Kratka igrana forma posebice je atraktivan filmski fenomen. No, unutar roda igranog filma najčešće se rabi kao svojevrsna vježba mlađih autora prije ulaska u tzv. ’ozbiljni film’. Za razliku od posljednjega, dugometražnog, tzv. cjelovečernjeg igranoga filma, njegova kratka inačica biva tek uvodom u ’pravi program’. Poput, primjerice, predgrupe glavnoj atrakciji nekog rock-koncerta. No, kao i u tom primjeru, nije rijedak slučaj da forplay bude bolji od tzv. ’glavne stvari’. Idealno je, jasno, kada oboje bude odlično. Ipak, gajeći navlastiti materijalistički svjetonazor, zanemarit ćemo idealne hipoteze. Upravo je nesavršenost znak onoga ljudskog, ’suviše ljudskog’ u svakom nastojanju, pa tako i u stvaranju filmova. Veliki se pokazuju malima kada se stave u uže okvire, odnosno kraće forme, dok neki, naizgled mali, postaju velikima u formalno ograničnu kratkometražnom iskazu. Opet, onaj koji ima što reći i zna kako to iskazati, bit će ’velik’, neovisno o odabranoj umjetničkoj formi.
Europska fundacija Cinema 16 priredila je nekoliko filmskih programa kratkometražnoga filma. Jedan od njih prikazan je u dvorani MM-a Studentskog centra, na samu početku ovogodišnje prikazivačke sezone.
Bilo je odabrano osam radova redom čuvenih europskih redatelja. (Sljedeći, pak, program uključuje kratke, rane radove danas afirmiranih britanskih autora, poput Greenawaya, Nolana i Ridleya Scotta.)
Kratka forma, za razliku od dugometražnoga filma, zahtijeva maksimalnu zgusnutost autorskog izričaja. U malo se vremena mora izreći mnogo toga, odnosno sve. Postići zaokruženost cjeline. Komprimirati temu. Napraviti zipping vremenskog umjetničkog artefakta za vječnost.
Osam prikazanih radova uglavnom su dijelom autorskih opusa iz devedesetih godina prošlog stoljeća, ili s prijeloma milenija. Tek je uradak Charlotte et Veronique, ou tous les garçons s’appelent Patrick (Svi se dečki zovu Patrick, 1957) film s početaka jednog od najutjecajnijih filmskih strujanja od prije gotovo pola stoljeća — francuskoga novog vala. Scenarij filma što ga redateljski uobličuje Jean-Luc Godard ispisao je Eric Rohmer. To se pokazuje i presudnim za rani Godardov film. Poigravanje mladenačkom zaigranošću, neozbiljno shvaćanje muško-ženskih odnosa, te metrički precizna, ciklička strukturiranost priče, više navješćuju budući Rohmerov negoli Godardov opus.
Jean Claude Brially, također na glumačkim počecima, u osebujnoj međuigri — à la commedia dell’arte — s dvjema mladim partnericama učinio je film živahnom inačicom komediografskoga podžanra, nacionalno specifičnog vodvilja. Vidjevši film, čini mi se da nitko ne bi mogao prepoznati možda najvećeg inovatora svjetske kinematografije. Godard, ispisivač Filmskih povijesti, ovdje je tek student koji treba zadovoljiti mentora. Osim što je film odlično glumački odigran, iza njega ne ostaje mnogo drugoga.
Le batteur du Bolero (Bubnjar Bolera, 1992) film je drugoga francuskog autora ove selekcije. Patric Leconte, osebujni redatelj intimističkih i psihološki nijansiranih filmova, minimalistički se poigrava gestikulacijom naslovnoga protagonista. Naime, u jednome kadru tretira izvedbu čuvene Ravelove kompozicije, usredotočujući se na bubnjara u orkestru. Nakon krake uvodne vožnje, od dirigenta, preko orkestra, kamera se zaustavlja na spomenutom bubnjaru. Do kraja filma kadar ostaje statičan. Jasno, dramatična struktura Ravelova Bolera poklapa se i sa samom dramatizacijom u filmu. Čuveni finale klimaks je i bubnjarove strasti. Poput izvedbe Jane Torvill i Christophera Deana na sarajevskoj olimpijadi, redatelj i izvođač njegova djela doživljavaju svojevrstan — umjetničkom izvedbom posredovan — ’orgazam’. Precizno dramaturško strukturiran one take filmski bolero jedan je od vrhunaca cjelokupna Lecontova opusa.
Bara prata lite (Govori sa mnom, 1997) kratka je priča o užasu praznine starosti i osamljenosti. Taj najteži osjećaj pripada protagonistu filma Lukasa Moodyssona, nastalu prije uzleta s Fucking Åmål i Ljilja 4-ever. U kratkoj formi iznio je Moodysson vrlo složenu paletu agresije starog i napuštenog čovjeka nakon odlaska u mirovinu. Umirovljeni radnik Volva samo želi da netko s njim razgovara. Nakon uzastopnih razočaranja u njegov stan ulazi mlada pripadnica pokreta Hare Krishna, no iz njega više neće izići. U kompulzivnom napadu starac je ubija i zatim uz njezino mrtvo tijelo gleda televiziju. Iz unutrašnjega horror vacui Moodysson je kreirao stvarni filmski užas, koji pomalo podsjeća na Odvratnost Romana Polanskog (1965). Osjećaj beznađa guši gledatelja na kraju filma.
