Već iz naslova hrvatskih dugometražnih
igranih filmova može se lako iščitati da je medij pokretnih
slika u ovim prostorima poglavito — muškoga roda. Šezdesetak
naslova takva usmjerenja, od kojih ovdje izdvajamo tek
neke, nedvojbeno potkrepljuju tvrdnju o izrazitoj vladavini
muškoga roda u našemu filmu: Bakonja fra Brne, Jubilej
gospodina Ikla, Svoga tela gospodar, Šeki
snima, pazi se, Prometej s otoka Viševice, Martin
u oblacima, Timon, Hitler iz našeg sokaka, Muke
po Mati, Kaja, ubit ću te, Izbavitelj, Čovjek
kojega treba ubiti, Čovjek koji je volio sprovode, Servantes
iz maloga mista, Oficir s ružom, Maršal.
Listu od tek petnaestak naslova u kojima vladaju žene predvodi Djevojka i
hrast. Slijede: Ljubica, Kontesa Dora, Marjuča ili smrt,
Gospa, Bogorodica, Blagajnica hoće ići na more, Treća žena, Praznik
kurvi, Fine mrtve djevojke...
|
Ljubica, Krešo Golik, 1978. |
Dakako, s iznimkom triju redateljica (Ljiljana Jojić, Snježana Tribuson, Oja
Kodar), koje potpisuju cjelovečernja ostvarenja, cjelokupna se filmografija hrvatskog
igranog filma nalazi u rukama dičnih hrvatskih muževa. Do približno sličnih bismo
omjera došli ako bismo razmotrili odnos snaga i u drugim rodovima; tek
se, u posljednjem desetljeću, zapažaju blaga narušavanja zadane slike
u području eksperimentalizma i dokumentaristike!
Spontano nam se nameću zanimljiva pitanja: ponajprije,
kakav je status muškaraca u filmovima koje su režirale
žene, a potom može li se ustvrditi da filmovi koje prave žene
u Hrvatskoj posjeduju neka samosvojna obilježja po kojima
se nedvosmisleno razlikuju od ostvarenja kolega i, naposljetku,
a u svjetlu sve popularnijih težnja, radi li se tu o
nazočnosti odredivih specifika svojstvenih za filmove ispisane upravo
ženskom rukom. Odgovor je, rekli bismo, jesan bez obzira
što broj filmova koje realizirahu žene još nije tako
velik ni raznovrstan da bi se moglo doći do definitivne
spoznaje o stvarnoj širini htijenja i o karakteru tematskih
i stilskih preferencija.
|
Bogorodica, Neven Hitrec, 1999. |
Čini se da uopće ne iznenađuje
što autorice, u prvome redu, pokazuju naglašenu sklonost
intimizmu u sagledavanju statusa žene u vremenu koje
živimo — i kada je ta žena dio manje ili veće obiteljske
zajednice, ali i kada joj je život odredio da
se mora sama nosi s izazovima egzistencije. Čak proizlazi
da je, koliko puta, prisiljena preuzeti na sebe i teret
svojega partnera, kojega — ako i postoji — redovito nećemo
imati sreće vidjeti u njezinu društvu — na svladavanju zajedničkih životnih
zadaća.
U Prepoznavanju Snježane Tribuson u igri su
dva muškarca; prvi joj je dečko s kojim neće moći uživati
u svim blagodatima mladenačke ljubavi, jer će ga kriminalci
gotovo na samu kraju filma likvidirati; drugi je silovatelj
iz rata koji je shvatio da ga je djevojka, određeni broj
godina kasnije, uspjela prepoznati i koji će pokušati sve
da bi je ušutkao. No, od neke veće koristi neće joj biti
ni treći muškarac — policijski inspektor koji će je, unatoč
dobroj volji, naposljetku ostaviti da se sama pokušati
nositi s iracionalnim silama zla utjelovljenim u bezumnom
ubojici.
Premda utemeljen na intimistički tjeskobnim stanjima trilerske
napetosti, neizvjesnosti i straha, film Prepoznavanje, jedini
među ostvarenjima koje u hrvatskom filmu načiniše žene,
izravno predočava brutalnu scenu silovanja.
I u dugometražnom poslijeratnom dokumentarcu Dečko kojem se žurilo Biljane
Čakić junakinja je (u ovom slučaju sama autorica) prisiljena
posve sama, bez ičije pomoći, tragati za voljenim bratom,
koji je netragom bio nestao već prvih dana rata; ne odustaje
od potrage za njim čak ni onda kada se čini da su ga svi
zaboravili, pa čak i u trenutku kada je, bit će, i sama
počela sumnjati da će uspjeti riješiti zagonetku nestala
dvadesetgodišnjaka. Tvorevinu obilježuje intimističko-ispovjedni
autoričin ton. Biljana Čakić uspjela je raznovrsnost dokumentarističke
građe fleksibilno i sugestivno usmjeriti zadanu cilju.
|
Fine mrtve djevojke, Dalibor Matanić,
2002. |
U srednjometražnom igranom ostvarenju Noć za slušanje Jelene
Rajković junakinja će — pogođena informacijom, koja će
se uskoro pokazati netočnom, da joj je dečko poginuo na
bojištu — doživjeti moždani udar i biti priključena na
aparate za održavanje života. Dok će dečko, osvojivši na
prepad malu radiopostaju, uzalud pokušavati upoznati javnost
kakvo je zlodjelo počinjeno, dotle će djevojka, u olovnoj
osami intenzivne njege, tiho nestajati.
