Zapis

Nepoštivanje vlastite tradicije u nas je već gotovo postalo tradicija. Daleko bi nas odvelo traganje za razlozima te pojave, ne bi vjerojatno mnogo pomogla ni prisjećanja da su tijekom bliže i dalje prošlosti tom fenomenu posvećivali vrlo ozbiljnu pozornost i mnogi prvaci naše misli. Stanje se ozbiljnije promijenilo nije... Razapeti između provincijalnosti (i provincijalnih dometa, najčešće) i grčevite želje za uključivanjem u europsku i svjetsku kulturnu baštinu, prečesto smo zaboravljali da je zapravo uvjet tom mogućem sudjelovanju u europskoj i svjetskoj misli možda ponajprije poznavanje sebe sama i vlastitih korijena, ma kakvi oni bili. Ne želi se ovime reći kako se valja samozadovoljno usredotočiti samo na sebe, kako valja zapustiti uvid u događanja (i prošla i suvremena) u svijetu, ne, no pokazuje se nepobitnim da ignoriranje vlastitih traženja u prošlosti, postaje ne samo izvor tisućama novih provincijalnih kompleksa nego i prepreka do kraja slobodnu praćenju suvremenih kretanja u svijetu.

Rijeka u obnovi, Branko Marjanović, 1946.

Vođen djelomice razlozima koji proistječu iz ovakvih razmišljanja (a ona se odnose koliko na niz drugih djelatnosti toliko i na film), pokrenuo sam svojedobno u Društvu filmskih radnika Hrvatske tribinu unutar koje smo ’vrtjeli’ poratne hrvatske filmove. Formalni povod osnutku i radu takve tribine bila je trideseta obljetnica neprekidne filmske proizvodnje u nas kao i dvadesetogodišnjica postojanja Društva filmskih radnika Hrvatske. Jedan od razloga uspostavljanja tribine bila je i činjenica što sam nešto malo ranije bio izabran za predsjednika sekcije režije Društva filmskih radnika Hrvatske, pa kad sam se već našao na takvu dozlaboga nezahvalnu mjestu, činilo mi se da bi bilo red nečim i opravdati svoj izbor. Naivno sam, naime, vjerovao da bi praćenje filmova iz pionirskog razdoblja toga društva (pa dakle i kinematografije) moglo vrlo konstruktivno djelovati na hrvatske filmske režisere, da bi ih tribina mogla okupiti u iskrenu naporu da u povodu tih filmova od prije dvadeset, dvadeset i pet pa i trideset godina — sada kada više nema razloga za autorske i kojekakve druge taštine — razmisle ne samo o tim filmovima nego i o svom filmskom danas. Od svega toga ipak ništa, među posjetiteljima tribine najmanje je bilo filmskih režisera. Tribina je ipak uspjela otrpjeti otpore i prigovore tipa: pa kaj nam to, stari, treba, kog to zanima, danas se rade mnogo bolji filmovi, onda se radilo po nepisanoj narudžbi, a te narudžbe bile su često zablude... Što je projekcija na tribini bilo više, autor ovog teksta sve se više uvjeravao da se danas i ne prave baš mnogo bolji filmovi, a što se filmova po narudžbi tiče, mišljenja sam da je sva razlika između većine onodobnih i današnjih filmova samo u tome što je danas ta narudžba prikrivenija, manje iskrena, zamumuljenija, perfidnija ako hoćete. I tribina je trajala. Puno opravdanje pokazala je posluživši inspiratorom manifestaciji Poratni hrvatski filmovi, održanoj u organizaciji Centra MM u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu, gdje je tijekom pet večeri puna dvorana mahom mladih ljudi pratila projekcije jednog programa Filmskih novosti (iz 1945), dvaju programa kratkometražnih dokumentarnih filmova (od 1946. do 1950), jednog programa crtanih filmova (1951-52) te cjelovečernjeg igranog filma Branka Belana Koncert (iz 1954). Program sam sastavio ja, a navodim svu ovu kronologiju upoznavanja hrvatskih poratnih filmova neskromno držeći da time, nažalost, svjedočim i o zaista tužnu odnosu prema filmskoj baštini. Naša filmska ostavština upravo vapi za svojim istraživačem, štoviše — za stalnim istraživalačkim radom, za institutom, kinotekom, popratnim djelatnostima...

Proslava 1. maja 1946. Milana Katića

Zar nije upravo groteskno što ja za sebe mogu reći — i to s neskrivenim ponosom! — da sam jedan od onih koji pozna našu filmsku produkciju od 1945. do 1955. godine? A zamislite čovjeka koji se bavi književnošću koji bi se ponosio što poznaje djelo, recimo, Vladana Desnice? Ima li što normalnije na ovome svijetu nego kad se već baviš u nas književnošću — pročitati i Desničine knjige? Ima li, međutim, što čudnije u ovom našem filmskom svijetu nego poznavati filmove naše blize prošlosti? A o razdoblju od stvarnih početaka, od ranih devetstotih godina pa do 1945. — bolje je i ne govoriti. Ta tko vam, molim vas, s nekom kompetencijom može nešto reći o Novoriti, Hali, Karamanu, da spomenem samo neke pionire filma na našem tlu.

U ovom tekstu bit će ponajprije govora o hrvatskom dokumentarnom poratnom filmu. Osim osobne moje naklonosti prema dokumentarcu, razlog tomu valja potražiti i u tome što su dokumentarci tog razdoblja (1945-1954) u cjelini najbolja stavka hrvatskog filma, što ih se — sasvim prirodno — najviše radilo, pa se upravo u njima na najizrazitiji način uočavaju i neke već autorske, kao i tendencije kinematografije u cjelini. Dotle je, do 1954, proizvedeno i pušteno u promet u Hrvatskoj osam cjelovečernjih igranih filmova: Živjet će ovaj narod Nikole Popovića, Zastava Branka Marjanovića, Plavi 9 Kreše Golika, Bakonja fra Brne Fedora Hanžekovića, U oluji Vatroslava Mimice, Kameni horizonti Šime Šimatovića, Sinji galeb Branka Bauera i izvrsni, vrlo ozbiljni Koncert Branka Belana. U radu na prvih osam cjelovečernjih igranih filmova poslijeratnih cjelovečernjih igranih filmova okušalo se, dakle, osam režisera. Tek će sljedeće godine (1955), godinu nakon Koncerta, Golik, Bauer i Mimica realizirati svoje druge filmove. Koliko već i to bio razlog da cijelo to razdoblje držimo i dalje pionirskim, toliko nam tako malen broj filmova, odnosno nepostojanje ljudi s nekim autorskim opusom u igranom filmu ne dopušta da donosimo cjelovitije zaključke. Slično je i s crtanim filmom toga doba. Tijekom 1951. i 1952. Duga film proizvodi šest filmova: Veliki miting, Veseli doživljaj, Kako se rodio Kićo, Gool, Začarani dvorac u Dudincima, Revija na dvorištu, a usput, dok poratni počeci našeg i dokumentarnog i igranog filma tek traže svoje istraživače, o počecima organizirane proizvodnje našega crtanog filma dosta se pisalo i dosta se zna. Teško je sa sigurnošću reći da li je razlog tomu činjenica što se crtani film javlja već u mirnijim poratnim godinama ili pak činjenica što je krug pionira crtanoga filma znatno uži pa nema mnogo lutanja oko usmjeravanja istraživačke pozornosti. Možda su razlog tomu i brojni uspjesi našega crtanog filma u svijetu, famozni Oscar, naša svijest da u vlastitoj sredini njegujemo nešto vrlo vrijedno u svjetskim relacijama. Bilo kako bilo, valja tek sa zadovoljstvom ustvrditi da već i mala djeca znaju podosta o Kerempuhu i njegovu glavnom uredniku Fadilu Hadžiću, o entuzijazmu i samoprijegoru pionira, o braći Walteru i Norbertu Neugebaueru, o kratkotrajnu djelovanju Duga filma, o studiju za crtani film Zagreb filma, koji počinje djelovati 1954...

Filmske novosti i Filmski pregled

Rat još nije bio ni završio, a filmska je proizvodnja počela. Logično, kamere su se najprije latili dokumentaristi. Neodoljiva je, naime, bila potreba za svjedočenjem o posljednjim danima rata, odnosno o prvim trenucima života u novoj državi. I opet sasvim logično, ono što su dokumentaristi najprije izbacili, ono po čemu se organiziranost filmske proizvodnje najprije počela osjećati, bio je filmski žurnal, kojem je Branko Marjanović nadjenuo ime Filmske novosti. Snimanje prvoga broja Filmskih novosti započeto je u Zagrebu 8. svibnja, a završeno 21. svibnja 1945. Cijeli prvi broj bio je posvećen oslobođenju Zagreba, a sastojao se od ovih storija: 1. Bijeg Nijemaca, 2. Ulazak Jugoslavenske armije u Zagreb, 3. Štab Jugoslavenske armije, 4. Ostaci neprijateljske vojske, 5. Prolaz njemačkih zarobljenika kroz Zagreb, 6. Zarobljenici, 7. Borbe u Sesvetama, 8. Miting na Jelačićevu trgu**. Budući da su sve storije u prvom broju povezane zajedničkom tematskom osnovicom, to se u djelu filmske literature taj, prvi broj Filmskih novosti vodi i kao zaseban film, Oslobođenje Zagreba, a kao režiser navodi se Branko Marjanović. Sam Branko Marjanović — jedan od osnivača Filmskih novosti — skromno pak kaže da on nije režirao taj film, odnosno taj broj Filmskih novosti, režirao ga je život, a veliku zaslugu što su povijesno toliko važni trenuci naše novije povijesti ostali zabilježeni na filmskoj traci — kako u tom tako i u sljedećim brojevima Filmskih novosti — imaju snimatelji. Bili su to Ivan Ivančić, Josip Ačkić, Sergije Tagtz, Mihailo Ivanjikov, Anton Smeh, Boris Rudman, Branko Blažina, Hugo Ribarić, Oktavijan Miletić, Valentin Šerak, Krešo Grčević. Tijekom 1945. i dijelom 1946. Filmske novosti ostvarivane su u više jugoslavenskih filmskih centara. Pored već navedenog broja 1, u Zagrebu su realizirani i brojevi 2, 3, 4, 7, 9, 11, 14, 22 i 24. Redaktor prvih sedam brojeva ostvarenih u Zagrebu bio je Branko Marjanović, a Kosta Hlavaty bio je redaktor preostala tri broja. Montažerke Filmskih novosti bile su Carmen Lukijanović i Manja Seidel.

