Zapis

Usta s ožiljkom

Američki igrani film Laku noć, i sretno (2005) glumca i redatelja Georgea Clooneyja bio bi tek još jedno u nizu filmskih ostvarenja koja tematiziraju osobito sramotno razdoblje američke novije povijesti - ono isprovocirane protukomunističke histerije iz pedesetih, kada je otpočeo čuveni lov na vještice - da se, u tom crnobijelom ostvarenju, čija se radnja najvećim dijelom odvija u studijima televizijske postaje CBS, nije na netipičan način posegnulo za sačuvanim dokumentarnim materijalom procesa vođenih protiv osoba (ponajviše iz javnoga života) što ih se teretilo da su simpatizirale i zagovarale komunističke ideje ili da su komplotirale s boljševicima; Clooney ne samo što je - vođen potrebom da plastično evocira duh strahom suspregnuta vremena - odustao od uvriježene prakse ilustracijskog manipuliranja materijalom nego je sugestivne dokumente doveo u najprisniji dosluh s igranim dijelovima filma. Novinari neovisne postaje što se utemeljenim argumentima suprotstavljaju flagrantnim pokušajima da se prozirnim konstrukcijama dezavuiraju temeljna načela američkog ustava o građanskim slobodama, zapravo i sami pomno analitički gledaju friško prispio materijal iz sudnice (putem medijske novotarije u ekspanziji zvane televizija), glasno ga komentiraju i donose odluke kako da, u svojim novinarski britkim televizijskim nastupima pred javnošću, formuliraju kritička promišljanja politički uzavrela trenutka. U strukturalno strogo funkcionalnoj uporabi dokumentarnog materijala iz sudnice Clooney će - na samu vrhnucu sukoba između senatora Josepha McCarthyja kao histerična zagovornika sudskih progona i poznata novinara Edwarda R. Murrowa koji se umio nositi s psihozom prijetnji, ali i s pritiscima u vlastitoj ustanovi što je počela sve agresivnije forsirati sponzorske uvjete rada - znati montažno uspostaviti "izravan" dijalog između odvažna novinara (u interpretaciji Davida Straithairna) i sama McCarthyja (s dokumentarnog materijala) koji je, nakon taktičkih odgađanja, pristao da s ekrana njemu "neprijateljskog" CBSa obrazloži svoj "program" nepopustljivih pogroma i listu glavnih neprijatelja režima među novinarima na čelu s rečenim Edwardom R. Murrowom.

Dakako, teško da bi mogao dokumentaristički autentična McCarthyja, koji se tada upravo zapjenjenim govorom nesnošljivosti toliko razodjenuo da su mu i političari s vrha napokon morali okrenuti leđa, zamijeniti glumac; koliko iz njegovih riječi toliko i iz njegova fanatična lica na kojemu dominiraju usta s ožiljkom izbija - u sugestivnoj "prezentaciji" odlično sačuvana dokumentarna materijala - sva bijeda i sva nemoć mržnjom zarobljena uma.

Laku noć, i sretno, G. Clooney, 2005.

Clooney se kao redatelj dobrano potrudio da igrane "dionice" filma maksimalno prispodobi dokumentarističkom materijalu; iz kolorvrpce je, posebnim laboratoriskim postupcima, izvukao dokumentarizmu bližu crnobijelu inačicu, a "radnju" filma manjeviše ograničio na događanja iza i ispred kamere. Dokinuo je i pozadinsku, intimnu stranu života skupine ljudi koji nam otkriše i ono što se tako izravno baš i nije dalo iščitati iz drugih filmova holivudske provenijencije realiziranih o temi zloglasnoga makartizma - upravo to da je Amerika i tada imala lucidne i odvažne novinare, te da je njihov beskompromisni kritički pristup uspio obraniti autonomnost američkog angažiranoga političkog novinstva.

S druge strane, inteligentno uklopljene dokumentarističke dionice u dominantno igranu fakturu djela, same od sebe, otkrivaju i neke druge pozornosti vrijedne stvari: nisu ni svi američki političari - htjeline htjeli uvučeni u desničarsku zavjeru - bili tek poslušnici koji pognute glave šute pred silom McCarthyjeva divljanja; ohrabruje što dokumentaristika pamti lice i riječi senatora koji nepopustljivo energično u više navrata traži da se ima strogo poštivati jedno od temeljnih pravosudnih načela sudstva u zemlji s demokratkom tradicijom - načelo čvrste utemeljenosti činjenica u izricanju presuda o nečijoj krivnji ili nevinosti.

Usudio bih se ustvrditi da je Clooneyjev domišljati tretman sudskoga materijala u filmu Laku noć, i sretno svakako i najprivlačnija strana tog ostvarenja. Uostalom, ta Clooneyjeva novost u dojmljivu "izjednačavanju" dokumentarnog materijala prošlosti s igranofilmskom rekonstrukcijom te iste prošlosti stubokom odudara od uvriježenih pristupa filmskoj vrpci iz arhiva.

Bezazleni pogled tate Idi Amina

Kada autori današnjice posežu za prošlošću pohranjenom u kvadratićima sačuvana celuloida, čine to da bi u gledatelju pobudili osjećaj kako će, kada "krene" dominantni dio filma - onaj igrani, gledati ostvarenje koje drži do autentične i vjerodostojne rekonstrukcije minulih događaja. No, za razliku od ostvarenja koja će to učiniti tek u uvodnom dijelu - nerijetko popraćenu "dramatičnim" glasom komentatora - nađe se i filmova koji se znadu dokumentarnoj građi izloženoj na početku, povremeno vraćati i tijekom kasnijih dionica filma; primjerice, pomorsku ili zračnu bitku iz Drugoga svjetskog rata "začinit" će autentičnim prizorima okršaja - poglavito prizorima rušenja letjelica ili potonuća brodova.

Sa žanrovskog stajališta, toj se dokumentaristici, više nego druge vrste, rado utječu povijesni, ratni ili kriminalistički film. Prije no što se prihvatimo i nekih drugih, možda i izazovnijih pristupa u stvarima odnosa između dokumentarnog i igranog, potrudit ćemo se navesti još nekoliko aktualnih filmskih primjera koji se, manje ili više maštovito, utječu autentičnom dokumentarističkom materijalu prošlosti.

Posljednji škotski kralj, K. MacDonald, 2006.

Primjerice, u filmu Posljednji škotski kralj Kevina MacDonalda (2006) glavni se "dokumentartistički ulov" čuva za sam kraj ostvarenja. Film (posredno) rekonstruira tiransku vladavinu jednog od najstrašnijih afričkih krvnika, svojedobnoga predsjednika Ugande Idi Amina, koji je, obračunavajući se s političkim neistomišljenicima, dao okrutno pobiti tri stotine tisuća sunarodnjaka.

Veliki je američki glumac, Forest Whitaker, uspio dohvatiti i oslikati samozvanoga pučkog tribuna koji je, vješto iskorištavajući populističku psihologiju zaluđenih masa, izrastao u nedodirljiva - oca nacije.

MacDonald tek na kraju filma montira "nijeme" dokumentarističke prizore s autentičnim Aminom, koji nas "bezazleno" gleda s ekrana!

Sadam Husein

Igranofilmska rekonstrukcija Uživo iz Bagdada Micka Jacksona, koja je pokušala dozvati podvig CNNove ekipe iz vremena Zaljevskoga rata (Bernard Shaw, Peter Arnett, John Hollman), kada su ti hrabri momci uspjeli, kao jedini koji su ostali u gradu, prenijeti javnosti uživo početak bombardiranja Bagdada, sadrži i prilično prozirnu igranu simulaciju razgovora između CNNova novinara i Sadama Huseina s pomoću arhivske građe. Najprije vidimo s leđa okrutnog i nepopustljivog diktatora (dok novinaru daje odgovore); potom s ekrana bulji u nas nešto što bi trebalo biti detalj Sadamova oka, da bi naposljetku (dok novinar postavlja pitanje) ugledali iračkog vođu sprijeda, uvaljena u naslonjač. Čak je i filmskom nevježi savršeno jasno da je autor filma posegnuo za autentičnim Sadamom iz televizijskog arhiva (reportažno zrnasta struktura slike koja izrazito odudara od ostalog naglašeno filmskog materijala). Režiser Jackson se - nešto zbog komoditeta, a nešto i zbog spoznaje da postoje ljudi ikone koji se teško mogu zamijeniti glumačkim dvojnikom ma kako mu taj dvojnik bio sličan - priklonio uvjerenju da spomenuti detalj neće odudarati od cjeline djela, a dokumentarističnošću bi mogao dodatno podcrtati autentičnost trenutka.

Kada već spominjemo američki angažman u Iraku s početka devedesetih, nije naodmet prisjetiti se i filma Zaljevski rat; u tom se ostvarenju predočava dramatični pravni spor između američke vojske i mnogobrojnih pojedinaca (brojka će naposljetku dosegnuti čak sto tisuća mladića), koji su se, ratujući u pješčanim pustarama - otrovali opasnim naftnim derivatima. I premda su mnogi od tih nesretnika skončali tragično, najčešće godinama trpeći neizdržive bolove, vojni su se odvjetnici služili svakojakim pravnim smicalicama ne bi li zanijekali i obezvrijedili iskaze svjedoka. Autori će, da bi dali dodatnu težinu filmu zasnovanu na stvarnim događajima, naposljetku dovesti pred kamere preživjele da dokumentaristički autentično potkrijepe tu mračnu fikcionalnu rekonstrukciju.

Filmovi dvojice glumaca

Ostajući i dalje na terenu rata, valja nam se prisjetiti i najnovijih filmova blizanaca uvaženoga Clinta Eastwooda - Pisama s Iwo Jime i Zastava naših predaka. Dakako, da bi ti filmovi dobili na "dokumentarističnosti", autor se potrudio posegnuti za izrazito sumornom fotografijom niskoga ključa koja, na mahove, onako "prigušena", koketira i s monokromnim. Sami pak okršaji također su snimani naglašeno dokumentaristički, s više kamera, kako bi se, na montažnom stolu, tražio i pronalazio - ratni ugođaj nalik paklu. I, naposljetku, prije no što će krenuti radnja filma Pisma s Iwo Jime, Eastwood pravi minidokumentarac o strateški presudno važnu otočiću iz Drugoga svjetskog rata, dokumentaristički nam pokazujući taj otok danas, posebno čuvenu pješčanu plažu i ostatke razorenih bunkera.

Pisma s Iwo Jime, Clint Eastwood, 2006.