I naposljetku, praveći malu »smotru« ratnog ciklusa,
možemo se prisjetiti i s pravom otpisana igranog filma Vrijeme za... Oje
Kodar, u kojemu se majka poginula mladića, mukotrpno, posve
sama, probija ratnim zonama da bi mrtva sina prebacila
u svoj kraj i tamo ga pokopala.
I u Tanje Golić ženska se generacijska vertikala (unuka,
majka, baka) mora sama brinuti o sebi, bez uočljivije potpore jačeg spola;
mlada Golićeva, bilježeći videokamerom prizore iz obiteljskog
života, nehotice je registrirala početke
bakine bolesti; poslije će sve izrazitije gubljenje njoj
osobito drage osobe snimati ciljano da bi, s pomoću sačuvane
građe, sklopila dokumentarac o bolnu gubitku...
Možda bi se moglo pomisliti da je tajna ostavljenosti
žene (u smislu njezine trajno osamljene borbe s različitim
oblicima nevolja u ratu), sadržana upravo u čimbeniku okrutnosti
rata koji najvećim dijelom i odnosi živote mladih muškaraca
gurnutih u rizik ratovanja. Dakako, u tome ima određene
istine, ali stvari se malčice zamrse kada se analiziraju
i filmovi koji tretiraju izrazito mirnodopske teme. Istini
za volju, i u dokumentarcu Dvoboj Zrinke Matijević
ima još itekako ratovanja, ali to se ratovanje odvija u
intimističkim prostorima obiteljskoga doma gdje se, u osami
i daleko od očiju javnosti, vodi težak boj između uporne
majke i tvrdoglava sina na vječnu temu juniorova svakodnevna
odbijanja da konzumira onu količinu hrane koja je, prema
majčinu uvjerenju, potrebna za njegov normalan razvitak.
No, tu bi majku, ne zna se iz kojih razloga lišenu potpore
muškoga partnera, zbog ne baš nježnih odgojnih metoda neka budna ženska
udruga mogla istaknuti kao znakovit primjer nasilja nad
djetetom i kršenja temeljnih dječjih prava! Dapače, ako
bi — iz ovih ili onih razloga — njezin odsutni partner
zatražio da s djetetom zauvijek napusti zajednički dom,
sud bi mu mogao dodijeliti sina imajući na umu kompromitantne metode
na kojima je supruga temeljila odgoj zajedničkoga djeteta.
Dakako, zemlja u kojoj bi se to moglo dogoditi zasigurno
bi se zvala Švedska. Ovako ili onako, ženi — proizlazi
iz hrvatskih filmova koje prave žene — bez muškarca nije
lako, ali ni s njim nije baš čarobno, čak i kada je riječ
o onoj minijaturici od muškarca u filmu Dvoboj.
A ako je kojim slučajem muškarac ipak pristao ostati
u zajdničkom prostoru igre,
kao što je to slučaj u kratkom igranom film Nije da
znam nego je to tako Tanje
Golić, njihov će odnos sličiti iznuđenu uzništvu,
gdje će se bučni dijaloški prijepori izazvani banalnostima
svakodnevice redati nepopustljivo ubitačnim tempom.
U igranom filmu Ne dao Bog većeg zla otac je vazda
nasilno svadljiv, a majka neuništivo trpeljiva i uporno
dobroćudna. Kakav je, takav je — nek je muškarac!
Kada nam se učini da bi novi, slobodoumniji duh vremena
mogao donijeti radikalne promjene na relaciji ukorijenjena
patrijarhalnog tretmana muško-ženskih odnosa, mladi je
protagonist taj koji će svoju djevojku, uz koju je odrastao
i koja mu je otvorila kojekave vidike — odlučivši
se otići na studij u Zagreb — ostaviti da skapava u provincijskoj
zabiti.
U životu pak samosvjesne junakinje (profesionalne prostitutke)
dugometražnoga dokumentarca Sve pet! Dane Budisavljević
oduševljenih je muškaraca napretek; svi se oni, uz primjerenu
novčanu naknadu, otimaju za njezinim tjelesnim dražima,
svi je veličaju kao osobu dostojnu svake pozornosti. No,
među tolikim muškarcima nema već dugo jednoga koji joj
je nekoć bio toliko važan; to je njezin otac, koji ju je
svojedobno primjenjujući stroge odgojne metode potjerao iz
kuće — da u daleku svijetu, kako zna i umije, osigura golu
egzistenciju. Netko će reći da baš i nije morala otići stranputicom prodaje
vlastita tijela, ali zar nas, onda, ne čudi što nam se
ta autonomna osoba, takva kakva jest, čini kudikamo slobodnijom
od ženske čeljadi koju spomenusmo u ranijim filmovima.