Dužina navedenih brojeva kretala se između 350 i 500 metara, a sadržaji, odnosno nazivi storija iz kojih su pojedini brojevi bili napravljeni bili su, u broju 2: 1. Omladinski miting u Radničkoj komori, 2. Defile vojske na Jelačićevom trgu, 3. Doček Vladimira Nazora u Zagrebu, 4. Maršal Tito u Zagrebu i štafeta; u broju 3: 1. Željezničarski miting, 2. Proslava rođendana maršala Tita, 3. Rušenje bunkera u Zagrebu i udarnički radovi, 4. Rodno mjesto maršala Tita, 5. Miting pionira, 6. Katolički svećenici kod maršala Tita, 7. Miting AFŽ-a na igralištu Concordije; u broju 4: 1. Seljanke nose darove ranjenicima u bolnicu, 2. Fiskulturna tjelovježba na Savi, 3. Zbor u Čakovcu, 4. Svečano otvaranje pruge Zagreb — Beograd; u broju 7: 1. Transfuzija krvi, 2. Radovi na obnovi pruge Zagreb — Karlovac, 3. Doček delegatkinja SSSR-a, 4. Otvorenje medicinskog fakulteta, 5. Partizanska izložba, 6. Bolnica Rebro, 7. Obnova i normalizacija sela; u broju 9: 1. Rijeka, 2. Otok Cres, 3. Žetva, 4. Ćirilo-metodska proslava u Zagrebu, 5. IV. zasjedanje ZAVNOH-a, 6. Proslava narodnog ustanka, 7. Kongres AFŽ-a; u broju 11: 1. Obnova Vojnića, 2. Udarnički radovi u zagrebačkoj plinari, 3. Miting jedriličara, 4. Turbine električne centrale u Zagrebu, 5. Općinski izbori u Karlovcu, 6. Zadušnice za Stjepana Radića, 7. Slet Čeha u Daruvaru, 8. Darovi za postradala sela i grob Demonje, 9. Povratak ratnih zarobljenika, 10. Brodogradilište u Kraljevici; u broju 14: 1. Iskrcavanje UNRRA robe u Splitu, 2. Skupština HRSS u Zagrebu i Križu, 3. Otvorenje Postojnske špilje, 4. Maršal Tito u Ljubljani, 5. Sovjetska omladina, 6. Predsjednik Vlade dr. Bakarić u Lici, 7. Predizborna skupština u Radničkoj komori; u broju 22: 1. Maršal Tito odlikuje albanske oficire, 2. Engleski i američki novinari kod Predsjednika, 3. Gorenjsko v slobodi, 4. Godišnjica oslobođenja Niša, 5. Komemoracija i otkriće spomen-ploče V. Gortanu, 6. Proslava Oktobarske revolucije u Radničkoj komori, 7. Proslava 3. godišnjice Proleterske brigade, 8. Tvornica duhana u Rovinju, 9. Demobilizirani borci vraćaju se; i broju 24: 1. Pogreb narodnog heroja Dakića u Beogradu, 2. Odlikovanje sovjetskih oficira, 3. Kongres i izložba PTT, 4. Tvornica tekstila Vardar u Skoplju, 5. Uhvaćeni švercer, 6. Skijanje u Sloveniji, 7. Pronađeno blago u Franjevačkom samostanu.

Od ljeta 1946. Filmske novosti proizvode se samo u Beogradu (najprije u saveznom centru Zvezda film, a od 1951. u posebno poduzeću Filmske novosti). U Hrvatskoj se od kraja 1946. do 1950. prave filmski mjesećnici Filmski pregled: 1946. godine dva broja, 1947. sedam brojeva, 1948. dvanaest, 1949. deset i 1950. deset brojeva. Redaktori Filmskog pregleda bili su, netko dulje — netko kraće, Branko Majer, Josip Šlosberg, Tatjana Frković, Krešo Golik, Milan Katić, Ivanka Forenbacher i Milan Luks. Pored većine navedenih snimatelja Filmskih novosti u realizacije Pregleda sudjelovali su snimatelji Vodopivec, Sarić, Farago, Pinter, Tanhofer, Vukas, Brgles, Ruljančić, Murvaj, Bremec, Domitrović, Babić, Bradač, Radivojević, Sušanj, Junger, Vižintin, Zadrazil, Martinek, Landup. Osim Carmen Lukijanović i Manje Sedel montažeri su i K. Hlavaty, B. Jenčik, D. Đurović, J. Remenar, L. Braniš, J. Sakoman. Ton montiraju T. Brunšmid, J. Markulin, L. Jojić, V. Kraus, a kao režiseri pojedinih storija u Pregledima 1950. godine označeni su M. Petrović, L. gočev, B. Bauer, I. Forenbacher, B. Novak, B. Maračić, A. Vuko, F. Vodopivec.

Izvan je svake dvojbe velika, jedva saglediva uloga Filmskih novosti i Filmskog pregleda, njihovih redaktora i suradnika, u razvoju hrvatske filmske dokumentaristike. Sama činjenica da su fragmenti zbilje važnoga razdoblja u povijesti našega tla ostali zabilježeni na filmskoj traci od neprocjenjive je vrijednosti. Filmske novosti i Filmski pregled bili su, uzgredice, itekako dobra škola, ponekad i prvi ozbiljniji dodir s filmom, nizu režisera, snimatelja, montažera i ostalih filmskih radnika. Kad danas gledamo te naše prve poslijeratne žurnale, najsnažnije nas se doimlju Filmske novosti iz 1945. Glavni je razlog tomu važnost svjedočenja o zbivanjima te godine, povijesno značenje onoga što se događalo pred kamerama snimatelja Filmskih novosti, tih toliko zaslužnih ljudi za prve korake poratne hrvatske filmske dokumentaristike. Već sami naslovi storija Filmskih novosti dovoljno govore o njihovu karakteru i filmskoj orijentaciji: riječ je o filmskoj žurnalistici dosta visoke razine, o žurnalistici koja nastoji čitko, jednostavno, propagandno efektno, i u slici i spikerskim komentarom emocionalno povišeno pobilježiti sve ono što se tada činilo mobilizirajuće za napore koje su iziskivali konstituiranje i skora obnova zemlje. Premda će se tu naći i storija koja će ekspresivnošću zainteresirati gotovo nezavisno od povijesnog konteksta (takva je na primjer storija o ponovnom otvaranju prube Zagreb — Beograd u broju 4), osnovnom vrlinom Filmskih novosti možemo smatrati činjenicu da se 1945. na ovom tlu u tom filmskom materijalu može bez mnogo napora povijesno odčitati. Barem dio razloga za taj naš dojam treba tražiti i u znalačkoj redakciji Branka Majranovića, čovjeka čija je uloga u razvoju hrvtskoga dokumentarnog filma iznimno velika, premda kao režiser nije potpisao veći broj filmova u poratnom razdoblju. Sa već zamjetnim filmskim iskustvom Marjanović je tada ’uskakao’ gdje je trebalo. Režirao je, odnosno bio je redaktor dokumentarnih filmova (Istra, Rijeka u obnovi, Prvi kongres USAOH), koji su među prvima nakon rata u nas, bio je i montažer, a bavio se tada i igranim filmom (1949. Zastava, 1952. Ciguli miguli, koji nije pušten u promet, 1956. Opsada), u predasima i reklamnim, da bi se tek od 1957. potpuno posvetio dokumentaristici, u kojoj serijom znanstvenopopularnih filmova doseže razinu najblistavijih svjetskih dometa. No, sve i da ništa nakon Filmskih novosti nije napravio, Marjanović bi ostao jedan od istinskih prvaka našega filma.

Filmski pregled — ta mjesečnik je! — manje je usmjeren na vijest, na trenutno reagiranje, češće je sastavljen od storija koje se doimlju kao kratki dokumentarci, vrlo slični pravim dokumentarnim filmovima snimanim već u isto vrijeme. Imao je Pregled boljih i lošijih trenutaka, najbolje kada je redaktor bio Krešo Golik, koji unekoliko mijenja fizionomiju Pregleda orijentirajući ga prema tihoj, neprotokolarnoj, nedeklamatorskoj zbilji. Vjerujem da se ozbiljna analiza Golikova stvaralaštva ne bi smjela ni zamisliti bez pedantna uvida u njegov rad u Pregledu, jer taj rad već sadri i usmjerenje na onu režijsku samodisciplinu koja će dovesti do remek-djela Od 3 do 22, a također i zanimanje za mali svijet, rezultat kojega je, recimo, Tko pjeva zlo ne misli. Ne zaboravimo, na kraju krajeva, da je jedan od najboljih filmova razdoblja o kojem je riječ upravo Golikov Još jedan brod je zaplovio, koji je nastao kao jedini prilog jednog Filmskog pregleda 1948.