Zauzvrat, u Zastavama naših predaka, također s temom glasovita okršaja između Amerikanaca i Japanaca u Drugom svjetskom ratu, autor na kraju filma montira seriju ratnih fotografija snimljenih za trajanja bitke (i popraćenih uglavnom iznimno jednostavnom, a silno sugestivnom glazbenom temom); autoru se ovoga teksta, grešna li dojma, autentični dokumentarni materijal učinio dojmljivijim od fikcionalnih ratnih "dijelova" filma!

Držeći se i dalje rata, prisjećamo se i debitantskog ostvarenja Dobri pastir glasovitoga glumca Roberta De Nira. Radnja filma odvija se u dvama dominantnim prostorima - u Americi prije i za vrijeme Drugoga svjetskog rata te u Europi isključivo za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Uvijek kada će se zbivanja prebaciti preko Atlantika u Njemačku, najprije će nam se ukazati dokumentarni visinski crnobijeli snimci razrušenih njemačkih gradova (u čiju autentičnost ne treba sumnjati). Da bi "spoj" između dokumentarnoga materijala i igranofilmske radnje bio što "bezbolniji", a opet blizak duhu ratnoga vremena, redatelj De Niro posegnut će uvijek za istim rješenjem: prvi će crnobijeli kadar, u kojemu će se pojaviti protagonisti, predstavljati poprilično vjernu rekonstrukciju visinskih snimki bombardiranih četvrti, da bi se uskoro vratila boja, a nosioci radnje požurili u očuvanije dijelove grada ili u interijer.

Slična rješenja zatječemo i u filmu Let 93 Paula Greengrasa: teroristički napad na čuveni njujorški trgovački centar (pogođeni Blizanci, dim, vatra...), ta dokumentaristički uvijek trenutno prepoznatljiva ikonografija povijesnog događaja, također je vješto montažno povezana s dinamičnim igranim dijelovima što su razotkrili nevjerojatan slom američkog obrambenog sustava na svim razinama.
Tu potrebu da se neki markantni objekti ne nadomjeste rezultatima računalnih programa ili pak da se određene svjetske ličnosti, koje su posredovanjem medija stekle prepoznatljiv kultni status, ne prizivaju glumačkim kreacijama, slijede upravo oni koji su znali pronaći funkcionalnu sponu između dvaju rodova, a u tome je, čini se, bio osobito uspješan Britanac Stephen Frears...

Princeza Diana potamnila kraljicu Elizabetu II

Dokumentaristiku prošlosti lucidno interpolira u strukturu igranoga filma britanski redatelj Stephen Frears (Moja lijepa praonica, Naćulite uši, Opasne veze...) u dojmljivu ostvarenju Kraljica. Ta pomno realizirana tvorevina (s pravom paradom izvrsnih glumačkih ostvarenja na čelu s proslavljenom Helen Mirren u ulozi aktualne kraljice Elizabete) rekonstrira događaj koji je svojedobno imao svjetski odjek, posljednje dane i tragičnu smrt silno popularne, neizmjerno voljene i nesretne britanske princeze Diane, koja je, na samu vrhuncu popularnosti, stradala u Parizu - u prometnoj nesreći. Frearsa u filmu uopće ne zanimaju medijske spekulacije, koje se desetljećima razvlače, a temelje se na hipotezi da se u pariškom tunelu gdje je omiljena princeza izgubila život zapravo dogodio perfidno dirigiran zločin; autor hoće, potaknut događajima nakon Dianine smrti (kada se mahom cijeli britanski narod obavio u tugu i kada su tabloidi počeli podgrijavati ideju da su stradanja i smrt ljupke heroine posredno "skrivili" članovi kraljevske obitelji), iz pozicija vlasti (ponajprije same kraljice Elizabete i novoinaugurirana premijera Blaira) otkriti skrivenu pozadinu u Britaniji rijetko viđena fenomena raskola između kraljice koja je desetljećima vladala i "njezina" naroda, koji joj je, dodatno zgrožen njezinom neosjetljivošću na vijest o smrti "narodne princeze", počeo okretati leđa...

Dakako, imalo bi se što reći o tome na koji način Frears predočava onu "okaminu" od monarhističke vladavine koju je početkom osamdesetih "obnašala" umna Elizabeta, kao što bi se dalo lijepo raspredati o karakteru sraza do kojega je došlo na pitanjima kraljevski rigidna poimanja aristokratske "obveze", osjećajne suzdržanosti, u okolnostima bremenitim afektivnim nabojima, s jedne strane, i eksplozivno oslobođene energije u naroda, s druge, energije koja je eskalirala u potocima suza zbog gubitka voljene osobe i u sve jasnije proklamiranim pučkim zahtjevima, dodatno raspaljivanim senzacionalističkim tabloidima, da kraljevska obitelj, hoće li sačuvati svoju monarhiju, mora otvoreno i bez zazora odati počast "odbačenoj" princezi - dakle, o svemu bi se tome, ali i o koječemu drugom, dalo slatkorječivo bugariti, da predmet ove rasprave nije nešto posve drugo, a tako obilato sadržano i u Frearsovoj Kraljici!

Riječ je o karakteru i udjelu dokumentarnog materijala u tvorbi jedne drame koja ponajprije razjašnjava kako to da je mrtva junakinja uspijela poraziti živu Elizabetu natjeravši je da okrene leđa nekim nedodirljivim dogmama ponašanja visoke klase na kojima je desetljećima spokojno počivala njezina vladavina.
Da bi film bio privlačan za gledanje i provokativan na pitanjima strukture funkcioniranja kraljevske vlasti u Velikoj Britaniji, Frears je, imajući u scenariju Gordona Morgana poticajno ishodište, morao povući dva temeljna poteza; ulogu kraljice dodijelio je izvrsnoj dramskoj umjetnici Helen Mirren (koja je majstorski znala ući "pod kožu" regulama sputane, ali ljudski osjećajne i mudre vladarice), dok je princezu Dianu inkarnirala sama - Diana! Kako? Tako što joj je autor Frears nadahnutim korištenjem pomno odabrane dokumentarne građe podario svojevrstan - "život nakon smrti"! Pravo govoreći, lucidnu je autoru bilo savršeno jasno da bi, uz toliko izobilje dokumentarnih (filmskih i video) snimaka, što su nepopustljivom agresivnošću bilježile svaki trenutak iz života te visoko karizmatske osobe, bilo više nego deplasirano ("kontraproduktivno") nadomjestiti je nekom konkretnom prvakinjom iz glumačkog svijeta; zapravo, Frears je dobro procijenio da je Diana, iz ne baš uvijek dokraja racionalno objašnjivih razloga, izrasla u tako unikatno neponovljivu osobu, u svojevrsno novovjeko populističko božanstvo (snažne osjećajnosti), da bi, u srazu s moćnom slikom koju su mediji bili o njoj izgradili, svaka fikcionalizacija njezina lika bila potencijalno pogubna, gubitnička...

Pa ipak, uvodni dio Kraljice, dok se Diani odbrojavaju posljednji dani i sati života, navodi na pomisao da će se arhivska građa rabiti na uvriježen način, izrazito ilustracijski. Film hvata sam "rep" medijskih mahnitanja koja su princezu, sve većom žestinom, pratila od trenutka kada je stekla status svojevrsne otpadnice. Kraljica svjedoči o njezinim uzaludnim pokušajima da, prkoseći opsadi nasrtljivih novinara i fotoreportera, zaštiti svoju privatnost, svoj način života. Kadrovi ili snimke iz tog vremena doimaju se poput kradomice snimljena materijala... slijedeći tako virtualni ispis njezinih grčevitih, ali uvijek uzaludnih bjegova, autor će, u datom trenutku, tim dokumentarnim ulomcima "ubrizgati" i neku vrst fikcionalnomontažnog ubrzanja gurnuvši junakinju, koja se na časak bila uspjela oteti medijskom teroru, u zamku njezine zlohude sudbine. No, ako je ta smrt sadržavala u sebi i neki oblik oslobođenja, baš nipošto nije mogla dokinuti osobitu vrst Dianine dugovječnosti, medijskim moćima održavane u srcima njezinih neutješnih mnogobrojnih obožavatelja.
Imajući sada spram sebe Dianu koja je, lišena tjelesnosti, postala nedodirljivom i nadasve pogubnom, kraljica mora preispitati ne samo svoj odnos s tom osobom što je bila uzdrmala kraljevstvo i svoju sposobnost da se nosi s promijenjenim duhom vremena otjelovljenim upravo u Dianinu neumrlu liku i djelu.

Kraljica, Stephen Frears, 2006.

Ta je polarizacija - s Blairom kao politički dosjetljivoprilagodljivim "moderatorom" u novouspostavljenu dijaloškom trokutu - zaista zaživjela zahvaljujući Frearsovu lucidnom kombinatoričkom umu; dok mrtva Diana u kovčegu čeka da se donesu "teške" odluke hoće li se princezi odati sve počasti, dotle njezinu reinkarnaciju moćno pothranjuje dokumentaristička građa, koja pamti djevojčine mladenačke osmijehe, princezinu otmjenost i zrelost, Dianinu ljudskost... napokon i njezinu vičnost da sabrano govori o karakteru svojedobna prijepora s kraljičinom obitelji što će se dobiti tragičan ishod. Znalačka će interpolacija dokumentarnog (rasplakani ljudi i uznemirene mase s ulica, gomilanje cvijeća ispred ulaza u kraljevsku palaču, uglednici i njihove reakcije, svijet, naposljetku sama Elizabeta koja ponovno gleda nekoć realizirane, a sada reemitirane razgovore na pitanjima odnosa s kraljevskom obitelji, stvarima njezina svjetonazora...), u strukturu igranoga kulminirati za mise, u katedrali... Dok je "poražena" Elizabeta napokon pristala odati sve počasti novom idolu nacije i zauzela mjesto "uz nju" i dok narod u crkvi i izvan crkve otvorena srca, kao u predstavi koja je završila snažnom katarzom, plješće, dotle Frears montira Dianu, blaga lica, nadnesenu nad ljude što su se okupili u tolikom broju... U tom je trenutku, sugerira Frears, narodna princeza, kako ju je Blair bio svojedobno nazvao, transcendirala u svojevrsnu pučku Madonu...

Dominantnije načelo

Nema nikakve dvojbe da će igrani film i dalje u autentičnoj dokumentarnoj građi bliže ili dalje prošlosti tražiti i pronalaziti određena dramaturška uporišta ili onaj oblik čvrstog "dokaznog materijala" koji je vičan podariti dodatnu vjerodostojnost cjelini poglavito igrano strukturirana djela. No, tu vrst distingvirana povezivanja igranog s elementima dokumentarnog (na način ulja i vode) izrazito nadilazi načelo složenijeg i sveobuhvatnijeg prožimanja dvaju rodova što se, većeg ili manjeg intenziteta, vidljivije ili manje vidljivo, odvija više nego učestalo, u okolnostima kada se to igrano, zajedno s "potpornim" dokumentranim, skladno sinkronizira u mirakulu geneze i završnoga oblikovanja filmskoga djela.