Ponešto drukčije stoje stvari s komedijom Tri muškarca Melite Žganjer Snježane
Tribuson; junakinja filma Melita posve se razlikuje od
drugih žena hrvatskog filma naglašenom pitomošću, pomirljivošću,
naivnošću i spremnošću da grubu zbilju života (bez sanjana muškarca)
pokuša zamijeniti njegovom idealiziranom surogatnom prerađevinom
iz latinoameričkih sapunica; no, punašna cura neostvarenu
žudnju za čovjekom svoga života nadomješta i neprekidnim
posezanjem za hranom... Kao što će se razočarati u glumcu
koji u omiljeloj sapunici tumači osjećajna i
zanosna ljubavnika, tako će u životu pobjeći i od tvrdo realistička
predstavnika muške vrste predočena u balkanskom ključu...
Naposljetku, autorica će junakinji podariti neko
manje-više nestvarno muško čeljade posve u skladu s njezinim
stvarnim potrebama, što ih je, nakon traumatskih razočaranja
s prethodnicima, napokon uspjela prepoznati. U komediografsko
ruho zakrinkana poruka filma tiho sugerira da se sretna
veza između muškarca i žene može ostvariti tek na filmu,
kao plod junakinjine spoznaje da
će zapravo sa sebi sličnim handravim blentom moći
dosegnuti ono što joj je tako uporno izmicalo. Da je Melita,
umjesto u
dobrohotnoj lirskoj komediji, osvanula u deseterački nabrijanoj
psihološkoj drami, ishod bi, mislimo, bio prizemniji —
po mjeri života. To, dakako, ne umanjuje neprijeporne domete
komedije, koja, u prostoru nabitu nasilništvom, s pravom
preporučuje blagost, ljubav (ma kako to patetično zvučalo),
zajedništvo među spolovima pa makar se to zajedništvo u
ovom filmu sa svoje nestvarnosti,
lirične izdvojenosti, činilo tek — apstraktno bajkovitim.
U ovoj letimičnoj smotri tek nekih igranih i dokumentarnih
tvorevina uočavamo stanovit broj zajedničkih retoričkih
specifičnosti. Iz aviona se vidi da su u djelima koje potpisuju
žene muškarci gotovo posve — nestali. Nekih više nikada
neće biti (poginuli u ratu), za druge se ne zna gdje su,
a oni rijetki (tek indirektno nazočni)
zdržavaju status najdražih neprijatelja. Drugim
riječima, ženska kritika zbilje ne udara izravno i grubo;
ona je tek sastavni dio svekolike poglavito intimistički
organizirane strukture filmskoga djela, iz kojega, hoće
li nam se, možemo iščitavati pozornosti vrijedne poruke.
Čak i onda kada je osnovni ton toliko sumoran da sumorniji
ne može biti, kao što je to slučaj u dokumentarcu Dečko
kojemu se žurilo, čak i tada nailazimo na nijanse
liričnoga, na iskrice humornog.
Matijevićeva pak u svom Dvoboju iz
dramatične sirovine također bira i montira repeticije
koje sukob između majke i sina predočavaju i u ležernijem,
humornom tonu, kao što i Golićeva u dokumentarcu Čekajte,
čekajte o
baki ne dokida zbrkane i dobroćudne izjave starice čiji
se razum gasi.
Za razliku od tolikih kolega sklonih forsiranoj ekspresivnosti,
redateljice hrvatskoga filma — posve uronjene u sfere intimizma,
komornosti i osjećajna sagledavanja
međuljudskih odnosa — redovito izbjegavaju ciljano poigravanje
izričajnim specifičnostima medija, barem kada je riječ
o igranom filmu i dokumentaristici. Iznimka je od pravila
srednjometražni igrani film Dan žena Snježane Tribuson,
u kojemu se autorica poigrava stanovitim vremenskim preklapanjima;
Vlatka Vorkapić pak u obrazovnim TV-emisijama voli računalnoproizvesti
začudne efekte.
Dakako, stvari posve drukčije stoje u području eksperimentalizma;
suvremeni videoart izbacio je pregršt vrlo darovitih autorica
(Sanja Iveković, Breda Beban, Tanja Golić, Jelena Nazor,
Rada Šešić, Vlasta Žanić...), o kojima se iscrpno i kompetentno
pisalo u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Njima, upravo
u svjetlu teme o ženskom pismu u hrvatskom filmu, treba
posvetiti posebnu pozornost.
(Ulomak iz duljega teksta.)