’Film u filmu’

Gledajući Filmske preglede, a potom i niz dokumentarnih filmova, zapažali smo dosta često, vjerojatno iz razloga svojevrsna ’kretenizma profesije’, kako se film toga doba neobično ponosio sam sobom, kako je vrlo često koristio priliku da progovori o svojoj vrijednosti i važnosti, zapažali smo, ukratko, niz detalja u raznim Pregledima i filmovima koje bismo mogli svrstati u kadrove, sekvence, priloge tzv. ’filma u filmu’. U Katićevu filmu Proslava 1. maja 1946. pred svečanom tribinom defiliraju pored trudbenika i zaslužnika raznih vrsta i filmski radnici, što je posebno istaknuto i u spikerskom komentaru. Slična se stvar ponavlja i u jednom čudesnom, gotovo popartističkom Pregledu, u cijelosti posvećenu proslavi 1. svibnja 1949. (redaktor Ivanka Forenbacher), gdje nakon posebno za tu prigodu građenih mostova, brodova i koječega prolazi ulicom ispred svečane tribine s najvišim republičkim dužnosnicima i kran iza kojega stupa kolona filmskih radnika ponosno odmahujući pozdravima s tribine i klicanju okupljena mnoštva. Kran je neobično aktivan upravo ispred svečane tribine, kruži, ’pada’, uspinje se, na njem je i kamera i snimatelj, a — sasvim usput budi rečeno — pisac ovih redaka, koji je u to doba bio dječak od sedam i pol godina, ponosno je uskliknuo na projekciji: »Gle, kran!«, jer on, premda je, mnogo kasnije, asistirao u nekoliko igranih filmova i sam režirao podosta već dokumentarnih, nikada u životu, ’uživo’, izbliza nije vidio kran. Nije u to doba bilo nijednoga, čini mi se, filma o Zagrebačkom velesajmu (a sva ih je sila), u kojem se kamera ne bi posebno zaustavila kraj nekoga projektora ili kakva drugog proizvoda koji će unaprijediti našu filmsku industriju. Belanov film Elektrifikacija (1948), govoreći o važnosti svoga predmeta, govoreći u slavu elektrici, kaže da se — zamislite! — bez nje ne bi dalo zaimisliti ni kino.

Godine 1950. Ludmil Gotscheff snima dokumentarni film Nagrađeni kulturni radnici Hrvatske u kojem nam predstavlja gotovo cijelu ekipu filma Zastava na čelu s režiserom Brankom Marjanovićem, a iste godine Branko Bauer, jedan od suradnika Pregleda donosi u jednoj storiji reportažicu sa snimanja filma Plavi 9, gdje vidimo Krešu Golika, s brčićima i cigaretom u ustima, kako nešto temperamentno objašnjava glumcima, a kraj njega je i vrlo ozbiljan i zamišljen mladi asistent Ante Babaja. Iste su godine i izbori za prve radničke savjete u zemlji i jedan od Pregleda, govoreći o povijesnom značenju tog čina, donosi u slici i vijest o izboru u Jadran filmu. Gledamo kako glasa Branko Marjanović, pa Krešo Golik (opet s cigaretom u ustima), a Vatroslav Mimica (bez brade) čestita i ljubi izabranoga prvog predsjednika radničkog savjeta. Uskoro će Branko Bauer s prvoga festivala u Puli donijeti filmski zapis o tome, Obrad Gluščević pravi već pravi ’film u filmu’, kratkometražni Viđeno s Griča, a o desetogodišnjici Jadran filma, filma o tom važnom događaju latit će se Branko Majer. I mogli bismo još nabrajati primjere koji će nedvojbeno svjedočiti s koliko su užitka filmski radnici onoga doba otkrivali općinstvu da su eto oni zaista ljudi s filma, da rade filmove, da se u nas filmovi zaista mogu raditi. Ne bismo se ipak smjeli zadovoljiti tek anegdotalnošću spomenutih i drugih primjera ’filma u filmu’, valja naime te primjere staviti u kontekst onoga što se u to doba zbivalo i snimalo. Tek što je praktično prestala oružana borba, dok traje obnova i izgradnja, dok se osnivaju seljačke radne zadruge i gotovo neprestano traju mitinzi i masovni skupovi, filmski radnici bez kompleksa snimaju i sebe, svjesni svoje važnosti, svjesni da se, naposljetku, karakter djela koja proizvode time nimalo ne narušava. Hoću, naime, reći: film je u to doba bio zaista važna državna stvar i ta činjenica, kao i svijest o njoj, odredila je cjelokupnu viziju tadanje naše kinematografije.

’Pravi’ dokumentarci

Od kraja rata do kraja 1950. snimljena su u Hrvatskoj, prema podacima Filmografije jugoslavenskog filma 1945-1965 (Institut za film, Beograd 1970) — 64 filma. Uza sve poštovanje prema radu suradnika Instituta za film, valja upozoriti da podaci nisu dokraja pouzdani, jer je kriterij za uvrštenje u Filmografiju bila uredna cenzurna kartica, odnosno odobrenje za javno prikazivanje. A sigurno je bilo filmova koji iz raznoraznih razloga nisu ni dospjeli do cenzure. Isto tako, zacijelo je neke filmove i odbila cenzura, pa ni oni nisu našli svoje mjesto u Filmografiji. U spomenuti zbroj od 64 filma nije uračunato tridesetak filmova poduzeća Nastavni film, koji su rađeni na 16 mm vrpci i bili su izrazito namjenskoga karaktera, a radili su ih kao režiseri B. Strezeszewski, J. Jelinić, Z. Mohač, S. Velić, B. Nedović, Z. Devide, O. Kadrnka, B. Ranitović, V. Smetko, D. Andrašić, J. Bogdan, T. Sablić, S. Jakševac. 64 »prava« dokumentarna filma realizirao je 31 režiser: K. Hlavaty, G. Gavrin, B. Marjanović, M. Katić, J. Barković, Š. Šimatović, I. Tomulić, F. Hanžeković, R. Sremec, G. Senečić, J. Šlosberg, J. Đurđević, K. Golik, D. Čičin-Šain, B. Belan, O. Gluščević, D. Zdunić, K. Petanjek, M. Filipović, M. Luks, S. Goldstein, M. Petrović, I. Forenbacher, B. Maračić, A. Mladineo, V. Klašterka, L. Gotscheff, S. Draganić, M. Bašić, B. Bauer i R. Ostojić. Najviše su radili Katić (9 filmova), Sremec (7 filmova), pa Hlavaty, Tomulić, Belan i Gluščević (po četiri), no najveći broj spomenutih režisera napravio je u tom razdoblju po jedan (svoj prvi) film.

Želi li se napraviti izbor najkvalitetnijih ostvarenja od spomenuta 64 filma, vrlo brzo dolazi se do teškoća. Ako i ne bi bilo dvojbi oko onih zaista najboljih (o kojima će još biti riječi), već nakon nabrajanja najviše desetak naslova eto nas na terenu gdje je vrlo teško razlikovati nijanse u kvaliteti filmova. Na projekcijama u Galeriji Studentskog centra, na primjer, bilo je prikazano četrnaest filmova, a sastavljač programa bio je svjestan da se dojam koji je gledatelj stekao o poratnom hrvatskom dokumentarcu ne bi znatnije izmijenio da su umjesto gotovo polovice odabranih filmova bili prikazani neki drugi. Objašnjavajući podrijetlo filma Na novom putu Krešo Golik je (u prvom broju Filma) rekao: »Tada je bilo nepisano pravilo da svaki režiser snimi jedan film o seljačkim radnim zadrugama. Tako smo svi snimili filmove o toj temi...« Možda bi Golika trebalo ’ispraviti’ pa reći: mnogi (a ne svi) snimili su film o toj temi, no ostaje istina da su se mnogi filmovi toga doba (ta film je, rekoh, bio važna državna stvar!) vrlo malo, naime, razlikovali: nastali u vremenu kada su se više nego jasno još osjećale posljedice rata, u vremenu obnove, u vremenu stvaranja novoga društva i novih odnosa u društvu, filmovi nalikuju jedan drugomu — službeno svjedočeći o tom vremenu — kao jaje jajetu. Povezuje ih i gotovo uvijek euforičan i patetičan spikerski komentar, te posebno u tu svrhu pisana ili arhivska agresivna glazbena pratnja. Velik je broj filmova snimljen o obnovi porušenih gradova, o radnim pobjedama svake vrste, o već spomenutu stvaranju seljačkih radnih zadruga, o natjecanju među rudarima, o brodovima, obvezatno se svake godine snimao film o proslavi 1. svibnja, bilo je filmova o suđenjima pred narodnim sudom, o fiskulturnicima, smotrama, paradama...

Teren stvaralačkoga dokazivanja bio je vrlo uzak. To nije bila ni tematska bizarnost ni izričita formalna posebnost. Rijetki pokušaji bijega od ’zadanih’ tema i načina njihove obradbe završavali su najčešće neprimjerenom preuzetnošću. Čini se stoga da se autorstvo dokazivalo unutar onoga da nitko ne može pobjeći od svoga vremena, a na vrlo krhkim pretpostavkama: na osjećanju filma. I zato u najboljim ostvarenjima neće smetati ni naivna patetičnost komentara ni glasnoća glazbe ni ’traženost’ svakoga pojedinog kadra, sve će to u svojoj dosljednosti (pa čak i pretjeranosti — kao u Katića) postati vrijedno filmsko svjedočanstvo o burnu vremenu. A bilo je to vrijeme — kako jednom reče neki sudionik onoga filmskog doba — kada su i filmski radnici prihvatili da sve što nije valjalo pripada prošlosti, a sve što se poduzima čini se u ime budućnosti. I tu budućnost treba što prije, što brže ostvariti. Trčeći. Trčeći, u sportskom dresu, jurilo se u socijalizam...