Dakako, filmski će znalac uvijek htjeti razlučiti da li je segment dokumentarnoga (što se manje ili više sretno srodio s igranim) izrazito prepoznatljiva retoričkoga podrijetla i u službi autorske izlagačke strategije ili tek parazitski nametnut autohtonoj igranoj strukturi djela (sa svrhom podizanja dojmljivosti tvorevine). No, uvijek će se brzo i lako razabrati ako je "usputno" ili silom prilika pokupljen, a to se još itekako često događa s projektima skromnijih proizvodnih mogućnosti ili u siromašnim kinematografijama koje su prisiljene da, na prepad, "kradu" objekte, statiste s ulica, tuđa lica...

Spojene posude

Da bismo se nekim reprezentativnim povijesnim paradigmama fenomena označena sintagmom dokumentarno u igranom mogli s razlogom pozabaviti, bit će potrebno da se, nakratko, vratimo medijskim ishodištima filmskih rodova. Istina je da se već u onom prvom javno prikazanu nizu glasovitih dokumentarnih filmova, u pariškom Grand Cafeu, ugledavši se na već postojeće komediografske discipline, bio diskretno "oglasio" i primjerak igranog: gegistički Poliveni poljevač (1895). Također je poznato da se iz dokumentaristike, relativno rano, bio iznjedrio eksperimentalni film; stilizacijski će postupci tome, igralački i istraživački, moćnu usmjerenju podariti visoki status roda. A rodovi će, međusobno trajno vezani već samim činom "začeća", neponištivom snagom "krvnoga" srodstva, ostati u trajnu međusobnu dosluhu čak i u onim razdobljima kada se činilo da, zaigrani purističkim imperativima vlastitih ustroja, teže dosegnuti "zadani" ideal rodne čistoće.

No igrani film, osobito on, sve kada bi i htio, ne može dokinuti načelo "spojenih posuda" što omogućava, ali i potiče slobodan medijski protok postupaka i uvijek izazovnu razmjenu strukturalnih posebnosti unutar medijski "sretno" združene rodne trijade (dokumentarno, igrano, eksperimentalno); čak bi se moglo ustvrditi da se, na svoj način, eksperimentalni i dokumentarni film nepopustljivo "nadmeću" tko će uspostaviti unutrašnju "dominaciju" nad igranim filmom - eksperimentalni mu hoće nametnuti otklonjaštvo i privlačni sustav stilizacija, dokumentarni ga podsjeća da su mu temelji u realističkoj fakturi filmskoga prizora. U osobito ekstremnim slučajevima, no ne i tako rijetkim, čak i poneki dugometražni igrani filmovi, umreženi sklopom radikalnih stilizacija, graniče ili prerastaju u eksperimentalne, dočim oni koji su se naglašenije "pokorili" retorici dokumentarnoga teže svojevrsnoj "dvoličnosti" igranog u dokumentarnom i dokumentarnog u igranom.

Pohlepa, Erich von Stroheim, 1924.

Uostalom, ne očituje li se u toj opreci i suprotnost koja, pokraj svih mogućih varijacija, trajno obilježuje i dva povijesno dominantna teorijska usmjerenja oličena u formativcima i realistima?

Ali, priči o rodnim međuovisnostima tu nije kraj! Pokazalo se da i onaj rod koji se činio najudaljenijim od igranog, animirani, sada hoće izravnije sudjelovati u tvorbi igranofilmskih svjetova. Dakako, već su se u nekim dalekim igranim filmovima pojavljivali određeni oblici crtanofilmske poetike; osim špice koja kadšto zna funkcionirati i kao autonomni "namjenski" crtić, animacija je sklona javljati se, na ovaj ili onaj način, i u kasnijem dionicama "priče" filma.

No, posljednjih je desetljeća "koprodukcija" između igranog i animiranog znatno uznapredovala; zahvaljujući strelovitom tehnološkom napretku računalno generiranih slika, film kao da se, nezanemarljivim dijelom, "vratio" pretkinematografskom vremenu 19. stoljeća, kada je, znatno prije epohalnog izuma kinematografa dvojice pariške braće, zapravo već egzistirao kao - crtić. Suvremeni je film, osobito onaj holivudskoga podrijetla, u računalu vičnu da na filmskoj vrpci "materijalizira" kako najsmionije uzlete ljudske imaginacije (i da ih potom savršeno integrira u strukturu djela) tako i cjelovite igrane tvorevine, dobio alatku koja je bitno utjecala ponajviše na fantastiku i horor s težištem na eksploatacijskom dijelu proizvodnje.
Kurioziteta radi, spomenimo da je ta vrst crtane "ispomoći" već stigla i do nas; Krsto Papić u svom je igranom filmu Infekcija dao "nacrtati" štakore.

Nijemi film i dokumentarno

Velika maštalica Méliés spram Lumiéreovih, pa tzv. primitivno razdoblje filma sa svojim "tabloima" i početak igranofilmskih žanrova (posebno retorički moćna slapstickkomedija), potom Flahertyjeva uspostava dokumentarističkog autorstva i uspon narativnog igarnog filma klasičnih obilježja, ali i agresivni nastup prve avangarde u Francuskoj i drugdje koja apostrofira snagu stilizacijskih postupaka...

U tom evolucijski burnom kolopletu događaja, kada su već položeni temelji filmskoj industriji i kada je bilo jasno da je igrani film "preuzeo" glavnu ulogu, kao da su pitanja međusobna odnosa između igranog i dokumentarnog bila ponešto zasjenjena dvjema tendencijama - s jedne strane onom silovite evolucije eksploatacijskoga filma, koji brzo usvaja metode studijski visoko organizirane profesionalne proizvodnje (proračun, egzaktna knjiga snimanja, čvrsta operativa), a s druge sve naglašenijim poimanjem filma kao autonomna medija čija se izričajna sugestivnost, pa i autohtonost, temelji na visoko puristički tempiranim slikovnim valerima... No, unatoč činjenici da su ta dva roda (dokumentarni i igrani), sa ne baš tako dalekih početaka, bila ponajviše okrenuta vlastitim evolutivnim načelima, pomnija bi analiza pokazala da je i u nijemom razdoblju filma, u ovom ili onom obliku, postojala još itekako međusobno prisna komunikacija...

Premda povjesničari filma ističu razdoblje talijanske verističke škole čak iz desetih, mi ćemo se zadržati na markantnijem primjeru, onom teško izmasakrirana Stroheimova filma Pohlepa (1924), čija se radnja, napučena strašću gonjenim likovima, znatnim dijelom događa izvan studija, u silno ekspresivnim, od žege izgorjelim pustarama što potenciraju naturalnodokumentarnom ekpresivnošću svu nastranost čovjekove aberantne naravi.

Primjer Pohlepe, zajedno s tolikim drugim srodnim filmovima, upozorava da su posezanja za dokumentarnim, u funkciji igranog, nerijetko motivirana nekim retorički važnim razlozima, da je zapravo u većini slučajeva riječ o projektima koji teže zahtjevnijem, "ozbiljnijem" artikuliranju životne građe. Ne mora biti baš uvijek tako, ali ta vrst filmova, pokazat će se, najviše voli teme koje teže isticanju duboko prijepornih socijalnih momenata u životu pojedinca ili većih zajednica.

Vertov "mitraljira" igrani film

Je li se također tako mislilo kada se u avangardističkom krilu jedne druge kinematografije, one sovjetskoga "montažnog filma", bila (iz)rodila programatski formulirana tendencija koja je ultimativno tražila apsolutnu prevlast dokumentaristike. Sovjetski redatelj, scenarist i filmski teoretičar Dziga Vertov (Čovjek s filmskom kamerom, 1929), u proglasu Kinooko oštro prosvjeduje protiv igranoga filma, osobito niječe onu njegovu inačicu zapadnoga podrijetla koja je, po njemu, manipulativno "ugođenim" pričama postala »smrtonosnim oružjem u rukama kapitalizma«. Zanimljivo je da će taj vizualno iznimno sugestivan tvorac montažno efektnih dokumentarnih tvorevina (upregnutih u boljševičku propagandnu mašineriju) dobiti i svoje "okašnjele" simpatizere (naš glasoviti dokumentarist Rudolf Sremec u žanrovskim je filmovima pristiglim iz Hollywooda vidio svojevrsne dražeje čija slatkasta vanjština skriva vrlo štetan pripravak), ali i svojevrsne "sljedbenike" (među tolikima kratkotrajno i Godarda iz vremena njegove politički radikalne faze).

Hitchu nije bila potrebna

Više nego europske, američka kinematografija bila je ta koja je - inauguracijom jakih proizvodnih kompanija što su u studijskoj proizvodnji i moćnom sustavu zvijezda vidjeli temeljna polazišna načela filmskoga profesionalizma - igranom filmu "propisala" stanovite rodne "zadatosti". Apsolutni izvedbeni nadzor nad svim fazama proizvodnoga procesa dokinuo je mogućnost izrazitijih dokumentarističkih improvizacija; ako je, primjerice, filmu klasičnoga Hollywooda bila potrebna "mrvica" dokumentarnosti, i ta bi mrvica bila proizvedena artificijelnom simulacijom dokumentarističkog. Ruševna bi se predgrađa sirotinjskih gradskih četvrti rekonstruirala moćnim scenografskim alatkama, glumca pristojna građanskog izgleda, prepuštena marnim rukama šminkera i kostimografa, časkom bi degradirali u ordinarna propaliteta s uboge periferije; a "organizirano" ljudsko mnoštvo na gradskim avenijama znalo bi proizvesti "dokumentaristički" uvjerljiv efekt kaotična kretanja uznemirenih masa... Nije onkraj pameti pretpostavka da je vrhunskim profesionalcima upravo autentičan dokumentaristički materijal prošlosti bio vjerodostojno ishodište za sugestivnu tvorbu igranofilmskih "simulacija" duha vremena i ljudi koji su - osobito kada šminka nije bila napadna, a odjeća uočljivo "kreirana", uz suzdržano "realističnu" glumu - ostavljali dojam kao da su upravo izašli iz autentične dokumentarističke sredine.

Osuđenik na smrt je pobjegao, Robert Bresson, 1956.

