.

HEIDLER: Njegov prvi film Poslijepodne (puška) prošao je jako dobro i na festivalilma, ako to možemo tako reći — eksperimentalnog filma, i na predikatizacijama. On se sam proglasio miljenikom. Drugi nisu znali kako se to radi. A Martinac je bio prkosan. S njim je bilo jako teško raditi jer je bio takav autor i takav čovjek. I dobro je da je bio takav, jer inače ti filmovi nikada ne bi nastali.

PITANJE IZ PUBLIKE (Nadi Abrus): kako danas gledate na Zafranovićevu Nedjelju?

ABRUS: S velikom ljubavlju. Jer, sjećam se kako je bilo teško i kako mi je to bilo vatreno krštenje. Bila sam naturščik, prava djevojčica koja se držala svoje majčice, a onda sam 1969. išla na premijeru filma u Puli, gdje me kružok koji su stvorili Bata Živojinović, Boris Dvornik i Minimaks proglasio najljepšom glumicom jugoslavenskog filma te godine. Poslije se pričalo da sam sudjelovala na nekom natjecanju ljepote. Sve to nema veze. Oni su između sebe to dogovorili i proglasili. To je možda bio nekakav trik za privlačenje novinara, publike, TV-novosti, magazina poput tadašnjeg Čika ili Ilustrovane Politike...

HEIDLER: S tim se Lordanovim filmom dogodilo i to da je kopija koju smo išli praviti u Prag nestala kada smo se avinom vraćali iz Praga. Vjerojatno je završila negdje u Africi, a poslije su nam nudili sto dolara odštete za nju. Morali smo sve raditi ispočetka. Stalno je imao nekakve probleme s tim filmom. Ali, evo. Živi i zdravi, izdržali smo i to!