U mnogim filmovima kadar i nije bio kadar ukoliko u njemu netko ne trči, ukoliko ne nosi zastavu, mrašira, raportira, oduševljeno plješće... Zagreb je pozornica zbivanja mnogih filmova, no gotovo da se teško i prisjetiti ’normalna’ kadra: kadra bez parade, bez oduševljene mase, bez aplaudiranja...

Vrlo se pedantno pazilo da slučajni namjernik ’nepovišenim’ izgledom ne ’pokvari’ kadar. U mnogim čak kadrovima i filmovima i usprkos glasnoj glazbi i glasnom spikeru kao da čujemo i preglasna režisera: više elana, poletnije, brže! S druge strane, Katićev, na primjer, film Snaga i mladost (ZREN) u odličnom završnom dijelu otkriva, prateći put niza štafetnih palica, toliko čarobnih prostora ratom izmučene, siromašne, prašnjave i neasfaltirane zbilje, da čovjeku dođe da plače što o toj zbilji nisu snimljeni filmovi i za nesvečanih dana. No, što je — tu je. I pogrešno bi bilo pomisliti da je riječ o neiskrenim i zbog toga slabim filmovima. Ne, nije riječ o tome. Naprosto, ondašnji dokumentarni film tek željom da iskreno i dojmljivo donese sliku svoga doba, kao i vrijeme samo — želi biti vizionarom. I ta želja, duh vizionarstva, to često toliko očito odstupanje u pojedinost od zbilje — postaje u sretnim trenucima dokument, postaje zbilja.

Stepinac pred narodnim sudom, Fedor Hanžeković, 1947.

Događali su se, razumije se, vrlo često i nesporazumi. Jedan od najčešćih nije bio toliko ’režiranje’ (namještanje) kadra, nego ’režiranje’ (izmišljanje) situacija, posuđivanje od igranog filma, koje su, normalno, gotovo uvijek bile do kraja neprimjerene okviru zadane građe. Često je to bio izravan napadaj na samu narav dokumentarnoga filma: dramatičnost se nije tražila u samoj građi, već u nekom izvanjskom, obično ishitrenu povodu. Da ne bi bilo nesporazuma: nemam ništa protiv toga da se rudar, recimo, snimi iz naglašeno donjega rakursa, da se toliko efektno osvijetli da postane više nego očita ne samo nazočnost kamere nego i činjenica da rudar radi toga trenutka za kameru, nemam ništa protiv toga, ukoliko se taj način režiranja dosljedno provede u filmu i ukoliko ta dosljednost rezultira istinom o naravi rudareva posla. Ako ta istina sadrži u sebi i dramatičnost — to bolje, nemam ništa protiv. No kad se dramatičnost postiže fingiranjem natjecanja, fingiranjem prebacivanja normi itd., itd., pa upravo za vrijeme tog fuliranja pokušaja da se sruše svi rekordi još i nestane struje, na što priskoče u pomoć drugovi iz uprave i osposobe nekako struju, a kamera nema pametnijega posla nego da šeta: malo je u rudniku, malo u kancelariji, gdje drugovi telefonom urgentno traže da se popavi struja — e to je već previše, tu ’priča’ postaje predmet filma, prestaje to biti sam rudar ili rudarski posao.

Slučajno je netom opisan primjer ’fabuliranja’ kratak sadržaj filma Rudolfa Sremca Događaj u Raši, sličnih bi se (više ili manje neuspjelih) primjera našlo i u niza drugih režisera. Čak je i Krešo Golik u već spomenutu filmu Na novom putu avionskim motorom pravio oluju da bi napori zadrugara ispali što dramatičniji. To se, doduše, čini tek minimalnom intervencijom u građu u odnosu na Sremca, koji je čini se bio sklon ’fabuliranju’ (zanimljivo: nikada nije radio cjelovečernji igrani film!), jer je — spominjem to i kao anegdotu i kao primjer svojevrsne ’moći’ filma onog doba — zapalio cijeli jedan (istina, malen) otok da bi život ljudi i životinja na Samotnom otočju ispao, kako je već scenarij nalagao, što dramatičniji.
’Igranost’ u dokumentarnom, odnosno težnja za ’igranošću’ u dokumentarnom bila je trajna u preuzetnijim ostvarenjima dokumentarnog filma tog doba. Samo po sebi to ne mora biti loše, dapače. Nesreća je pak prečesto bila u tome da se ’igranost’ nije tražila u samoj dokumentarističkoj građi, nego upravo izvan nje. Zato su ponajbolja ostvarenja upravo ona gdje je život donosio, neovisno o ’svemogućem’ režiseru — elemente ’igranosti’, dramatičnosti. Događalo se, drugim riječima, da bi ponekad život u toj mjeri ’preuzeo stvar u svoje ruke’ te bi pametna režisera zanio do te mjere da bi se on dokraja prepustio, skromno prihvativši za sebe tek ulogu pozorna promatrača, svojevrsna koordinatora pustolovine života i pustolovine filma. Golikov Još jedan brod je zaplovio: pred kamerom se događa izvlačenje u ratu potonula broda. Golik ne zna koji će dio broda prvi izaći na površinu, ne zna kamo treba postaviti kameru da bi kadar u trenutku kad se brod pojavi ispao jako efektno. I upravo to neznanje, koje se ne skriva, koje zapravo svjedoči o posvemašnjoj pustolovini i života i filma, pošteno išćekivanje — to daje filmu biljeg istinskoga napora, draž punokrvna dokumenta. Pravi, pošteni izvještaj s terena. Belanovi Tunolovci: ekipa filma ukrcava se zajedno s ribarima na brod, snimit će ulov. No to se ne dogodi i Belanu ne preostaje drugo nego da promatra, čeka, slijedi život. Kamera kao da se čudi: koliko li se toga može opaziti, koliko li događanja u ’nedogađanju’! I tek poslije dogodit će se bogat ulov.

Uz bok filmovima Još jedan brod je zaplovio i Tunolovci možda stoji i Muzički život Zagreba Ive Tomulića (vrlo ozbiljan dokumentarist!), gdje režiser naprosto pristaje snimiti — zašto ne? — muzički život Zagreba. Samo to. Dopušta predmetu svog interesa da se — bez izvanjskih pomagala — ostvari kao film. Tu je i Zadar Mirka Bašića (čovjeka koji je napravio samo dva filma i potom se izgubio, odustao od filma), film koji je toliko svjestan kako se decentnim, ’objektivnim’ svjedočenjem postiže mnogo da ga valja zaista poštovati. I Istina o Puli Koste Hlavatyja uvjerava nas svojim fragmentima, skrivenom kamerom, u snagu izvorna dokumenta, a ne treba zaboraviti još jednog čovjeka koji je vrlo brzo odustao od filma, Antu Mladinea, koji namjenskim Aluminijem ostvaruje pravu mjeru privlačnosti i upućenosti. Kao i, ponovno, Belan vrlo dobrom Elektrifikacijom. Valjalo bi spomenuti i snažan dojam koji ostavlja kamera izvješćujući sa suda: Hanžekovićev Stepinac pred narodnim sudom, kao i film Pred narodnim sudom Dragutina Zdunića. Možda bi trebalo istaknuti još neke filmove... Režiser, međutim, koga se nikako ne smije zaobići, dokumentarist koji je konačno i posve iznimna pojava u poratnom hrvatskom filmu, jest Milan Katić. No o njemu na drugom mjestu.

Razdoblje stagnacije: 1951-1954.

Od početka 1951. godine do kraja 1954. snimljena su u Hrvatskoj, prema već spomenutu izvoru, Filmografiji jugoslovenskog filma 1945-1965, 42 dokumentarna filma. Radila su ih dvadesetorica režisera, među njima sedmorica koja u ranijem razdoblju nisu režirali u Hrvatskoj: Branko Prljinčević, Vatroslav Mimica, Branko Majer, Mate Bogdanović, Veljko Bulajić, Frano Vodopivec i Simo Dubajić. U isto doba Nastavni film (od 1953. Zora film) proizvodi šezdesetak namjenskih filmova na 16 mm vrpci. U toj grani proizvodnje javljaju se prvi put I. Pevalek i S. Weygand. Počelo se u tom razdoblju i sa specijaliziranom proizvodnjom reklamnoga filma u svim tada postojećim filmskim poduzećima: u Jadran filmu, u Nastavnom filmu, od 1954. i u novoosnovanu Zagreb filmu te u OZEHA. Reklamnim filmom onoga doba, pretečom danas toliko snimanih spotova, bavili su se i Branko Marjanović, Krsto Petanjek, Obrad Gluščević, Branko Ranitović, Mate Bogdanović.
Godine 1951. filmski radnici prestaju biti službenici Jadran filma, postaju slobodni filmski radnici. To je već vrijeme kad opći zanos za film pomalo prestaje, polako se prestaje i vjerovati da je film važna državna stvar. Nastaju mirnija poratna vremena, ustanovljava se da postoji mnogo itekako važnijih stvari od filma. Polako se gasi i potreba da se filmskom kamerom zabilježi svaki iole važniji događaj, u mirnijim vremenima sve se nekako pričinja normalnim, sve nekako teče inercijom već ustaljena života i stoga — čemu nešto posebno naglašavati, izdvajati?! Dokumentaristička proizvodnja naglo opada: 1951. snima se sedam, a 1952. svega pet dokumentarnih filmova. Godine 1953. i 1954. proizvodnja opet raste, no to je samo varka: u pravu, rasnu dokumentarističku proizvodnju ’švercaju’se pomalo i filmovi koji su već negdje vrlo blizu posve reklamnim ili pak namjenskim u nešto širem smislu riječi.

Iz tame u svjetlost, Milan Katić, 1947.