Mora da se holivudski perfekcionist rafiniranih narativno organiziranih igranih struktura poput velikog Alfreda Hitchococka - struktura poniklih iz njegova imaginativno metodična i moćna uma - grozio i same pomisli na dokumentarizam kao takav, a osobito na onaj koji bi, nesretnim stjecajem okolnosti, postao sastavnim dijelom njegove poetike. Dobro se zna da je globalnu konstrukciju svojih dojmljivih trilera pomno planirao - do najsitnijih pojedinosti. Ipak, nije moguće da se neki filmofil i osvjedočeni ljubitelj Hitcha, barem za jedne od brojnih projekcija njegovih djela, nije upitao da li je i bezazleni prozirni oblačić na ekranu također bio pedantno zabilježen u njegovoj knjizi snimanja, nije li i ta pojedinost dio njegove promišljene autorske strategije koja baš ništa ne prepušta slučaju i koja uvijek budno bdije da u strogo kontrolirano polje snimanja ne zaluta kakav "ugrušak" sirove zbilje. Također se zna da je - uvijek okružen vrhunskim suradničkim timom vičnim da iz prve pročita znakovlje njegove "partiture" i da ga promtno prevede u jezik scena - izrazito zazirao viriti kroz objektiv kamere; njegov se tim, jednostavno, morao znati nositi s "egzekucijskim" dijelom tvorbe filmskoga djela, davno začeta u sferama njegove lucidne imaginacije i završno oblikovana u okolnostima apsolutno artificijelnog.

Premda je autorska ličnost Alfreda Hitchcocka izrasla i iz stanovitih regula klasičnoga Hollywooda, svejedno nam se čini da bi Hitch težio rodnoj čistoći da je stvarao i u posve drukčijim okolnostima, primjerice u matičnoj britanskoj kinematografiji. Riječ je o umjetniku koji težišnim dijelom pripada usmjerenju što su ga i mnogi drugi veliki zagovarali u svojem stvaralaštvu, primjerice Dreyer, Bresson, Bergman, Mizoguchi ili Lean; ti su se autori, uspjevši izboriti stanovite stvaralačke slobode, mogli zavjetovati na svojevrsnu izričajnu čistoću, koja je prepoznata kao jedna od bitnih odrednica njihova poetičkog usmjerenja. Imajući na umu tu činjenicu, Truffaut je svojedobno bio upozorio da se filmski autori međusobno globalno razlikuju i po tome teže li da im filmove resi rodna čistoća ili dopuštaju i određena incestuozna "prljanja".

Slučaj velikoga čistunca

A opet, razmotrimo časkom slučaj velikoga "čistunca" Bressona i njegova iznimno dojmljiva filma Osuđenik na smrt je pobjegao iz 1956, nastalu prema novinskom članku poručnika francuskoga pokreta otpora Andrea Devignyja. Bressonov stilski asketizam nije mogao naći poticajnije polazište od onoga zatvorske ćelije u koju je, noć prije smrtne kazne, zatočen protagonist Fontain. Veliki autor, u skučenu prostoru strogo čuvana (Gestapova) zatvora, minucioznim do u najsitnije pojedinosti pomno planiranim postupcima (popraćenim junakovim unutrašnjim monolozima, sporadično Mozartovom glazbom i šumovima), prati Fontainove napore da se dokopa slobode. "Radni" dio njegova truda (kopanje) izveden je s čudesnom djelatnom uvjerljivošću u složenim okolnostima prismotre, zapravo na način onih karakterističnih oblika rada koji s rekonstrukcijskom temeljitošću, a dokumentartistički dojmljivo, predočavaju ključne faze u obavljanju nekoga posla.

U svojem idućem filmu Džepar (1959) podjednako sugestivno demonstrira fini, obično teško razlučiv spoj između imaginativnog igranog i rekonstrukcijski dokumentarnog; ovdje se, kao u prikazu zahtjevnijih dionica specifičnog umijeća, predočava vještina džeparenja dovedena do artističkog savršenstva.

I polifona konstrukcija Građanina Kanea (1941), prekretnički izvrsna tvorevina Wellesova neponovljiva genija, s razlogom poseže za određenim, pomno planski izvedenim simulacijama žurnalističkoga dokumentarizma; o strelovitim uzletima beskrupuloznoga novinskog magnata Kanea izvještavaju nas bombastične rekapitulacije njegova nezaustavljiva leta k vrhu.

Rušitelj normi

Ipak, nisu svi velikani prošlosti nepopustljivo zazirali od dokumentarizma. Jedan od najvećih, Francuz Jean Renoir, ne bi bio ono što jest, rušitelj izričajnih normi, da se nije duhovito poigrao u složenim stvarima vazda promjenjljiva odnosa između igranog i dokumentarnog: u iskričavu filmu Boudu spašen iz vode (1932) protagonist filma (u sjajnoj interpretaciji Michela Simona) neprilagodljivom, ali na neki način i privlačnom anarhoidnom naravi testira izdržljivost životnih pravila tipično građanske zaparložene pariške obitelji. Ne ulazeći u potanku intertpretaciju razloga zbog kojih će i vitalni klošar Bouduu u jednom trenutku poželjeti prekratiti "muku življenja" skokom s mosta u Seinu, upozoravamo na činjenicu da je Renoir "spektakularnu" scenu Bouduova spašavanja snimio tako što je dopustio da u kadru ostanu i brojni slučajni prolaznici koji radoznalo bulje u ekipu, u sam čin snimanja filma na gradskim ulicama.

Ta će se vrst "dokumentarističkog" otkrivanja pozadinske strane nastanka filma toliko puta i poslije, kadšto još izravnije i podrobnije, varirati.

Toni, Jean Renoir, 1935.

No, ta će nagnuća upravo Renoira nadahnuti da posegne i za kudikamo neposrednijim oblicima dokumentarističkih interpolacija; njegov film Toni (1935) - neposredno prije procvata francuskoga poetskog realizma (193640) - anticipira neka od temeljnih retoričkih načela novijega, stilski važna pravca, talijanskog neorealizma (194550). Socijalnorealistička orijentacija filma što dotiče temu stranih radnika u Francuskoj (sugerirajući i latentnu ksenofobiju u lokalnoga stanovništva) koristi se prirodnim ambijentima, talijanskim folklornim melosom i djelomice naturščicima; fotografiju pak pokušava prispodobiti dokumentarističkoj fakturi. Napokon, Toni se temelji na istinitim policijskim dosjeima.

Fordov dokumentarizam?

Ante Peterlić pak u instruktivnom tekstu Ford i semidokumentarizam upozorava na manje poznato ratno ostvarenje Bili su žrtvovani (1946) najvažnijega predstavnika žanra vesterna. Čini to ne samo zato što je u Fordovu diskretno kroničarski strukturiranu djelu (neskriveno prožetu duhom igrane reportaže) uočio "flagrantnu" bliskost dvaju rodova, nego i stoga što se, u ozračju Drugoga svjetskog rata i prizemljujuće "trpkosti" nakon njega, u Americi fikcionalno srodilo s fakcionalnim do te (nezanemarljive) mjere da se novoutemeljenu pravcu ("izgledom" tako oprečnu retoričkim dogmama klasičnoga Hollywooda) morao nadjenuti adekvatni termin: semidocumentary.

Navodeći imena autora ponajviše ratnih i kriminalističkih filmova realiziranih u duhu semidokumentarizma (John Ford, Haward Hawks, Henry Hathaway, Jules Dassin, Elia Kazan), Peterlić zaključuje: »Riječ je, dakle, o istaknutim redateljima a i o filmovima koji uglavnom ne stare - možda upravo i zbog dokumentarističkog "štiha"«.

Rim, otvoreni grad, R. Rossellini, 1945.

Tu tendenciju koja je u Sjedinjenim Državama nakratko silovito zaživjela, a onda, poput rijeke ponornice, nestala da bi se iznova pojavila znatno kasnije, Peterlić komentira ne samo u svjetlu otrežnjavajućega duha vremena, kada su događaji natjerali određeni broj "osviještenih" autora da studijski artificijelno zamijene realitetom, nego i u kontekstu medijskih konstanti koje u filmu periodično jačaju: »Zvučni film u tom razdoblju još "sazrijeva"...«, tvrdi Peterlić, »otkriva nove mogućnosti, a među njima je jedna koja je konstanta povijesti filma. To je težnja prema nečemu što se naziva realizmom, a koja se može tumačiti kao težnja filma što se, možemo reći, i ciklički javlja, a ta je težnja u biti iluzionističkog karaktera, težnja da se prikazana zbivanja učine uvjerljivima, istinitima.«
Upitamo li se što se zbivalo, iz aspekta odnosa igrano - dokumentarno, na samim počecima profesionalno organizirane hrvatske kinematografije, kada je filmografija do kraja četrdesetih brojila tek tri naslova, zaustavit ćemo se na filmskoj komediji Plavi 9 Kreše Golika (1950), koja je, premda u cijelosti igrana, ipak morala posegnuti i za filmskim restlovima iz arhiva. Vješti je autor dvije nogometne utakmice u tom filmu utemeljio na svježe snimljenu materijalu (bliži i krupni planovi) i na totalima sačuvanim iz prijašnjih natjecateljskih utakmica.

Neorealizam

Paradoksalni obrat, tako bi se položaj dokumentaristike mogao opisati u vremenu neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. Dokumentarni filmovi koji za rata još itekako dojmljivo svjedočiše o dramatičnim i potresnim događajima (sjetimo se tek snažne američke serije Zašto se borimo?, uporno cenzurirane i zabranjivane zbog izravnosti u dokumentarističkom predočavanju ratnih strahota), kao da su se, usporedno s utihnulim oružjem, i sami primirili okrećući se, naglašeno eskapistički, poetskom ogledu ili uznositim poemama o životu. Na cijeni su i kompilacijske evokacije minulih epoha, a cvate i obrazovna inačica dokumentarističkoga postupka...

U igranom pak filmu to igrano kao da je ustuknulo pred snažnom provalom - dokumentarnoga. Ponajprije, u ratom porušenoj, osiromašenoj i očajnoj Italiji bio se iznjedrio poprilično koherentan filmski pravac pod sretno nađenim nazivom neorealizma, čija su se poetička načela zasnivala, dakako, na samo tom filmskom pokretu svojstvenu poimanju realizma i na - dokumentarizmu.

Ipak, valja upozoriti da su taj fundamentalno važan filmski pravac, koji je u poslijeratnoj Italiji imao općekulturno značenje i koji je nastao kao izravni rezultat odluke nezanemarljiva broja progresivnih intelektualaca, desetljećima pripremali druge poticajne poetike i filmovi kao što su: književni verizam, talijanska filmska veristička škola iz desetih, sovjetski film 1920tih i 1930tih, francuski poetski realizam, ratni filmovi pseudodokumentarističkih tendencija iz četrdesetih u Italiji, Chaplinovi nijemi filmovi...

