Zapis

Ono što je meni dalo nekakve ideje ili što potakne čovjeka kada gleda ili čita ovu monografiju, nekoliko je različitih tema. Imamo ovdje suprostavljanje, s najboljim vezama, između Đorđa Janjatovića kao pjesnika, koji je u nekom potpuno apstraktnom svijetu i ne može ga se tako lako primiti ni za glavu ni za rep, i Peteka, koji je vezan uz tehnologiju. Pa bi se sada moglo postaviti i pitanje te suprotnosti, o kojoj se nedavno pisalo i u novinama, o humanističkoj kulturi i tehničkoj kulturi. Postoje li te dvije kulture kao zasebne kulture ili ne postoje? To je pitanje krivo postavljeno. Dvije kulture ne postoje. Postoji samo jedna. Ne bi bilo nikakve humanističke kulture i ne bi bilo čovjeka da nema te veze sa svijetom. Ako čovjeku ukinemno svu njegovu senzoriku, uho, oko i opip i vestibularno osjetilo i sve ostalo, on će biti prazan u prostoru. Neće živjeti ni od čega. Tada će taj čovjek vjerojatno biti u stanju koje sam nedavno vidio u snu. Bio je to grozan san. Sanjao sam dušu, koja je zapravo bila bez ičega, bez ikakve obrane, bez ikakvih osjetila. U to bi se pretvorio čovjek, koji ne bi bio vezan uz zemlju. Ranko Marinković je, ako se netko sjeća, a ovdje ima neočekivano i nekoliko starijih, pisao o filmu kao o dinosauru sa zamjerkom da ima malu glavu, mali mozak, a veliko tijelo. A tako je vjerojatno pisao zato, jer je on ipak, kao i Petar Šegedin, koliko god su bili drukčiji od Krležle, tom raciju davao preveliku ulogu. Svakoj umjetnosti, a pogotovo filmu, mnogo je bolje da ima mali mozak, a veliko tijelo, teške noge, tisuće kila kojima gazi po zemlji. I ta veza sa stvarnošću je ono što umjetnost čini umjetnošću. Ono što je zanimljivo kod toga, to je (ja vam neću sada držati predavanje da ne bih daleko odletio), da ja vidim komunikaciju, a I inače je drugi ljudi tako vide, kao postojanje triju svijetova: neživoga, živoga, odnosno biološkoga i svijeta ideja. Nekakav Englez Tompson pobudio je 1917. godine pobudio senzaciju kada je pisao o obliku i razvoju. Onda je pokazao da se biološki oblici zapravo razvijaju samo po djelovanju fizičkih zakona. Imamo jednu zanimljivu usporedbu s onim što se je nedavno dogodilo u biologiji. Proučavali su stanice u organizmu i samostalne. Stanica koja dobije potpuno okrugao oblik, ona je bezvremena, njoj se više ništa ne događa. Sada bi čovjek rekao, pa da, to je znanost. A sada se sjetite da je Šop pisao o kugli kao o nečemu u čemu više nema ničega i o kocki u kojoj postoji taj život – na rubovima, na bridovima. Uzmite Harmsa, koji kada mu prijatelj nestane, vidi da su se te duše pretvorile u kugle bez ičega. Dakle to su te veze o kojima mi pojma nemamo ili o njima premalo mislimo. Uzmimo još jednu stvar, Mc Larena, ili Peteka. McLaren je zvuk crtao na rubu filma. I što se dogodilo? Kada je nacrtao oštru crtu, zvuk je bio oštar; kada je nacrtao blagu crtu zvuk je bio blag; kada je crta bila jaka, zvuk je bio jak; kada je bila nježna zvuk je bio tih. To je na čistoj fizičkoj razini. A mi je doživljavamo i senzorički, pa i emocionalno, prelazeći iz fizičkoga do ovoga najvišeg, a to je ono što se kod Peteka vidi i što sam ja kao neznalica i onaj koji to nije znao gledati kada je Petek to počeo raditi, rekao: "Vidiš kako se Petek dobro sjetio neka teknička rješenja. Sada to mora primjeniti da bi otkrivao svijet." Onda još nisam vidio ono što se danas u ovim filmovima može