Nakon prikaza uspjelih ostvarenja valja se osvrnuti i na promašaje retrospektive. Epilog (1992) Toma Tykwera nastao je na samim počecima toga danas komercijalno najuspjelijega njemačkog redatelja. Predizajnirana i prestilizirana inačica formalnih stilskih vježbi dana je u narativnoj inverziji, s izokrenutim završetkom pripovijesti. Vječna tema muško-ženskih odnosa građena je s posvemašnjim oduševljenjem ’digitalnim kôdom. Njegova pak formalna prezasićenost ne uspijeva stvoriti dojam empatije s likovima priče. Unatoč gorespomenutoj autorovooj propulzivnosti na tržištu, pisac ovih redaka ni poslije nije bio očaran Tykwerovom poetikom shizofrenih likova u jošshizofrenijoj realnosti. Iskreno, to stajalište umnogome je predodređeno Tykwerom adaptacijom scenarističkoga predloška Kieslowskog, filma Heaven (Raj, 2002), koja je iznevjerila vokaciju velikog autora!
Jošslabije u navlastitoj recepciji stoji talijanski filmašNanni Moretti. Il Giorno della Prima di ’Close-Up (Premijera Close-upa, 1996) govori o organizacijskim pripremama za projekciju spomenuta Kiarostamijeva filma. Moretti je poznat po tomu što gotovo ne odvaja svoju umjetničko-filmsku egzistenciju od stvarnosne. Ovdje je svoju patetičnu ljubav prema ’sedmoj umjetnosti’ uobličio u navlastitu noćnu moru i grč oko jedne filmske projekcije. Morettijev kratki film besmislen je pohvat za sve osim za najstrastvenije sljedbenike. Jošse oštrija procjena može primijeniti na petominutno (ne)djelo Gisele Kerozene (1999) nizozemskoga redatelja Jana Kounena. Hiperturbo, kerozinski nabrijana, stilizirana travestija horora i dječjih bajki samodopadna je eskapada u samozadanim autorskim okvirima. Računalna piksilacija u tome je uratku sama sebi svrhom, izrazito neuspješnom parodijom animiranih filmova.
Za bolju ukupnu ocjenu cjelokupne retrospektive treba se vratiti dvama najboljim ostvarenjima. Peter Mullan škotski je redatelj koji ne snima često ni previše, no svako mu je djelo prebogato krajnjim i sugestivnim emocijama. Fridge (Hladnjak, 1996) naoko je tek bizarna pripovijest o likovima s društvenoga dna. Rudy i Alice dvoje su klošara potonulih u alkoholizam, a preživljavaju kontejnerski. Ipak, društvena poniženost nije unizila i njihovu ljudskost. U bizarnoj nezgodi odbačeni hladnjak zarobljuje u igri djčaka iz susjedstva. Nakon što svi pozivi za pomoćne donose rezultata, njih dvoje ipak spašava većgotovo smrznuto dijete. Osim Rudy i Alice, film je u dvadesetominutnom trajanju skupio cijelu galeriju bizarnih likova, koji umnogome podsjećaju na casting ranih filmova Kena Loacha, posebice na Cathy Come Home (1966). Protagonisti filma na kraju zadobivaju gotovo biblijske razmjere. U vrhunskoj persiflaži postaju Josip i Marija iz najpoznatije biblijske legende!
Last, but not least, najbolji film retrospektive, remek-djelo je austrijskog filmaša Virgila Wildricha, Copy Shop (Kopirnica, 2001). Wildrich je i jedini autor programa koji dosad nije ostvario zapaženu karijeru kao redatelj dugometražnih filmova, nego je karizmatsku auru stekao sugestivnim kratkim filmovima. Prljava fotografija istodobno podsjeća na klasične ekspresionističke scenografije, kao i na američke i japanske trash-filmove. Film je snimljen digitalnom videokamerom. Nakon toga sve su slike obrađene računalno, isprintane laserskim pisačem te onda ponovno filmski snimljene 35mm kamerom. Dakle, animacija fotokopija ispisanih slika!
Wildrich priča izrazio (mittel)europsku priču. Protagonist Kopirnice svakodnevno odlazi na svoj posao, a taj je odlazak šabloniziran i rutinski. Njegov kafkijanski lik i sam umnogome podsjeća na fotografije velikoga Franza Kafke! Na vlastiti užas, nesretnim slučajem, počinje sam sebe kopirati. Za svaku rutinsku radnju kopirni je aparat iskopirao po jošjednog, istog protagonista. Kopirani likovi i nadalje se međusobno množe, kloniraju. Crno-bijela fotografija filma poprima osvjetljujuće vizure kao kod podignutog kopirnog stroja, stvarajući vizualno sjajno dizajniran užas.
Copy Shop višestruko je teorijski kodiran film. Razmatra fenomene uniformnosti, kloniranja i nadasve interpasivnosti, o kojima pišu kako Slavoj Žižek tako i poznati austrijski filozof Robet Pfaller. Naime, interpasivnost je prepuštanje nekih radnji u životu drugima, koji onda polako preuzimaju i otimaju i našu, navlastitu egzistenciju. Nije li i digitalna tehnologija, koja začetke ima i u običnim fotokopirnim aparatima, znak toga otimanja?
Retrospektiva europskoga ’kratkog metra’ pokazala je da on umjetnički nije nimalo inferioran dugometražnom. Upravo suprotno! U mnogim je momentima inovativniji, nadahnutiji, radikalniji.
U najboljim dosezima krakometražni film dokazuje se poligonom za jošžešća i učinkovitija umjetnička istraživanja. Kako u eksperimentalnom, tako i u igranom rodu. S nestrpljenjem čekam i najavljeni britanski program kratkog metra!