Neorealistički pokret ne samo što je potisnuo u Talijana cijenjene pseudopovijesne i biblijske spektakle ili popularno usmjerenje poznato pod nazivom bijeli telefoni (salonske melodrame i komedije) nego je duboko oneraspoložio i politički vrh zemlje, koji je opetovano tražio da predstavnici pokreta prestanu depresivnim filmovima rušiti ugled Italije u svijetu.
Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini - to su bili ti mladi zaneseni idejom neposredna i neposredovana govorenja o svijetu dovedenu do ruba...

Zapravo, prvo važnije neorealističko ostvarenje Rim, otvoreni grad (1945) Roberta Rossellinija trebalo je, po prvobitnoj zamisli, strogo dokumentaristički rekonstruirati istinitu priču o tragičnoj sudbini hrabroga svećenika Don Luigija Morosinija. No, "građa" je spontano prerasla u "fabulistički" ovlašno razrađenu storiju anticipiravši tako jedno od temeljnih izričajnih načela neorealizma - praviti filmove na "sliku i priliku" života s težištem na maksimalnoj realističnosti prizora i u okolnostima tzv. nađene priče. Uzgred, izlasku ekipa na ulice porušenih gradova i njihova upućenost na naturalne objekte dodatno je kumovalo to što je moćna talijanska tvornica snova poznate kao Cinecitta također pretrpjela teška ratna razaranja, zbog čega se i Rossellini, u tvorbi programatskoga filma, morao uteći "neorealističkoj scenografiji".

Film koji je zagovarao motiv fizičkog i duhovnog pročišćenja vjerom i žrtvovanjem sniman je na skrpanu raznorodnu filmskom materijalu; među interpretima prevladavahu naturščici, a redatelj se najvećim dijelom bio priklonio "dokumentaristički" kontinuiranim dugim sekvencama i činu improvizacije na snimanju.

Šest priča omnibusa Paisa (1946) Rossellini gradi prema konvencijama ratnoga dokumentarnog filma (ugrađujući u strukturu djela i stvarne snimke filmskih novosti.
Ipak, u Rossellinijevu će "žurnalističkom" pregledu ratnih aktualiteta dobiti prostora materijal pokupljen na rubu velikih događanja, koji bi zasigurno bili, u oficijelnim žurnalima, škartirani ili u najboljem slučaju pohranjeni u arhiv. Primjerice, Rossellini - odlazeći u pozadinu ratnih i inih velikih događanja i napuštajući "scenografiju" razorenih talijanskih gradova iz drugih svojih storija - razmatra, u dobro uređenu samostanu, što se događa kada u taj samostan stupe dva američka svećenika (jedan protestant, drugi rabin); šok kojim katolički svećenici popraćuju spoznaju da se među njima našao Židov ravan je iznenadnoj pojavi Nečastivoga u svetom prostoru "nevina" samostana!

U vezi s ondašnjim Rossellinijevim angažmanom, recimo još i to da pseudodokumentarna kronika Njemačka nulte godine (1948), snimana u posve razorenu Berlinu, sadrži i stare Hitlerove govore emitirane pokraj ruševne uprave Reicha.

Patricij i dokumentarizam

Te, za neorealizam paradigmatski važne, 1948. godine, ugledni patricij visokokultivirana duha, Luchino Visconti, na autentičnim sicilijanskim lokacijama i u otužnu ozračju bijede ribara s talijanskoga juga, počinje rad na djelu Zemlja drhti prema poznatom romanu Porodica Malavoglia Giovannija Verge ponajviše tjeran naglašeno zahtjevnim zadatkom: hoće mu se ogoljelu trpku priču o ubogim ribarima zaodjenuti plaštom antičke tragedije, ali tako što će život ribara i njihovih obitelji sudbinski ovisan o "ćudljivostima" mora pokušati dohvatiti na njegovim dalekim arhetipskim prapočelima. Da bi tako što postigao, činilo mu se, bilo je podjednako potrebno uteći se i počelima filmskoga medija - dokumentarizmu. Svoje ostvarenje je, stoga, bio napučio stvarnim ribarima u ulogama ribara koji se iscrpljuju na pučini; njihov je autentičan teško razumljiv govor snimio sinkronom kamerom, a umjetno je svjetlo rabio tek u dva navrata, za noćnih snimanja. Dugi statični kadrovi napučeni ljudima i objektima, u pomno isplaniranim ekspresivnim kompozicijama, preferirali su srednje planove i totale, čime je bila uspostavljena određena "prisnost" između dokumentarnog i stilizacijskog.

Remekdjelo glumca šarmera

Premda bi se na kugli zemaljskoj teško našli tako raznorodni primjerci ljudske vrste kao što su Roberto Rossellini, Luchino Visconti i Vittorio De Sica, svu trojicu povezuje nekoliko neporecivih činjenica: one iste po neorealizam tako važne 1948. kada su bili snimljeni Rim, otvoren grad i Zemlja drhti veliki glumački šarmer De Sica je, u duhu spontano utemeljena neorealističkog pokreta, realizirao remekdjelo Kradljivci bicikla (1948) prema scenariju umnoga Cesarea Zavattinija. No, za razliku od Rossellinija, čiji su filmovi još odisali snažnim mirisom i okusom rata, ili Viscontija, koji je tragao za obrascima arhetipskog, svevremenskog u aktualnom, De Sica je "svoj" neorealizam locirao u dokumentaristički "škrtoj" storiji izravno otetoj životu, kakav je zasigurno onaj maloga radnika kojemu su ukrali bicikl - to skromno sredstvo na kojemu se temeljila opstojnost njegove obitelji.

Dokumentarističnošću odiše i sumorna crnobijela fotografija toga potresnoga filma, ali podjednako i tumač glavne uloge naturščik Lamberto Maggiorani, kojega je De Sica, onako sumorna, izmučena i "izgladnjela" izgleda, odabrao da izvede zasigurno svoj najsramotniji životni potez, da pred očima užasnuta sinčića posegne za tuđim biciklom...

Kradljivci bicikla, Vittorio de Sica, 1948.

Na primjeru tog filma, koji je trenutno stekao status reprezentanta neorealističke poetike, da spomenemo i tu više nego znakovitu bizarnost, bila se spotaknula poetika klasičnoga Hollywooda; produkcijskom se mogulu iz Los Angelesa svidio Zavattinijev scenarij i on je, uvjetujući da se usvoje neke njegove sugestije, bio voljan financijski poduprijeti Kradljivce bicikla; no, za Talijane i njihovu osiromašenu kinematografiju ta se primamljiva koproducentura bila, očekivano, srušila na, prema De Siki, neprihvatljivu zahtjevu moćnoga čovjeka iz daleke tvornice snova da lik gladna radnika, kojemu je poznat netko ukrao bicikl, tumači velika američka filmska zvijezda - Cary Grant!

Nažalost, mnogi vrsni europski autori, a dijelom i kinematografije, neće, u nekim drugim vremenima, imati odvažnost reći ne sirenskom zovu visokoindustrijalizirane "maštaonice" s one strane Atlantika.

O De Sikinu četvrtom i posljednjem filmu iz stvaralački najsnažnije faze, kada su ga kritičari bili svrstavali u sam vrh najuspješnijih autora svih vremena, o sugestivnom Umbertu D (1951), tek toliko da je svekolikom dokumentarističnošću koja zrači iz svake pore tog naracijski asketskog filma s diskretnim zaokretom k intimističkom otvorio prolaz neorealističkom potpravcu koji će nazvati neorealizmom duše.

Svevremenost neorealizma

Talijanski neorealizam kao anticipator filmskih modernizama bitno je utjecao na mnoge svjetske kinematografije, neke se i danas napajaju na njegovim vazda živim izvorima. Neorealistički postulat oskudne i dramaturški fragmentarno prikazane priče karakterizira i cjelovečernji igrani film Tri Ane Branka Bauera iz 1959. A njegova posvemašnja ambijentalna uronjenost u naturalnu scenografiju, na način dokumentarističkih "crnjaka" najradikalnije provenijencije, bila je svojedobno "nadahnula" idejno budnu vlast grada Sarajeva da zabrani prikazivanje toga filma u "svom" gradu priloživši, pritom, jedno od najbizarnijih cenzorskih obrazloženja u cjelokupnoj povijesti svjetskoga filma; njih nije brinula duboko potresna i zaista "crna" drama čovjeka koji je krenuo u mukotrpnu i u svakom pogledu ponižavajuću potragu za kćeri, to čak nisu smatrali potrebnim spomenuti - njih su uznemirili i naljutili izravni prikazi krajnje sirotinjskih ambijenta koje obilazi junak filma! Ukratko, zabraniše ga zbog "odveć mračne" scenografije!

Dakako, mnogo toga neorealističkom pokretu duguje i Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulajića.

Djeca raja, Majid Majidi, 1997.

Neorealizam je iznova zaživio i u djelima jednog od najdarovitijih autora iznimno vrijedne suvremene iranske kinematografije, u ostvarenjima Majida Majidija, a osobito u njegovu remekdjelu Djeca raja (1997). "Pletući u svom filmu istovremeno duboko nježnu i trpku socijalnopoetsku priču o siromašnoj četveročlanoj obitelji, koja, unatoč grubu siromaštvu, uspijeva obraniti temeljne moralne postulate vazda upitne čovjekove egzistencije, osviješteni autor toplom gestom odaje počast filmskoj poetici prošlosti kojoj se, od vremena na vrijeme, tolike kinematografije i mnogi pojedinci uvijek iznova vraćaju.

Grierson, free cinema i "kapilarni" dokumentarizam

U prebogatu korpusu britanske kinematografije uvijek su bila (i ostala) zamjetljiva i britka nagnuća socijalnom filmu, pa i dokumentarizmu s nedvosmislenim socijalnim implikacijama proizašlim iz klasnih opreka. Čovjek koji je temeljnom rodu podario naziv dokumentarni film, Škot John Grierson, bio je potkraj dvadesetih, što teorijskim nastojanjima što tvorbom dokumentraca jasno profilirane orijentacije, potaknuo genezu tzv. britanskoga dokumentartističkog pokreta. U posve određenim teorijskim postulatima težište stavlja na "oslobođenu" kameru koja snima ljude zatečene u životu, a ne glumce u uvjetima umjetnih pozadina i studija; nadalje, želi na filmskim platnima vidjeti »materijal života zahvaćen u sirovu obliku, na licu mjesta, u vidu spontane geste, akcije«. Sugerira »izbjegavanje herojskih tema i svjesno traženje ljepote izraza«.