jako dobro vidjeti: kako se tim načinima zapravo otkriva duša čovjeka. (…) Dozvolite mi da prije razgovora kažem što sam vidio u Petekovim filmovima. Jedna stvar kod Peteka je jako važna, bitna, osnovna, a zapravo se odnosi na sve filmaše, ali se to u drugih ne vidi kao u njega. To je nešto što se zove "otimanje prizora". I to, na primjer, imamo u atomistici, pa se, kada se gledaju korpostularne čestice, je li ih moguće gledati da ih se ne dijeli, da ih se ne otima, zato što su one tako slabe snage. To se u umjetnosti stalno događa i čovjek koji nešto gleda, ako je tako osjetljiv kao ja, pita se imam li ja pravo otimati taj prizor. Petek to radi vrlo odlučno, hrabro i bez dvoumljenja, a istodobno radi još nešto zanimljivo. Lako je reći – ovo je filmska.vrpca, sada je mogu gušiti, po njoj mogu crtati. Ali on isto tako snima likove, koji su izvan vrpce, koji su u prirodi, a s njima postupa na jednak način. On ih shvaća kao nešto što je oteto od sebe i od prirode i kao da kaže: "Oni su meni na vrpci, radit ću s njima što hoću!". On ih prevrće kako hoće, buši ih i radi im svašta, a da onaj koga se to tiče o tome vrlo malo zna ili ne zna ništa. Gledajući film Sibyl čovjek se u jednom trenu zapita: čemu takva dramatičnost, takva dramatična glazba? Glazba mora biti dramatična, jer je ta osoba ugrožena; njoj se svašta događa, a pojma nema što joj se događa. Doista je to dramatično i čovjek se malo zgrozi nad tim što se radi. Sada govorimo o prvoj fazi, koju ja vidim kao dramatičnu. A za ovu drugu, video fazu rekao bih da je grozna. Ona tako čovjeka oduzima čovjeku, ona tako zaleđuje sve… Ali za ove prve filmove bih rekao ovo: to što Petek radi može razumjeti onaj koji je i sam radio filmove, onaj koji je filmsku vrpcu imao u rukama, koji je po njoj nešto grebao, radio, koji je montirao u najmanju ruku-. Njemu je poznat taj osjećaj. Onaj koji je snimao, znači zna što znači snimati. Reći ćemo, pa dobro, onome koji snima stalo je da ono što snima bude snimljeno i on to radi s nekom namjerom. Ali mimo toga, ima nešto što je iznad svega, a to je taj užitak da ta kamera onda zuji, ili danas, da video kamera ne zuji, ali ti znaš da se snima. I to je nešto što zna onaj koji je to nešto doživio. I to ga tako zanese. Ništa na filmu nije slično tom osjećaju da imaš to u rukama, jer se na taj način ima sve u rukama. I mi to negdje i vidimo. Na primjer, u Antnonionijevom Povećanju vidimo kako uživa fotograf koji snima onaj model. Vidimo u mnogim Wendersovim filmovima u kojima se govori o snimanju. Lisabonska priča zapravo je građena na tome: ostavi sve, idemo nas dvojica opet snimati onako kako smo snimali. A ta tema, povezivanje stvarnosti i filma, u Peteka se najčišće može vidjeti u filmu Doktori lijepo sviraju. Tu imamo rupe s kojima se malo po malo malipulira, pa ih se boji, onda ih se počne bušiti, i sad više ne znaš koja je rupa ona vanjska a koja je unutrašnja, na filmu. To je vrlo važno i to nisu sitnice. To su doista pravi eksperimenti koji govore o filmu. Echo No. 2 ima zgodnu temu: uzima jednu filmsku grešku, jasno napravljenu na jedan drugi način, a to je filaž i ako se sjetimo se kako je izgledala Kariokineza, koja je isto tako greška na filmu, kada se film zapali u prozorčiću… To je ta vrsta istraživanja. Rekao da Zaklon uopće ne spada u ovaj izbor filmova, jer je to, po mojem mišljenju, metaforičan film. Ostali filmovi