Dokumentaristima kao da je ponestalo nadahnuća: prestavši svjedočiti o neposrednim posljedicama i odjecima rata, našli su se u slijepoj ulici. Još naime nije bila sazrela svijest da se treba uhvatiti ukoštac sa svojim (već nastalim!) vremenom. Još je, premda sada bez pravoga filmskog odjeka, vrijedilo ono da sve što ne valja pripada prošlosti, a sve što se poduzima čini se u ime budućnosti. Ali što činiti?

Snima se niz ’obljetničkih’ filmova, o proslavama godišnjica ove ili one brigade ili korpusa, no tu nema više iskrena zanosa kakav je bio nazočan u filmovima prvih poslijeratnih godina. Pokušava se i s neutralnim temama, s poluturističkim filmovima o gradovima i otocima — bez većih uspjeha. Neki već dokazani režiseri potvrđuju, istina, da znaju raditi, no te rijetke iznimke (koje ne dosežu prethodne domete) ni izdaleka ne popravljaju dojam da je riječ o vrlo, vrlo sušnim godinama naše filmske dokumentaristike. Ne, filmove zaista ne mogu ’spašavati’ sada već često ’opušteni’, neslužbeni i ne tako agresivno čitani spikerski tekstovi. Spas se mogao naći jedino u odlučnu promatranju zbilje, što je, nažalost, izostalo. I dokumentarni film gubi sve više tlo pod nogama. Jadran film sve će sporadičnije rditi dokumentarne filmove, uskoro i posve prestaje s njihovom proizvodnjom. Usmjerava se gotovo isključivo na proizvodnju igranoga filma. Dokumentaristi sele u Zagreb film, ubrzo i u Zora film.

Milan Katić

Trojica najistaknutijih tvoraca Lisinskog (1944), Oktavijan Miletić, Branko Marjanović i Milan Katić (scenarist i koautor knjige snimanja), bili su među rijetkima, ako ne i jedini ljudi toga doba u Hrvatskoj, ne više ’nezavisnoj’ nego ’narodnoj’, koji su o filmu nešto djelatno znali. Film je tada ’za nas bio najvažnija umjetnost’, svatko tko je nešto znao dobro je došao, pa se Miletiću, Marjanoviću i Katiću ne samo progledalo kroz prste i oprostilo što su radili u doba NDH nego su im u novoj, mladoj socijalistički poletnoj kinematografiji bile povjeravane i najozbiljnije i najosjetljivije zadaće. Razlogom se možda mogu činiti i neke stare ’zasluge’: lijeva i obiteljska određenja, pokušaji održavanja veza s partizanima, spašavanje toliko potrebne filmske tehnike prije povlačenja Nijemaca iz Zagreba, no ipak, a i za svaki slučaj, Miletić se u poraću ’sakrio’ iza svoje kamere i zadugo se nije prihvaćao režije, igranofilmske nikada više... Marjanović je muku mučio kako pomiriti vlastito shvaćanje profesionalizma s postojećim prilikama i neprilikama sve agresivnijega režima, smirivši se tek desetak godina poslije u prelijepoj oazi filmova o prirodi, bez ljudi...

Milan Katić (1900 — 1969), nesuđeni dirigent, publicist, novinar i urednik, likovni kritičar, scenarist, debitira kao režiser već 1946. Proslavom 1. maja, a iste godine radi i film o važnosti fiskulturnoga pokreta Snaga i mladost, kao i minidokumentarac, promidžbeni Na izbore. Godine 1947. nastaje film o opismenjavanju Iz tame u svjetlost te Zagrebački velesajam 1947, film koji tada, normalno, nije bio samo obični naručeni film, nego je imao šire propagandno značenje. Godine 1948. Katić također radi dva filma: Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji i Dan fiskulturnika Hrvatske. Sami naslovi, odnosno nabrajanje tema koje je Katić obradio u prve tri godine svog režiserskog rada, nedvosmisleno nagovješćuju da je Katić bio neka vrst ’državnog’ službenog režisera. Spomenimo da je Katić 1948. bio neko vrijeme i redaktor Filmskog pregleda, opet dakle u ulozi službenog, ’državnog’ čovjeka. Sve je to istina, no istina je isto tako i to da su svi režiseri tog doba bili ’državni’, službeni režiseri. Uostalom, svi oni bili su i namještenici državnog Filmskog poduzeća FNRJ, Direkcija za NR Hrvatsku, koje je nešto kasnije postalo Jadran film. Sva je razlika između Katića i većine ostalih što je Katić bio potpuno svjestan svoje ’službenosti’ i ’državnosti’, nije to filmovima ni odveć isticao, no nije se ni stidio toga. Odnosio se prema tome možda s blagom dozom samoironije iskusna čovjeka: umjetnik, a službenik, smiješno — zar ne? Katić je jednostavno radikalizirao problem u kojem se našao: u redu, pristao je, kad sam već službeni režiser, radit ću službene filmove. I dok su jedni i kad je trebalo i kad nije dokazivali svoju ispravnost i budnost i prevelikom revnošću srljali u glupost, dok su neki drugi ’filmskom’ preuzetnošću pokušavali prikriti tanašno nadahnuće i time samo uvećavali prazninu svojih djela, Katić se mogao mirno prepustiti poslu: pažljivo je promatrao, pazio da obvezatne atribute vremena ne stavi u neprimjeren kontekst, trudio se pomno uskladiti ono što se snima s onim, toliko prepoznatljivim iz tog vremena, kako se snima. Katiću se ne može dogoditi da mu ljudi u kadru ’iz čista mira’ aplaudiraju, trče, da su puni elana. Aplaudiraju kad je proslava, trče kada se natječu, puni su elana kad posao koji pred kamerom rade zahtijeva i trud i samoprijegor i elan. Euforičnost u Katićevim kadrovima, kako god vrlo često bila i pretjerana i vrlo naivna, uvijek je primjerena duhu situacije koja se snima.

I gle paradoksa: premda se Katićevi filmovi doimlju možda od svih u tom razdoblju ’najdržavnijima’, premda se čini da je Katić najmanje od svih težio za osobnošću, vrlo je vjerojatno da je njegov filmski rukopis najosobniji, najprepoznatljiviji. Katićeva do kraja radikalizirana polazna dokumentaristička pozicija urodila je eto plodom: kao rijetko tko od poratnih hrvatskih dokumentarista Katić uspijeva dosljedno voditi film od početka do kraja, u njega je najmanje nepotrebnih digresija, u njega najmanje smetaju spiker i glazba. »Život današnjice traži od nas da ne ostanemo slijepi kod zravih očiju« — govori spiker u filmu o opismenjavanju Iz tame u svjetlost, a za to je vrijeme u kadru čovjek u već poodmaklim godinama ’na ploči’ u razredu i uči pisati. U dvostrukoj ekspoziciji vidim i ženu, dosta krupno snimljenu, kako žmirka, odnosno progledava, ’ne ostaje slijepa kod zdravih očiju’. Reći ćete možda: naivno, smiješno rješenje. Slažem se. Ali ta naivnost, zaboga, ta naivna vjera da će se problem opismenjavanja brzo riješiti i njeme će prestati sve naše teškoće, ta to je dokument vremena, istina o poletu, zanosu, pionirstvu doba, istodobno i istina o zabludama i kontroverzama raznih vrsta toga doba. Katić je, slično kao u navedenom primjeru, često posezao za naivnim rješenjima, no bila je to naivnost u najplemenitijem smislu riječi, naivnost koja iznenađuje. Iznenadit ćemo se otkrićem da cinéma vérité, direktni film, ima u nas i dalekih preteča (Na izbore), iznenadit ćemo se širinom snažnih dokumentarističkih zamaha (odličan Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji), iznenadit ćemo se i obzirnošću i pritajenošću režijskog postupka (Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1949). Pritom Katić uvijek ostaje svoj, ostvaruje, iako višeslojan i složen, uvijek jasan dokumentaristički odnos prema onome što snima i pokazuje se, čini se, najmarkantnijom osobnošću poratno hrvatske dokumentaristike. A filmovi Na izbore, Iz tame u svjetlost i Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji u samu su vrhu onodobnih dokuemtarnih ostvarenja.

Vrhu svakako pripada i film Snaga i mladost bez obzira na moguće dvojbe oko autorstava filma. Naime, prema Filmografiji jugoslovenskog filma 1945 — 1965, Institut za film, Beograd 1970, kao pisac scenarija i režiser naveden je Milan Katić, a Branko Marjanović je montažer. Naslov je filma Snaga i mladost (ZREN), a neupućenima valja reći da je ZREN kratica pokliča: ’Za Republiku naprijed!’ Terminologija špice filma, barem one kopije koju je autor ovih redaka nedavno pogledao, kazuje ponešto neprecizno, no ipak drukčije:
Jadran film prikazuje
fiskulturni film
SNAGA I MLADOST
Snimatelji produkcija
»Jadran« Zagreb
»Zvezda« Beograd
»Triglav« Ljubljana
Vodstvo filma
Milan Katić
Stručna suradnja
Fiskulturni savez Hrvatske
Režiser montaže
Branko Marjanović
Montaža
Carmen Lukijanović...

I tako dalje. Pa se ti sad snađi! I što li zapravo znače ono »vodstvo snimanja« i »režiser montaže«? Teško je to danas odgonetnuti, premda, naposljetku, i nije najbitnije, tko je koliko zaslužan ili najzaslužniji za Snagu i mladost. Film ostavlja snažan dojam, montažno je upravo viruozan, a svakako ima u njemu i nešto od spominjane katićevske ’naivnosti’ i usredotočenosti na predmet zanimanja. Usporedba pak s drugim Katićevim filmom, Dan fiskulturnika Hrvatske koji, sa sada već ’urednom’ špicom, pokazuje kako zanimanje za tjelovježbu ni dvije godine poslije ne jenjava, sugerirat će da je vrijednost Snage i mladosti umnogome pridonijela upravo Marjanovićeva predanost montaži kao iskazu vrhunske filmske profesionalnosti. Ipak, i postojanost Katićeva interesa za ’koreografiranu fiskulturu’ bila je, čini se, trajna, o čemu svjedoči i njegov posljednji film, u korežiji sa Stjepanom Velićem, II Gymnaestrada (1957).