»Kada Flaherty tvrdi«, zaključuje autor programatskog dokumentarca Nošeni strujom iz 1929, »da je đavolski teško boriti se u divljini za svakodnevni kruh, onda se s dosta opravdanosti može odgovoriti da je nama više stalo do problema kako se ljudi bore za svakodnevni kruh usred obilja.«

Subotom uvečer, nedjeljem ujutro, K. Reisz, 1960.

Učinit će se paradoksalnim to da je Griersonova poetički prepoznatljiva škola odigrala osobito važnu ulogu u pripremi i svojevrsnoj anticipaciji talijanskoga neorealizma, a da se socijalno buđenje kinematografije na Otoku dogodilo znatno kasnije, tek potkraj pedesetih i šezdestih, kada je poveća skupina "mladih i gnjevnih" eksplicite tražila da se revitaliziraju temeljna načela Griersonove poetike i, nadjenuvši pokretu prgramatski "militantan" naziv free cinema, svježim dokumentarcima ponajprije apostrofirala marginalizirane subkulture.

Igrani film koji će uskoro spontano izniknuti iz zasada dokumentarnoga retoričkim se obilježjima poprilično razlikuje kako od neorealizma tako i od novog vala, posebno socijalnokritičkim tretmanom tzv. malih ljudi iz obespravljenih sredina.

Britanski socijalni realizam, kako glasi naziv pokreta, teži eliptičnom nizanju autentičnih "kriška života", stvaranju ugođaja nepripremljene uhvaćenosti životnih situacija, a zamjetljive su »stilske komponente i konciznost dokumentarizma« (Rudolf Sremec).

Djela prvaka pokreta kao što su Lindsey Anderson (Sportski život, 1963), Karel Reisz (Subotom uvečer, nedjeljom ujutro, 1960) i Tony Richardson (Osvrni se gnjevno, 1959) skrenuše svjetsku pozornost na britanski film, ali kao da je tom obećavajućem pokretu relativno brzo ponestalo svježine, a njegovo je gašenje svakako ubrzao odlazak znatnoga broja zagovornika britanskoga socijalnog realizma u Hollywood.

Ipak, iz jednoga se posve drugog razloga čini da je ustrajna nazočnost dokumentaristike i socijalnih težnji u britanskim igranofilmskim proizvodima kudikamo veća no u ostvarenjima drugih kinematografija u svijetu. Trajnom usmjerenju bogate tradicije kostimiranih viktorijanskih ekranizacija britanski film tiho, ali postojano "suprotstavlja" ostvarenja koja, ako ne cjelinom, a ono mnoštvom sitnih, ali izrazito uočljivih detalja, prepoznatljivih kao tipično britanski, upozorava da su se njihovi autori, u nagnućima realističkom tretmanu životne građe, upravljali i dokumentarističkim iskustvima. Nije tu riječ o prolaznom trendu tek za jednokratnu uporabu; ta se tiha, ali žilava sklonost autentičnosti životnih prostora koje nastanjuju mahom predstavnici nižih klasa, nagnuća prema govoru (slangu) svojstvenu nekoj sredini, pa "narodskim" fizionomijama koje su miljama daleko od ušminkanih glumačkih inačica ili "životnoj građi" prispodobljenoj epizodičnom diskursu, sveobuhvatno kapilarno rasprostrla u zaista široku rasponu od autorski profiliranih djela (Ken Loach), preko produkcijski posve pristojnih, a umjetnički prvoklasnih kinematografskih proizvoda (Vera Drake, Mike Leigh, 2004), pa do šarmantnih niskobudžetnih improvizacija (Skidajte se do kraja, Peter Cattaneo, 1997) ili do žanrovski bogatih televizijskih proizvoda, čija životna oporost i "dokumentarističko" ozračje dolaze do osobita izražaja kada ih se usporedi s produkcijski superiornim američkim počesto stiliziranim tvorevinama.

Gledamo li neki kriminalistički britanski film ili televizijsku seriju, čini se posve normalnim da inspektor, kadšto posve neprivlačne vanjštine, zaista nema baš nikakvih podudarnosti s inspektorima čija se inteligencija nadmeće s osobnim šarmom, a da bismo se na specifičnost fizionomija ženskih likova ili čak njihovu "običnost" pa i "ružnoću" priviknuli trebat će nam i neko vrijeme.

"Prizemljujuća" dokumentarističnost nezanemarljiva dijela britanskoga filma posjeduje začudnu privlačnost; zapravo, još je itekako dobrodošla u svijetu u kojemu je ubogi gledalac poprilično iznuren nepopustljivo upornim bombardiranjem američkoga sve zamornijeg eksploatacijskoproizvodnog usmjerenja, koji nikako da posustane u upornoj zaokupljenosti formulaičnim...

Ukratko, upravo nam trajna opstojnost "dokumentarističnog u igranom", kao bitnom stislkom obilježju britanskoga filma, omogućava da, u šaroliku mnoštvu televizijskih programa, iz prve prepoznajemo što je britanski proizvod, kao što podjednako brzo i bez ikakva oklijevanja razlikujemo što je nastalo na Otoku, a što preko Atlantika, u Americi.

Nouvelle vague

Kao da je sveprisutni fenomen dokumentarizma - unutar sebe sama, ali i u srcu igranog filma - bio s kraja pedesetih osobito snažno ekspandirao!

Epicentar: Francuska i njezini dojmljivi poetički iskoraci: film istine (dokumentarizam) i novi val (igrani film). I genezi francuskoga novog vala - po uzoru na talijanski neorealizam i britanski socijalni realizam - kumovahu: filmski kritičari.
Jednoga od njih, budućeg velikog "ideologa" modernizma, JeanLuca Godara, duboko se bio dojmio francuski film mladoga debitanta prikazan 1959. na međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu: bio je to Hiroshima, ljubavi moja prema scenariju glasovite spisateljice Marguerite Duras i u režiji Alaina Resnaisa (svojedobnog autora dojmljiva dokumentarca Noć i magla). Film koji "usporedo" govori o kataklizmi nekoga grada i svojevrsnoj osjećajnoj opustošenosti junakinjina intimiteta bio je svojom fragmentarnom strukturiranošću i "upaljačima" asocijativnosti šokantno "uneredio" tradicionalne pripovjedačke modele sileći zatečena gledatelja da intelektualno angažiranije sudjeluje u odgonetavanju sofisticirane autorske slagalice.

Hirošima, ljubavi moja, A. Resnais, 1959.

Resnais je igranofilmskim pasažima, prošlosti i sadašnjosti, suprotstavio autonomno strukturiran materijal dokumentarističke rekonstrukcije posljedica atomske eksplozije (u redateljskoj izvedbi Hidea Sekigawe); namjera scenarističkoredateljskog tandema išla je, prema znalačkim tumačenjima eksperata (Jacques Rivette), u smjeru obnoviteljski novog restrukturiranja dvaju urušenih pa i dokinutih svjetova - japanskoga, grada koji je bio sravnjen atomskim udarom i francuskoga, junakinje koja je zadobila duboke duševne ožiljke u ratom obilježenoj prošlosti.
Resnaisov je film osim gorljivih poklonika bio dobio i sljedbenike. U nas je, primjerice, debitantskim filmom Prometej s otoka Viševice (1964) nekoć proslavljen autor animiranih filmova, Vatroslav Mimica, kušao eksperimentirati u duhu tada visoko cijenjena romana toka svijesti, priklonivši se jakim stilizacijskim obradama dozvanih fragmenata prošlosti. Ustrajavši i u svom drugom filmu Ponedjeljak ili utorak (1966) na zamisli suprotstavljanja "dramatičnog" asocijativnog s monotonim svakodnevnim, Mimica je prikazom dnevne rutine "igrano" u filmu spustio na razinu dokumentarnog.

Dakako, i naglašena izravnost filma istine zaslužna je što je onaj moćniji odvjetak novoga vala bio uspostavio kudikamo prisniju komunikaciju s neposrednim životom od one u Resnaisa i njemu srodnih autora; zapravo, nabujala potreba da se autorski osobnije i neposrednije uspostavi dosluh s trpkim obrascima zbilje bila je uzduž i poprijeko proparala tradicionalne narativne modele; sada je bilo moguće da se, u sve učestalijim storijama o neurotičnim mladim ljudima, igralački miješaju žanrovi, a poželjno da se dokumentarno ravnopravno nosi s igranim. Sami pak filmski autori nisu se mogli suzdržati, a da iz bogate riznice stečena filmskog znanja, izravno ili igralački prikriveno ne citiraju voljene klasike...

Anarhoidni Michel Poiccard

Za razliku od Resnaisa, koji dokumentaristici u filmu namjenjuje ulogu distingviranih građevnih elemenata, JeanLuc Godard - ništa manje izričajno inovativan u programatskom filmu Do posljednjeg daha (1960) - dokumentarno tijesno prepleće s cjelinom djela; dapače, na mahove se čini da i nije baš sasvim jasno gdje se "zametnula" granica između dvaju rodova, igranog koji prelazi u dokumentarni i dokomentarnog koji se vraća igranom.

Do posljednjeg daha, Jean-Luc Godard, 1960.

Belmondov anarhoidni i blagoglagoljivi protagonist Michel Poiccard, htijući si priskrbiti svjetonazornu autonomnost, oštro krši društvena pravila; doduše, u repertoarnom filmu Do posljednjeg daha krši taj nemirni duh i strogo filmska izričajna pravila, kada se, preskačući s drskom lakoćom rampu između sebe "iluzornog" na ekranu i stvarnih ljudi u kinodvorani, iz ukradenih jurećih kola obraća publici "mangupskom" izravnošću govorenja "u kameru" kako bi predočio što od kulturoloških ikona sadašnjosti, ali i prošlosti, voli, a što duboko prezire, da bi zapravo, bez ikakva zazora, nehinjenim cinizmom razgolitio sebe sama i svoj repertoar pogibeljne autodestrukcije.