namaju nikakve metaforičnosti, osim onog izravnog govora filmskoga. Ima jedan jako sladak i krasan film koji zapravo tumači mnoge stvari, na primjer Zafranovićevo plesanje… To isto je 222, u kojemu ima jedan ženski lik takve izražajnosti da što god ti radio ili ne radio, taj život prodire: to je onaj dinosaur koji stoji s četiri noge na zemlji i tu ne možeš ništa napraviti. Što god radio dobro radiš, ali taj lik radi sam po sebi. Tronic je izvrsno napravljen, izvrsno se drži. To je čista geometrija. Po mojemu mišljenju, može se usporediti s onim što Bukovac radi u svojoj geometriji… Na prvi pogled ne bi se rekao da ima sličnosti, ali ima vrlo velikih sličnosti, samo što je ono rađeno sa živim figurama, a ovo je pročišćeno do čistog oblika, do čiste geometrije. Gledajući Lindu čovjek bi rekao da je to zapravo reciklaža Sibyl. I to jest reciklaža Sibyl. Ali u ovome se vidi što sam na početku spomenuo: to su ti video-radovi u kojima se vidi grozna hladnoća, koja uništava sve pred sobom. Ja to uspoređujem s Verhoevenovim Robocopom, u kojemu postoji jedan kiborg, koji ne zna za sebe, a onda se pitamo a gdje je tu čovjek. To se događa i u ovom filmu: čovjek se pita gdje je tu čovjek. On njoj ne da niti zinuti. Ona nešto zine, a on je opet lomi… Ono što je u Lindi, u Torzu je neizmjerno jače naglašeno, a to je ono što stvara tu jezu. U vezi s tim kazat ću vam nešto. Tolstoj je htio biti suzdržan, pa je rekao nemojte svoje osjećaje iskazivati drugima, držite se odvojeno, nemojte se približavati. Njegovi ukućani su znali, kada bi se zatvorio u sobu, da je plakao. I od onoga doba prije 150 godina, došli smo u vrijeme u kojemu nas uče, a to traje najmanje pedeset godina, da svoje osjećaje ne pokazujemo ni sebi… (…) Posljednji filmovi, zapravo videoradovi, govore o toj hladnoći, tom zatvaranju, zapravo o uništavanju čovjeka, o tom stvaranju ljušture oko njega. Ta dva videa zapravo govore o takvom svijetu. Kad bi se ih vidjelo pojedinačno, onda bi čovjek pomislio, pa da to samo igra. Ali ako ih vidi u cijelini Petekova djela i kao nastavak onoga što je radio, vidi se ta razlika i smisao toga. Ponekad čujem: pa Petek je bio velik u svojoj prvoj fazi… Ja mislim da imaju krivo oni koji govore da je Petek bio drukčiji u prvoj fazi. Petek je svagdje jednaki Petek i on točno prati ono što se s vremenom događa. On danas ne radi istim načinom, nego koristi sadašnju tehnologiju. Zapravo nam pokazuje kako ta tehnologija djeluje na sve nas, na sve moguće načine. Eto, ja bih tako za početak a sada idemo dalje… PRIKAZANI RADOVI 1. PASTELNO MRAČNO / KK "Zagreb: 1960. – 16mm. – 2 min 33 sek. 2. TRIO / KK "Zagreb: 1962. – 16mm. – 2 min 45 sek. 3. MOST / KK "Zagreb: 1963. – 16mm. – 2 min 28 sek. 4. SIBYL / KK "Zagreb": 1963. – 16 mm. – 2 min 42 sek. 5. DOKTORI LIJEPO SVIRAJU / ZAG "Camera": 1965. – 16mm. – 2 min 52 sek. 6. SRETANJE / KK "Zagreb": 1963.– 16 mm. – 5 min 11 sek. 7. ECHO No. 2 / ZAG "Camera": 1967. – 35 mm rezan na 16 mm. – 4 min 14 sek. 8. ZAKLON / FAS, Zagreb: 1967. – 35 mm. – 9 min. 9. 222 / ZAG "Camera", Zagreb: 1972. – 16 mim. – 3 min 37 sek. 10. TRONIC / FAMAR/FAVIT, Zagreb: 1997. – DV. – 5 min 49 sek. 11. LINDA / FAVIT multivision, Zagreb: 2000. – DV/Casablanca.– 6 min 35 sek. 12. TARANTA / FAVIT multivision, Zagreb: 2000.– DV/Casablanca, – 6 min 2 sek. 13. TORZO / FAVIT multivision, Zagreb: 2001. – DV/Casablanca – 7 min 45 se