Snaga i mladost (bio ZREN u naslovu ili ne bio) srednjometražni je film, traje blizu pedeset minuta, zanosna je oda fiskulturnim asocijacijama na pobjede raznih vrsta i na gradnju budućnosti jedne, samo jedne vrste: socijalističke, Staljinove i Titove. Eda bi se to omogućilo, kazuje nam sljedeći Katićev film, šestominutni Na izbore, treba izaći na izbore. Natpis u dvostrukoj ekspoziciji na posljednjem kadru filma, švenku nadolje od punog kadra letaka na nebu do mnoštva na prepunu tada još Trgu bana Jelačića, upućuje nas: »Svi na izbore za Ustavotvorni Sabor Narodne Republike Hrvatske, za kandidate Narodne fronte, najbolje sinove naše zemlje, za bolju budućnost naših naroda!«
Film i počinje pozivom na izbore, čija je slikovna podloga desetak kadrova lijepljenja plakata za izbore, čitanja tih plakata, dijeljenja prigodnog materijala, da bi se onda u najklasičnijoj maniri cinéma vérité dvadesetak godina prije masovnoga prihvaćanja te metode i u svijetu i u nas pojavili pred kamerom pa govorili ’u kameru’ ’reprezentativci’ najboljih sinova naše zemlje: radnik-sindikalist iz Splita, afežeovka iz Varaždina, jedan pukovnik iz Virovitice, pa radnik-udarnik iz Vukovara, tajnik omladine iz Metkovića, seljak pa zadružni rukovodilac iz Karlovca... U ciglih šest minuta Katić će uporabiti gotovo sve ’poštapalice’ spomenute metode. Tako će sindikalist za radnim stolom, završivši neki spis, tek podići pogled ravno u kameru i početi svoju lamentaciju, nastavit će je u bližem planu, završiti... Afeževoka će, noseći u naručju dijete, i inače okružena djecom u domu za nezbrinutu djecu, pristupiti kameri i početi ’u nju’ govoriti. Bit će tek jednom ’presječena’, ’netonskim’ kadrom djece-slušača. Pukovnik (Ivan Šibl) sve će obaviti u jednom kadru: svrnut će u kameru pogled s radnog stola pred zemljovidom i izdeklamirati svoju poruku. Za radnika, udarnika i konstrukotra bit će potrebna čak tri kadra: u prvom on radi, u drugom će nam izravno i krupno u kameru saopćiti i kako je sve što je postigao postigao ne toliko tjelesnim naporom, nego razmišljanjem, u trećem kadru opet naš udarnik, razmišljajući, radi... I kad nas Katić nedvojbeno uvjeri u istinitost govorenja u kameru, uporabit će i neka druga rješenja. Pa će tako prije kratka krupnog plana jedan od junaka biti snimljen u širem planu, u skupini, kako govori grupi, a kako mi ne bismo zapazili da svih dana snimanja Katićevi snimatelji Oktavijan Miletić, Krešo Grčević, Frano Vodpivec i Hrvoje Sarić nisu imali na raspolaganju tešku i ’blindiranu’ tonsku kameru.
Katićev cinéma vérité iz 1946. godine ostat će, nažalost, poprilično nezapažen u našoj filmskoj literaturi. Bogatije i razvijenije kinematografije, siguran sam, znale bi na dostojanstveniji pa i bučniji način obilježiti takav, ma kako skroman, pokušaj i pothvat.

U Katića uvijek sam cijenio i količinu podataka koje njegovi filmovi donose. Kad vam čovjek podastre podatke o broju nepismenih po republikama i regijama u filmu Iz tame u svjetlost, gotovo da ste u nevjerici, ali zasigurno ste spremni prihvatiti kao nimalo nesuptilno filmsko rješenje svjedočenje o računanju rogašem ili rabošem, o zarezivanju crtica na komadiću okrugla drva. I kad se jedan takav račundžija (broja prevezenih kola) nađe u kadru zajedno s volom (koji vozi ta njegova kola), jedva da ste svjesni blage i nimalo podcjenjivačke ili podrugljive sugestije kako su u kadru zapravo dva vola. »Na putu iz tame u svjetlost ovladali su ti ljudi«, reći će Katićev spiker, »mnogim teškoćama, ovladat će i olovkom i papirom.«

Je li u Katićevim filmovima, neovisno o ideološkim implikacijama, zaista riječ o kalvariji, o putu iz tame pa makar i u svjetlost socijalizma? Ne znam zapravo kako sebi objasniti zašto netremice i s uzbuđenjem gledam pune tramvaje ljudi, ljude kako vise iz tih tramvaja kad idu na Dan fiskulturnika Hrvatske na stadion u Maksimir, gdje danas Dinamo skupi na nekim prvoligaškim nogometnim utakmicama jedva petstotinjak gledatelja. Ne znam ni kako objasniti poštovanje koje izaziva promatranje izložaka na Zagrebačkom velesajmu 1947. godine: tračnice izrađene prije roka za prugu Šamac — Sarajevo, sirovine tekstilne industrije: konoplja, lan... pa raznorazne rudače, daske, prvi kinoprojektor izrađen u Jugoslaviji, onaj Iskrin... Gledate (u današnjem Studentskom centru koji se rapada) i zasebne paviljone Sovjetskog Saveza (glavni izložak: traktor Staljinac), Albanije, Bugarske, Čehoslovačke, Poljske, Mađarske, ali i Švicarske i Nizozemske...

Posebna je priča Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji, ’dokumentarni film’ — kako je podnaslovljen — »o podizanju spomenika, simbola ljubavi i zahvalnosti jugoslavenskih naroda Crvenoj armiji Sovjetskog Saveza«. Nakon skicozna, djelomice i animirana upoznavanja s tijekom bitke u kojoj su Treći ukrajinski front i ne znam više koja brigada Jugoslavenske armije pod zapovjedništvo Koste Nađa 1944. prešli Dunav i prisilili njemačke snage na povlačenje, nakon prikazivanja i arhivskih snimaka Moskve kada je Staljin izdao naredbu da se u čas junaka proboja ispali toliko i toliko plotuna, eto nas već u suvremenosti: majstor Augustinčić obilazi teren kod Batine Skele, ’inspirira se’, saznaje od očevidaca razne detalje o bitci i herojstvu... Prve skice, makete... Početak radova, uključenje u rad velikog broja i drugih majstora, među inim i Antunca, Kršinića... Sadra, bronca, brački kamen... Putovanje dijelova skulpture do Batine... I konačno, otvaranje: u nazočnosti autora Augustinčića, jugoslavenskih i sovjetskih generala i visokih dužnosnika govor drži Koča Popović... Otvara se spomenik koji i dan-danas stoji na svome mjestu, a o održavanju kojega navodno skrbe Ukrajina i Rusija... Prilike se u državi ponovno mijenjaju, još jedan politički zaokret... Katić je već pomalo umoran, čak i od svoje ’službenosti’ i ’državnosti’... Nije ni prvi ni jedini koji se prije rastanka s filmom utječe ’kulturtregerskim’ temama: Dubrovnik (1953), Vincent iz Kastva (1956)...

Branko Belan

(Veličanstveni) Koncert (1954) i (nesretni) Pod sumnjom (1956) naslovi su koji su obilježili filmsku karijeru Branka Belana (1912 — 1986). Scenarist i režiser, književnik, prevoditelj, urednik, profesor, vrlo plodan filmski publicist i teoretičar, autor triju knjiga o filmu, po mnogočemu bi zaslužio da bude upamćen, no većina malobrojnih poznavatelja hrvatske filmske baštine pamti Belana upravo po spomenutim igranim filmovima i njihovim čudnim sudbinama. Zacijelo je i Belanov neupitno respektabilan dokumentaristički opus znatno manje poznat.
Kao dokumentarist, Belan debitira 1948. filmom Elektrifikacija. Prije Koncerta napravit će još šest dokumentaraca: Ribari Jadrana, Tunolovci (oba 1948), Vriština i klasje (1949), Ne spavaju svi noću (1951), Izložba srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije (zajedno s Rudolfom Sremcem, Obradom Gluščevićem, Milanom Katićem i Nikolom Tanhoferom, 1951) i Istarski puti (1952). Svi filmovi, nejednake kvalitete, u rasponu od vrhunskih do rutinerskih, pripadaju razdoblju naše kinematografije koje bismo mogli, i onako radno, a i stvarno, odrediti (ocrniti, rekli bi zlobnici) kao razdoblje ’ljutog’ socrealizma. Ostat će zabilježeno, a i zanimljivo je kako sam Belan tridesetak godina poslije, u intervjuu, u časopisu Film 1977, objašnjava pa na neki način i opravdava i svoje i filmove svojih kolega iz tog neposredno poratnog vremena. Malo slobodno, ondnosno ’kolažno’ interpretirano.

Mi smo onda doprinosili budućnosti. Čitava Jugoslavija se tukla za to da iz te prašine počne graditi nešto novo. Mi smo osluškivali duh svog vremena, osluškivali smo onu društvenu narudžbu koja je neispisana plovila nad svim tim. Svi smo bili svjesni toga što radimo i radili smo to stoga što smo to htjeli raditi. Mi nismo to radili protiv svoje volje. Mi smo se dobrovoljno kastrirali, da tako kažem. Lako je bilo prihvatiti takav stil, takav odnos prema stvarnosti, dok je budućnost bila daleka. Mi smo se borili za nešto što je nepoznato, ali lijepo.
U prilog ovim sjetno-euforičnim riječima vjere i nade u svijetlu budućnost, kao svojevrsna potvrda te nade i vjere, ide i uvodni natpis Belanova prvenca, kulturno-dokumentarnog filma Elektrifikacija (ili Električna energija, kako je film naslovljen na nekim kopijama): »Ovaj je film snimljen prve godine provg petogodišnjeg plana FNR Jugoslavije«.