Ako, dakle, on ima pravo voditi otvoreni dijalog "s kamerom", onda i njegova buduća publika također ima neko pravo; Godard se zasigurno sjeća Renoirova "neprilagođenoga" Boudua kada, odškrinuvši svoj film prema životu s pariških ulica, prolaznicima namjerno dopušta da bulje u njegovu kameru dok ta kamera bilježi prijelomne dionice u životu individualca što je, tragično u sebi rascijepljen između programa ciljane destrukcije i zaljubljenosti u djevojku koja, zbog nepokolebljive privrženosti svojim životnim projekatima, ne želi dijeliti njegova uvjerenja, bio unaprijed osuđen na izdajstvo i smrt na pariškim ulicama. Dakle, citirajući i varirajući Renoirovu "drskost" prema publici, Godard nudi svoju izričajnu drskost kada prolaznicima određuje da uopće ne obraćaju pozornost na mladića što će za koji trenutak umrijeti. U svijetu smo, tvrdi Peterlić u poznatom ogledu o filmu Do posljednjeg daha, koji se zanima za usputnu "atrakciju" snimanja filma, ali ne i za smrt bližnjega.

Kada bi se pedantnom analizom pokušalo utvrditi kakvu to ulogu igra dokumentarizam i u Godardovim brojnim drugim filmovima, čak možda cjelini njegova djela, bit će da bismo, varijacijski raznoliko, ustanovili da i ta komponenta godarovštine, među tolikim drugima, čini nezamjenjiv djelić njegova vazda vitalna, neumorna "eksperimentalnog laboratorija", gdje se u ime njegove poznate maksime da je »film više od filma«, sustavno iznevjeravaju, krše uvriježena pravila. I gdje se, kako tvrdi Hrvoje Turković u ogledu o Godardu tiskanu u knjizi Film: zabava, žanr, stil, događa »stalno promatračko ispitivanje sebe sama u svijetu i svijeta oko sebe...«.

Među mnogim kinematografijama koje se bio dotaknuo francuski novi val našla se, doduše ponešto okašnjelo, i hrvatska, koja je iznjedrila neobičan dokumentarnoigrani film Živa istina (1972) u režiji Tomislava Radića. Povjerivši u tom svježem djelcu glavnu ulogu tada još nepoznatoj glumici Božidarki Frajt, Radić je pronicavo zavirio u biografiju i egzistencijalni status te marginalizirane glumice; usput je dojmljivo iskušavao granice između života i njegove medijske "prerađevine", između igranog i dokumentarnog.

No, u uglavnom igrano strukturiranoj Živoj istini nailazimo i na kuriozitet: na - dokumentarno u dokumentarnom. Junakinja kod kuće gleda stari obiteljski dokumentarni materijal, u kojem se, kao mala djevojčica, pojavljuje u društvu s najbližima; za projekcije s osmice spontano komentira pojedine scene ili izjave.

Kao život sam: Sjene - Goli otok - Lisice

Šezdesetih se eruptivno probuđen dokumentarizam spontano "objavljivao" na različitim stranama, pa čak i u kinematografijama u kojima ga se i nije očekivalo u mjeri u kojoj se bio nametnuo igranome. Primjerice, 87minutni film Sjene (1959) nepoznatog Amerikanca Johna Cassavetesa, snimljen na crnobijeloj 16milimetarskoj vrpci i prebačen na tridesetpeticu (zadržavži krupno zrno), ne samo što je efektno navijestio buđenje njujorške filmske scene nego je uspješno uveo i posve izmijenjen autorskoartikulacijski tretman "životne građe". Ispustivši neke uvriježene, "nezamjenjive" faze u pripremi realizacije filma (scenarij, čvrsta knjiga snimanja, fiksna operativa), Cassavetes je - znajući što mu je činiti i imajući na umu svrhu cjeline djela - nesputanom igrom glumaca koji su, gonjeni karakterom dijaloških dionica i nepredvidljivim glumačkim porivima, spontano iscrtavali mizanscenski raspored - zapravo postigao da se život "sam od sebe" artikulira ispred objektiva kamere. Dakako, snimatelj Erich Kollmar bio je taj koji je kadšto morao preuzeti na sebe i dio "redateljskih" odluka u gipku praćenju neobuzdane igre mahom neprofesionalnih glumaca.

Film Sjene kao prvoklasan rezultat sustava raznovrsnih improvizacija hvatanih kamerom iz ruke bio je predočio dojmljivu sliku naraštaja koji je, zbog posvemašnje životne zabludjelosti, i sam bio prisiljen "osmišljavati" svoj život improvizacijama - za jednokratnu uporabu.

Čini se da je snimateljski postupak koji je primijenjen u "nedogovorenu" praćenju igre glumaca - "išli su kamo su htjeli" - preuzet iz određenih oblika "zatjecajnih" dokumentarnih reportaža. U dramatičnim životnim okolnostima, kakvih je bilo i kakvih će uvijek biti (osobito onim ratnim), snimatelji baš i nemaju mnogo vremena za finese svoga zanata (funkcionalna kompozicija kadra, preglednost prizora, statičnost, izoštravanje ili prekid snimanja); čovjek s kamerom, kadšto hrabro noseći svoju glavu u torbi, kontinuiranim panoramnim kretnjama - hitro se premještgajući s jedne na drugu kulminantnu točku - intuitivno hvata samu srž eruptivno nepredvidljiva dramatična događaja....

Sjene, John Casavettes, 1959.

Filmovi poput Sjena bili su se, čak s prekomjerno "osamostaljenom" kamerom, razmnožili po kontinentima, a ostvarenja "zaigrana" raznovsrnim improvizacijama i prožeta duhom dokumentarizma ima i danas. Grabežljivo ih je preuzeo i eksploatacijski film (primjerice, u tvorevinama o potresima ili nekim drugim velikim kataklizmama), a i u počesto odlično artikuliranim američkim televizijskim serijama, kakva je ona pod naslovom Njujorški plavci). Dakako, ta se potreba stvaranja dokumentarističkog ugođaja zatečenosti metodama kamere koja "lamata" ili se trese s vremenom izrodila u iritantni manirizam.

Prisjetit ćemo se da se, u tom smislu, svojedobno oglasio i naš Tomislav Radić, koji je u ambicioznom Timonu kušao nesputanu igru glumaca zasnovanu na potpunoj improvizaciji dijaloga hvatati s pomoću Pinterove inteligentne kamere, koja se pak više nego funkcionalno znala ponijeti s nepredvidljivošću mizanscenskih rješenja što ih je nadahnuto iscrtavala upravo spomenuta igra glumaca. S jedne strane igrajući Shakespeareova Timona Atenjanina, a s druge "batrgajući" se u banalnoj svakodnevici zamorna glumačkog potucanja po provincijskim "rupama", ta je glumačka družina u tumaču glavne uloge, Borisu Buzančiću, našla svojevrstan životni ekvivalent tragičnu junaku sa scene - svojski se trudeći, nepopustljivo upornim spletkama i zavidnim ogovaranjima, da ga degradira, uništi. I premda u paralelizmu između uzvišena lika sa scene (Timon Atenjanin) i glumca iz života (Timon Zagrepčanin), ima traženih i nađenih dodirnih točaka (oba su lika svojevrsni slabići), za razliku od fikcionalnoga sa pozornice, čija smrt nije lišena patosa i katarze, ona dokumentaristična glumca utapa se u banalnom, u ništavilu. Dramski prostor glumčeva nestajanja skučena je zahodska prostorija putničkoga vlaka na sporednoj pruzi. Naturalizam prostora i uzaludnost junakove egzistencije prizivaju naturalističke filmove Živojina Pavlovića...

A spram maštovite razbarušenosti Sjena, na posve drugoj strani svijeta, u Japanu, trpki plod asketske imaginativnosti - dugometražni (igrani? dokumentarni?) Goli otok (1961). Njegov autor Kaneto Shindo javio se usred bujna procvata već svjetski proslavljena japanskog filma predvođena filmskim divovima kakvi su zasigurno Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi i Akira Kurosawa. Njegovo djelo izniklo je iz duge tradicije japanskoga filma, izvedbeno utemeljena na ovoj ili onoj vrsti dramaturški pomne strukturiranosti, naglašena rafinmana, likovne sugestivnosti, stanovite suzdržanosti, a povremeno i na snažnim naturalističkim iskoracima.

Shindov se film, dakako, zbiva na majušnu otoku, među tolikima na kojima počiva moćna država Japan, što ga nastanjuje tek jedna obitelj. Autor se prema, bit će, pisanom predlošku upustio u više nego zahtjevnu zadaću da prikazom cjelodnevnoga rada obitelji - rada kao jedinoga stvarnog životnog sadržaja tih od boga i svijeta ostavljenih ljudi - predoči strašnu cijenu i pregolemu muku življenja onih kojima je usud odredio da smisao postajanja uporno traže i pronalaze u neprekidnu radu prekidanu tek kratkim počincima.

Struktura tog visokostilizirana i vrlo "šutljiva" filma - u kojemu su šumovi rada jedina datost i gdje će se za trajanja cijela filma (života) oteti tek dva snažna krika izazvana jednim rođenjem i jednom smrću - oblikovana je po uzoru na dokumentarističke obrasce koji obično prate tegobni radni dan nerazgovorljiva pojedinca ili skupine ljudi. Karakterističan primjer za usporedbu: i opet naš paradigmatski Od 3 do 22 Kreše Golika (koji, obrnuto od Golog otoka, dokumentarno diskretno podupire "igranim").
No, jedan drugi Golikov film, igrani Razmeđa (1973), još je bliži Shindovu "ogoljelu" postupku; uvodna nas sekvenca sumorna filma o ostarjelu i osamljenu čovjeku sa sela (u realistički sugestivnoj interpretaciji Pavla Vuisića), koji "handravo" i nevoljko obavlja sitne ranojutarnje rituale - nadahnutom dokumentarističnošću što kao da vonja na zapuštenost, prljavštinu, trulež i štalu - tjera da se prisjetimo sintagme koju, kada nam se pred očima, na ekranu, uspostavi tako opipljivo stvaran svijet, znamo, spontano izreći: kao život sam.

Lisice, Krsto Papić, 1969.

U elitno društvo modernistički usmjerenih filmova iz šezdesetih ugurao se, doduše malčice okašnjelo, i jedan naš igrani film: Lisice (1969) Krste Papića. Iz koscenarističke suradnje s glasovitim romanopiscem i scenaristom Mirkom Kovačem ponikao je dramaturški čvrsto strukturiran predložak koji je Papić više nego uspješno prispodobio žestoku životnom amalgamu grube kamenite zbilje naših južnijih krajeva, koja, sama po sebi, djeluju poput prirodne emanacije nekih dokumentarističkih obrazaca. U prostoru nalik Mjesečevoj površini zakotrljat će se drama elementarne grubo dokumentarističke snage, koja će seoski pir obrnuti i uzdići u tragiku "krvavih svatova"...

Izrazitu dokumentarističnost dojmljiva "scenskog prostora" Papić je umio napučiti nadahnutim izborom glumaca, koji su se, zajedno s naturščicima i statsitima dojmljivih ruralnih fizionomija, znali stopiti u stilski homogenu cjelinu, koju kao da je autor "zatekao u životu".

Ima elementarne dokumentarističke uvjerljivosti i u potresnim i teškim scenama silovanja mladenke, a kolo koje, kao najčišći dokumentaristički sublimat posred igranoga filma, nekako jarosno, šutke i uz sugestivan topot nogu plešu seoski momci, uzburkuje strasti i nagovješćuje loš ishod...

Ozu, Allen, Hribar, Žilnik, Tarr....

Zašto se u svom magistralnom djelu utječe dokumentarizmu i veliki Japanac Yasujiro Ozu? Tu je zagonetku što je tiho progonila filmologe, čini se, uspjela razriješiti ugledna zagrebačka filmska kritičarka Diana Nenadić, ustvrdivši u svom interpretativno nadahnutu tekstu da je autor svoje glasovite filmove (Kokoš na vjetru, Rano proljeće, Tokijska priča, Plutajuće trave...) prošarao dugim kadrovima ulica, kuća ili krovova slijedeći poetiku - haikua.

A onda će se velikom filmskom obješenjaku Woodyju Allenu prohtjeti da nas, posredovanjem magike trika, zaskoči ekstremno plauzibilnim junakom Zeligom, koji će se u njegovu istoimenom filmu, za jedne od svojih igralački nadahnutijih prilagodbenih reinkaranacija, uspjeti "utrpati" u autentičan dokumentarni materijal s prizorom nadčovjeka Adolfa okružena smrknutim monolitnim admiralitetom i Zeligom usred tog monolita.

Iznenađuju, a zbog truda vrijedna svakog divljenja ponekad pobuđuju i sućut, oni "skromni" autori koji bi se mirakula života (što se katkad dojmljivo objavljuje i na licu dokumentarizma) htjeli dokopati tako što će pamtive zgode prošlosti pokušati igranodokumentaristički rekonstrirati s pomoću stvarnih sudionika tih zgoda. Taj je križanac, kako nas upozorava u Hrvatskom filmskom ljetopisu teoretik Hrvoje Turković, dobio bogomdani naziv dokudrama, a uspješno ga prakticirahu Želimir Žilnik u Srba i Hrvoje Hribar u Hrvata.

Sotonski tango, Bela Tarr, 1994.

Monumentalni pak sedam i pol sati dug igrani film Sotonski tango (1994) Mađara Bele Tarra troši vrijeme u depresivnu prostoru panonskih ravnica; i dok će izučavatelj toga stiliziranog filma "dokumentaristički" sporih pokreta kamere i neizmjerno dugih kadrova apostrofirati iznimnu složenost strukture djela (umnožavanje promatračkih perspektiva, slojevita konceptualizacija vremena i prostora, cikličnost kretanja i vječnog vraćanja), manje će sofisticirane promatrače ponajprije zgrabiti sveprisutna dokumentaristička silina djela koja prizorima muljevitih, blatnih, ljepljivih, sumračnih i vazda kišnih prostranstava sugerira i svu beznadnost ljudi uhvaćenih u smrtonosnu zamku kraja ideologizirane povijesti (u jednoj od skupine zemalja što će u novije vrijeme zaraditi naljepnicu "tranzicijske").

Kada bi to bilo od osobite koristi, mogli bismo unedogled nizati primjere filmova u kojima su se dokumentarno i igrano našli u, ovakvu ili onakvu, prisnu zagrljaju. No, taj trud svakako ne bi uspio prikriti očitu činjenicu da su, nakon stišavanja novovalovske erupcije i stanovitih relativizacija ultimativnog autorizma, minula vremena krupnijih tektonskih pomicinja strukturnih odlika medija, rađanja novih prevratničkih poetika vičnih uspostavljanju i radikalno inovativnih retoričkih relacija između igranog i dokumentarnog. Čimbeniku standardiziranosti, uhodanosti krucijalnih postupaka opiru se autori neskloni rutini lucidnim pronalaženjem finih inačica, domišljatih "začkoljica" unutar definirana sustava. I, eto, život je htio da i naša kinematografija ponudi više nego svježu "varijaciju na zadanu temu"...

Ivin video

Što je Iva snimila 21. listopada 2003, T. Radić, 2005.

Riječ je o igranom filmu Tomislava Radića pod dugim i teško pamtivim naslovom Što je Iva snimila 21. listopada 2003, javnosti predočenu 2005. Čovjek bi pomislio da se iza "suha" naslova krije videomaterijal koji je, dobivši registarski broj, završio u ambicioznom kućnom videoarhivu. Dakako, tomu nije tako. Djevojčica Iva u Radićevu filmu tek dobivenim rođendanskim darom, videokamerom, snima roditelje uoči i za vrijeme rođendanske svetkovine na način kućnoga videa. Važno je znati da nam se sugerira kako sve što u tom filmu gledamo gledamo isključivo iz Ivine vizure, kroz objektiv njezina videa. Tu "činjenicu" prešutno prihvaćamo premda nam je dobro znano da to što na ekranu gledamo i nije rezultat Ivina snimateljskog umijeća, nego direktora fotografije filma Vedrana Šamanovića. I upravo se u brojnim zahtjevnim simulacijama popraćenim planiranim otklonima očituje svježina i šarm sada videom posredovana odnosa između dvaju rodova - dokumentarnog i igranog. Zapravo, ovdje se, pod uvjerljivim izgovorom da se video nalazi u rukama mlade junakinje koja baš najbolje ne vlada tajnama nove generacije uređaja, dokumentaristički sustavno ruši "iluzionizam" filma; primjerice, kamera joj povremeno hoće otkazati poslušnost, pa Iva, trudeći se ustanoviti zbog čega uređaj "šteka" i koje gumbe treba pritisnuti da bi se iznova uspostavio nadzor nad kamerom, glasno komentira novonastalo stanje stvari. A u jednom trenutku film će se, zbog gubitka boje u videu, prometnuti u crnobijeli, da bi pak u najdramatičnijem trenutku nakratko izgubio i - sliku.

Do određenih će videonarušavanja (prizora, narativnoga kontinuiteta) doći i zbog iznenadna Ivina "lamatanja" kamerom uzrokovana njezinim traženjem prikladnijeg i preglednijeg kuta snimanja. A ponekad će, namjerno ili ne, i sebe uslikati u zrcalu kako snima.

Za razliku od maloga protagonista filma Imam dvije mame i dva tate (1968) Kreše Golika, koji je život roditelja i njihove učestale svađe promatrao iz prikrajka, skrovito, Ivini su roditelji itekako svjesni da ih kći snima, da izravno i "bez pardona" registrira njihove poprilično "prostačke" svađe; stoga, oni će je, tijekom filma, zdušno moliti ili prijeteći od nje zahtijevati da prekine sa snimanjem i da se priključi rođendanskom slavlju. I premda će se, koliko puta, učiniti da bi stalni prijepor oko snimanja mogao skliznuti u incidentno, do njegova prekida svejedno neće doći - uzlazni će svađalački ton roditelja, koji kao da su zaboravili da im dijete ima rođendan, uvijek, "pravodobno", gurnuti Ivu (i njezinu aktivnu kameru) u drugi plan i na neko vrijeme odvratiti pozornost od kćerina uporna i sabrana snimanja.

Videopoigravanje dokumentarnog s igranim potisnulo je u Radićevu filmu "standardiziranu" igranodokumentarnu retoriku "u pozadinu"; glumci su - uporno snimani u vrlo dugim kadovima - imali određenu slobodu igre pred kamerom, a mogli su improvizacijski poneseno dijaloškim dionicama podariti i dodatnu životnost i uvjerljivost.

Film je, osim desegnute izričajne svježine, uspio i u svom globalnom zadatku: dojmljivo je oslikao nekoliko opipljivo reljefnih likova iz razdoblja tranzicije apostrofiravši dva mentalitetno dominantna obilježja aberantna nam duha vremena - ispraznost urbanog i nasilnost ruralnog.

Zavjet čistoće

Na prijelazu milenija, u Dreyerovoj Danskoj, kapriciozno se bio podigao i zavijorio manifestacijski stijeg s natpisom Dogma 95. U redovnički strogo formuliranu zavjetu čistoće, koji sastaviše redatelji Lars von Trier i Thomas Vinterberg, stoji, crno na bijelo, da se do daljega igrani filmovi imaju snimati na prirodnim lokacijama, pod prirodnim svjetlom i sa zatečenim zvukom. Nadalje, propisuju se prateća kamera iz ruke, grubi montažni spojevi koji ignoriraju načelo "nevidljiva reza" i usmjerenost psihološkoj impostaciji likova. U takvim se filmovima autori ne potpisuju na špici.

Proslava, Thomas Vinterberg

Dakako, nije baš osobito potrebno upozoravati da ta vrst asketske ogoljelosti tvorbe filmskog djela još itekako zaziva i određene poetičke zasade dokumentarizma. Manifest je pobudio znatnu pozornost u svijetu, mnogi su ga komentirali, a poneki nastojali i slijediti. No, kao da je ostavio znatno većega traga u teorijskim promišljanjima fenomena evociravši, nema nikakve dvojbe, i neke prepoznatljive programatske zasade ne baš najnovijega datuma. Dapače, nisu ga se u praksi bili kadri strogo pridržavati ni njegovi tvorci, osobito ne svjetski proslavljeni nadasve daroviti Lars von Trier.

Stoga se čini se da je Dogma 95 zapravo velikim dijelom nastala i iz otpora spram prevladavajućeg tipa eksploatacijskoga filma, koji je upornim forsiranjem zaista istrošena formulaičnog, namijenjenim mlađahnoj gledalačkoj publici, poprilično "zagušio" kina i dokraja iznurio zahtjevniju publiku.

I, uistinu, kao da je nekoć i u filmu samorazumljiva evolucija ili čak smjena stilova (zauvijek?) minula i kao da autorima uistinu ne preostaje drugo do da u sklopu standardiziranih poetika, u našem slučaju onih nastalih iz neporecive bliskosti rodova, nastoji nadahnuto varirati raspoloživ instrumentarij. Jer, za imaginativnije uzlete uvijek će se naći još dostatno slobodna prostora unutar sada već dobro nam znana vazda živahna prometa međurodne povezanosti.

Naposljetku, kao poticaj za nov, uistinu visokospekulativan početak interpretacije fenomena, rado navodim u svijetu filma svakako najcitiraniju Godardovu misao o međusobnu prožimanju igranog i dokumentarnog: »Svaki veliki igrani film prerasta u dokumentarni«, tvrdi karizmatični autor, »a svaki veliki dokumentarni u igrani.«