Dani ponosa i slave, jer zamislite kako će to biti kad se spomenuti i drugi planovi ostvare! »Da se može u potpunosti postići blagostanje naroda« — prisnažit će u jednom trenutku filma spiker »treba industrijalizirati i elektrificirati našu zemlju. Bez industrijalizacije ne može se ni zamisliti snaga, bogatstvo i kultura naroda, a bez elektrifikacije nema industrijalizacije.« Jednostavno. Jednostavno da jednostavnije i ne može biti! Rezultirat će to uistinu odličnim filmom jer vjeru i jednostavnost prati i upravo ganutljiva, danas možda i neshvatljiva ili barem teško shvatljiva ozbiljnost, pedantnost i brižnost u pristupu građi. Pomno se rekonstruira prahistorija, doba robovlasništva, feudalizam, kapitalizam. Snimaju se turbine, brane, transofrmatori i dalekovodi, električne peći, željeznice, uspinjače, tramvaji, dizala, zrakoplovi... Snima se u laboratorijima, tvorničkim dvoranamam, kovačnicama, ljevaonicama, elektranama, željezarama, knjižnicama, kazalištima, filmskim atelijerima, projekcijskim kabinama i kinodvoranama, u bolnicama s rentgenskim aparatima i operacijskim dvoranama, u radijskim studijima, telefonskim centralama, poštama, pekarama... Snima se u šumama, na poljima, u ravnicama, u brdima, na moru, na rijekama i gorskim brzacima, na slapovima, na farmama, u selima i gradovima... Čudesan napor (jasno, ne samo tjelesni) bilo je već samo obići sva ta mjesta, snimiti na svakom od njih nerijetko i cijelu sekvencu, nekoliko kadrova ili možda tek jedan kadar i sve to osmisliti i staviti u primjeren kontekst razvoja i uporabe električne energije.

Tunolovci, Branko Belan, 1948.

Ribari s Jadrana sljedeći je Belanov dokumentarac. Zbog sličnosti s izvrsnim Tunolovcima vjerojatno je malo i podcijenjen. Film je pregledan, dojmljive fotografije. Govori o vrstama ribolova u Jadranu, o preradi i plasmanu ulovljene ribe. Sniman je u Rovinju, Komiži i Kaliju. Slabiji su mu dijeovi oni agresivnije socrealistički: kad govori o kolektivizaciji, izradi novih brodica i brodova, o sastancima pa i o gradnji zadružnih domova. No vrlo su dobre scene koje ’ilustriraju’ tekst »...sitnim obrtnišvom nikad iz siromaštva«, dojmljive su i prepoznatljivo istinite. Pa scena lova na srdele svićaricama, kočaricama, tunolova... Gdjegod bi se film otrgnuo od dežurnih parola i zagledao u život, gdjegod bi dokument pobijedio (možda uistinu i nenapisanu) direktivu, rezultat bi bio izvrstan: svjedočenje o napornu i tešku životu ribara Jadrana.

Sve slabosti Ribara Jadrana u Tunolovcima nestaju, nema ih, sve vrline ne samo da su usputice tu već su i višestruko nadograđene, metodično i dosljedno provedene. Tunolovci su dar providnosti, »pali su s neba« — kaže sam Belan, trebali su biti tek jedna (možda malo dulja) sekvenca Ribara Jadrana. No planirani se ulov nije dogodio i što sad: toga nije bilo u scenariju?! Snimalo se dalje, bez scenarija... Vjera u život i film postat će scenarij. I ta sretna okolnost vjerojatno je omogućila Belanu da bude malo više izvan protokola, da se toliko ne ciliči patetično, da se ne bude toliko socijalističnotvoran i državno služben. Belanu naprosto nije preostalo ništa drugo no da se osloni na svoje osjećanje filma, ritma...

Tunolovci lutaju morem, tražeći i nikako ne nalazeći tunu. Kamera ipak snima. S jednog od pet brodova javljaju da su naišli na tune. I Belan posvećuje sad cijelu jednu montažnu sekvencu — paradu tom javljanju, prihvaćanju vijesti, okretanju, preusmjeravanju ostalih brodova prema mjestu budućeg ulova. Ali avaj! Pratimo dakle sada pokušaj pet brodova da uhvate tunu. No riba je imala ’zlu ćud’ i ulov se opet ne dogodi. Dvanaest su puta toga dana ribari pet tunolovaca zapasavali pa vadili mreže, no — ništa. Ipak se ne odustaje! Bura. Riba se zapasava tako da mreže pričvršćuju o hridi otočića, a brodovi do stura i mirnijega mora napuštaju ’bojište’, bježe pred nevremenom i mogućom havarijom. A sutra — bogat ulov! Bura nije naštetila mrežama.

Iz dosad opisana, prepričana, razvidno je, nadam se, da se dobar dio filma odigrava u čekanju, očekivanju, traženju tune. Pa se u tim trenucima, dok se čeka, očekuje, traži — dogode i posve neudarnički kadrovi dokolice: jedan se ribar igra s dva pilića, jedan drugi (zamislite: ležećki!) čita neku knjigu, sprema se objed, čisti riba... Dosta je kadrova snimljeno tako da više planova ’igra’ što događanjima daje dodatnu uvjerljivost i naslućuje nedvojbenu istinitost. Kao da Belan već ovdje nagovješćuje neka suptilna mizanscenska rješenja iz Koncerta...

Rekao bi čovjek nakon odgledana tri dokumentarca da socrealizam i nije odveć naškodio Belanu. Citirane riječi ’opravdanja’ tek će djelomice, istina, potvrditi i djela većine ostalih kolega, jer sigurno je da upravo filmska zanesenost i promatralačko-rekonstrukcijska pomnost pomažu Belanu da prebrodi zamke raznih ideologijskih napasti koje su se znale u mnogim filmovima nametnuti sve do mjere da praktično pred kamerom i nije bilo života. Teško je danas reći, prosuditi ili čak samo naslutiti da li se Belanu dogodilo ili je pak svjesno nastojao izbjeći socrealističke prve lopte, no zacijelo su i obrazovanje, intelektualno promišljanje i, ponajprije, intuicija pravog i rasnog filmaša pomogli... Belan je, bez obzira na ideologiju i moguću ideološku zatucanost — radio filmove.

Elektrifikacija je promidžbenom, ali i kulturtregerskom namjenom, pa svjedočenjem i rekonstrukcijom svim manifestacija te namjene izbjegla agresivnu eksplicitnost socrealističke poruke. Ribari Jadrana (djelomice) i Tunolovci (u potpunosti) bili su, logikom naravi predmeta zanimanja, više okrenuti životu i rukovođeni životom no što bi bile potrebite odaslane infekcijske poruke i odrađene zadaće uzorna socijalističkog trudbenika. Belan jest Elektrifikacijom, Ribarima Jadrana i Tunolovcima dao do znanja da je darovit, obrazovan i temeljit režiser i da se na njega može ozbiljno računati. Zato je uostalom dobio i državnu nagradu, s ostalim nagrađenicima čak ga je primio Maršal.

No igrani film trebalo je ipak zaslužiti! Da bi se dobila prilika režirati igrani film, nisu bili dostatni samo dokazi o talentu, obrazovanosti i temeljitosti, trebalo je napraviti još jedan, sada pravi i pravovjerni socrealistički film. Film bez dilema, bez talenta i temeljitosti, trebalo je napraviti, ako treba, i glup film, i Belan je, kad se već mora, udovoljio i toj zadaći, napravio je film Vriština i klasje. Jedan drugi klasik hrvatskoga filma, Krešo Golik, objasnit će: »Tada je bilo nepisano pravilo da svaki režiser snimi jedan film o seljačkim radnim zadrugama. Tako smo svi snimili filmove o toj temi.«

Vriština i klasje jedini je Belanov zaista bespogovorno slab film. Svojevrsna je to balada o radosnom kolektivu. Predsjednik seljačke radne zadruge ujutro izdaje zapovijedi, svi trčeći slušaju pa odjure obaviti svoje dnevne zadaće. Predsjednik ostade sam, i što će sad, jadan, primi delegaciju pionira iz grada, patetično im priča o borbi poginulih drugova, povede ih selom i pioniri sve vide i uvide.

Ne zaboravimo da je film pravljen neposredno nakon Rezolucije IB-a, pa je platio obol i toj elementarnoj nepogodi. Na glazbenu podlogu priprostih ličkih ojkalica nakalemljeni su aktualni stihovi (primjerice: »Što je više kleveta i laži / drug nam Tito miliji i draži«) i sve to skupa, pa još ilustrirano povišenim kadrovima udarničke euforije, djeluje nakazno i sablasno. Uistinu, slab film. Ne mogu ga ’izvući’ ni stidljivi pokušaji prepoznavanja vesternskih scenica u ličkom krajoliku, diskretno poduprti i motivima drugoga glazbenog plana. Vidi se, zna Belan, zna.
Zaslužio je igrani film.

Ako bismo Belanov rad (do 1950), onako radno, mogli nazvati poglavljem: kako zaslužiti igrani film (a Belan ga je i po onodobnim kriterijima nedvojbeno zaslužio), onda bismo sljedeće poglavlje njegove režiserske karijere trebali nasloviti: Čekajući igrani film! Naime ipak je od filma Vriština i klasje, definitivne Belanove ’propusnice’ u svijet igranoga filma, pa do Koncerta prošlo gotovo pet godina. Za to je vrijeme u tri navrata Belan bio vrlo blizu snimanju igranoga filma. Čak tri scenarija za igrani debut bila su već i odobrena, uvelike su već počele i pripreme... Radnja prvoga scenarija zbivala se u Dalmaciji pa zbog toga film i nije snimljen, jer se istovremeno već snimao jedan film u Dalmaciji (Mimičin U oluji), pa se ocijenilo da bi to bilo previše: u istoj godini dva filma o Dalmaciji. Drugi scenarij, Sjekire i mačevi, o hvarskoj buni, trebao je biti raskošni povijesni spektakl, pa se ustanovilo, iako se tada nije previše štedjelo, da je to ipak preskup projekt. Treći pak scenarij odobrila je tek republička, no nije i savezna, superkomisija. I tako je Belan, čekajući igrani film, a između (ne)odobrenih odnosno nerealiziranih igranofilmskih projekata, ipak povećao svoju filmografiju trima ’usputnim’ a dostupnim mu, dokumentarcima.
U prvom od njih, Ne spavaju svi noću (1951), Belan će pedantno pobrojati sve one koji rade noću i omogućuju gradu da funkcionira danju. Vidjet ćemo vojnike, perače ulica, tramvajce, čistačice razne, konobare i glazbenike u noćnim lokalima (uz sudjelovanje jazz-orkestra OKUD Joža Vlahović), milicionare, vatrogasce, liječnike i ambulantno osoblje Prve pomoći i bolnica, pekare, noćne čuvare, novinare, daktilografkinje, grafičare, vozače, poštare, vlakovođe, pružne i mnoge druge radnike u noćnim smjenama... Prepoznat ćemo u toj ’nabrajalačkoj energiji’ režisera ambiciozne Elektrifikacije, no zapazit ćemo, isto tako, da je dokumentaristička pomnost unekoliko narušena čestim, u offu glumljenim dijaloškim intervencijama, koje su pomalo nespretno i nepotrebno vezivno tkivo, podsjećanje na dramaturški okvir filma, na ’priču’ o dječaku koji sanja one koji rade noću... Očito je Belan željan igranog filma, vidljivo je to i iz radosna, ’otkrivalačkog’ dječakova smiješka kad na kraju filma, ujutro, njegov susjed odgovara na ’Dobro jutro’ sa »Ja bih mogao reći i laku noć«.

Izložbu srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije (1951) zajedno s Belanom supotpisuju kao režiseri i Rudolf Sremec, Obrad Glušćević, Milan Katić i Nikola Tanhofer. Svim pobrojanim, tada ’besposlenim’, režiserima Jadran filma bio je to film ’između’ dva (ozbiljnija) posla, film nastao tek toliko da se ostane u kondiciji. Godine 1977. Belan se sjeća: »... U tom trenutku nije se ni jedan film radio... Ajmo, ja govorim, sad je ta izložba, ajmo snimiti tu izložbu. Kako? Evo, lijepo: neka Sremec uzme, što ja znam, Makedoniju ili Sloveniju. Sloveniju mislim da je uzeo, neka Gluščević uzme Dalmaciju, neka Katić uzme Makedoniju, ja ću uzeti stećke. I svatko će napraviti svoj dio, to ćemo sklopiti i imat ćemo film. Kaže direktor Bašić: Vidiš, to je dobro, ajde. I onda smo otišli pa smo snimili svaki svoje i uskoro smo imali film.«

Od svih Belanovih dokumentaraca, spremajući ovaj tekst, jedino ponovno nisam uspio pogledati Istarske pute (1958), film čija je inspiracijska podloga bila istoimena knjiga putopisa Franje Horvata Kiša. No dosta se dobro sjećam toga filma i mislim da se u poglavlju Belanove režiserske karijere: Čekajući igrani film, Istarski puti čine najdojmljivijima. Belanova kamera prati putovanje skupine studenata Istrom, probijanje njihova malog tupastog autobusa od gradića do gradića, od raznih znamenitosti do mjesta historijske važnosti. To svojevrsno vezivno tkivo ne smeta filmu, jer i ono u sebi ima dokumentarističke implikacije. Film je to dakle i o onome što se razgledava, ali i o samu razgledavanju. I paradoksalno: premda ekskurzija služi da bismo i mi, gledatelji, što bolje upoznali i vidjeli Istru, dojam koji sam ponio i traje eto u meni već tolike godine jest dojam klaustrofobičnosti, neke kombinacije nelagode i zatvorenosti, pa opuštanja i pritajenoga straha... Poželio sam i učinit ću to čim se ukaže prilika, ponovno pogledati film.

I onda dolazi, konačno, Koncert! Remek-djelo koje, nažalost, ne biva prepoznato u svom vremenu. Pod sumnjom pak dovodi Belana u statusno gotovo izgubljen položaj. Kompromisi koje je učinio već u pripremi, pa u snimanju, kulminirali su masakrom u montaži, tako da je Belan izašao iz tog filma već dobrano ljudski i profesionalno izranjavan. Temperamentan i nervozan kakav je već bio, traži i nalazi i druga područja, ubrzo se afirmira kao uspješan književnik, plodan publicist i kolumnist, kritičar, pisac izvrsne knjige o filmu Scenarij — što i kako. Uskoro dolaze i gomilaju se i drugi poslovi i obveze, Belan ništa ne odbija, radi, radi... Znalo mi je pasti na pamet: radio je toliko da ne bi stigao misliti (o svom statusu u kinematografiji).
Svi ti poslovi, naime, nisu mogli nadomjestiti film, pravljenje, režiranje filmova. A filmu je Belan, nakon poraza, rijetko bio pripuštan.

Godine 1957. radi Jesen na otoku Braču. Ni traga tu više nema dokumentarističkoj ozbiljnosti kakva je krasila razne Belanove radove. Kombinacija je to nekakva naručeno-prosvjetnog i promidžbeno-turističkog filma. Da apsurd bude veći, da raskorak između onoga što i kako bude to očigledniji — film se događa u jesen, kad turistička ponuda zamire i kad turista više nema. Rijetko natruhe dokumentarističkog nadahnuća (kao u sceni lova divljih mazgi) — ne pomažu mnoge. Iz aviona se vidi: poraz, Belanova kamera tek ilustrira kičastu glazbenu razglednicu, Belan pristaje na prvoloptaški tretman građe, na sve ono protiv čega se borio i kao disciplinirani filmaš i kao, poslije, kritičar i publicist... Sam se Belan prisjeća: »... Na filmu sam propao s kakvoćom. Zato sam napravio ponudu Zagreb filmu za nekih deset projekata različitih ambicioznih filmova i na kraju se sjetio: ma što ako sve odbiju, treba ipak neki projekt koji će biti prihvaćen. Budući da je direktor bio Bračanin, a ja sam po rođenju Bračanin, iskoristio sam tu sretnu okolnost pa sam napisao i jedanaesti prijedlog, Jesen na otoku Braču koji je, jasno, prihvaćen...«

Svojevrsno priznanje poraza je i sljedeći film, kulturtregerski i uredni Vjekovi Hvara (1959), u kojem Belan kamerom vrlo ’poslušno’ prati kunsthistoričarski esej Grge Gamulina.
Onda ipak — novi uzlet. Prekrasni, nostalgični Mediteranski prozori (1960). No tu kao da je Belan već svjestan i svoje filmske prošlosti i jalove kinematografske budućnosti. Mediteranski prozori tih su i sjajan Belanov zbogom filmu. Svi naknadni pokušaji da se dođe do igranog filma, sva ta uporna sudjelovanja na natječajima bez imalo šanse da se prođe, tek su svjedočenja o tvrdoglavosti koja mazohistički želi tek potvrdu, kako god u nevjerici već apsolvirana saznanja: gotovo je, gotovo...

Mediteranski prozori zaista su film o prozorima, no ti prozori i sve što se na njima i oko njih zbiva i metafora su, metafora koja omogućuje suptilan ogled o tuzi i bogatstvu života. Mediteranski prozori dokaz su i Belanove sada smirene dokumentarističke zrelosti, ali i dokaz njegove tužne i nikad ugašene želje za igranim filmom. Da bi dosegnuo dokumentarističku uvjerljivost, Belan se Mediteranskim prozorima, naime, često utječe igranofilmskim rješenjima, onima pak koja ne samo da ne smetaju dokumentarnoj naravi građe nego i nedvojbeno govore o suptilnim prepetanjima dokumentarnog i igranog, svjedočeći tako o mnogim nijansama čudne tajne fenomena filmskog stvaralaštva.

Mediteranski prozori malo su remek-djelo za, praktično, rastanak. Belan je tada imao, kad ga se kinematografija odrekla, vjerovali ili ne, tek četrdeset osam godina. Pričao mi je Ante Peterlić kako se u to doba, kao mladi asistent režije, zatekao jednom u Jadran filmu, gdje je čuo da u tonhali, u projekciji, gleda neke filmove — Griffith. Bilo mu je malo sumnjivo, jer David Wark Griffith bio je već više od deset godina pokojnik, no povirio je na tu projekciju. Izbor iz recentne hrvatske dokumentaristike gledao je drugi klasik, slična prezimena, John Grierson. Kad su završili Mediteranski prozori, Grierson je, spontano, zapljeskao. Tako je Branko Belan, toliko prerano, ispraćen iz hrvatske kinematografije ipak aplauzom klasika.

* Tekst Zorana Tadića kompilacija je njegova ogleda ’Prvi su startali dokumentaristi’, (Film, 1976), i portreta Milan Katić i Branko Belan (Vijenac, 2005).

** Nazivi storija ovog i drugih brojeva Filmskih novosti, preuzeti su, ’skinuti’ s arhivskih kartica Jadran filma, nasljednika Filmskog poduzeća DFJ, Direkcije za NR Hrvatsku.