KINOREPERTOAR

APOCALYPTO

(Mel Gibson, 2006)

Apocalypto, SAD, 2006 — pr. Icon Entertainment International, Touchstone Pictures, Bruce Davey, Mel Gibson; izvr.pr. Vicki Christianson, Ned Dowd — sc. Mel Gibson, Farhad Safinia; r. MEL GIBSON; d.f. Dean Semler; mt. Kevin Stitt, John Wright — gl. James Horner; sgf. Tom Sanders; kgf. Mayes C. Rubeo — ul. Rudy Youngblood, Dalia Hernandez, Jonathan Brewer, Morris Birdyellowhead, Carlos Emilio Baez, Ramirez Amilcar, Israel Contreras, Israel Rios — 139 min — distr. Blitz

I film i foršpan novog filma Mela Gibsona započinju citatom Willa Duranta kako ni jedna velika civilizacija nije osvojena dok se nije raspala iznutra, što je mnoge navelo da veći prije gledanja pomisle kako će autor ovdje metaforički pokazati i urušavanje jedinog pravog suvremenog imperija — SAD-a pod vodstvom Georgea Busha — a potom i na razglabanje o autorovim idejama i stavovima više no o samom filmu. No, sumrak civilizacije Maja početkom 16. stoljeća, neposredno pred dolazak Španjolaca koji će je uništiti tek efektno, ovdje je ponajviše neočekivano i podosta egzotično okružje u kom se odigrava napeta radnja. To naravno ne znači odricanje od svih značenjskih slojeva koje i to povijesno razdoblje, pa i polazišni citat nude, ali oni se pojavljuju u pozadini poput problema žrtvovanja, sukoba načina života u skladu s prirodom i onog koji nastaje njenim podvrgavanjem čovjekovim ciljevima, što bi možda moglo izgledati kao danas popularni ekološki okvir, da nije žestine i nasilja dragih Gibsonu koji su naglašeni i u uvodnim sekvencama koje opisuju svojevrstan zemaljski raj koji je ipak daleko od idile. Tako se film otvara žestokim scenama lova na tapire koje završavaju tako da jedna od tih životinja u bijegu aktivira zamku na koju su namontirani zašiljeni kolci koji je probijaju uz snažno liptanje krvi, čega će biti i u mnogim drugim scenama i to uglavnom iz ljudskih tijela.

Veću toj uvodnoj sekvenci naznačeni su i gotovo svi glavni elementi Gibsonova filmskog izraza — izvanredna ljepota rijetko viđenih pejzaža meksičkog poluotoka Yucatan koji su vizualno efektan okvir žestoke akcije u kojoj se brzim i nerijetko šokantnim montažnim rezovima u pretežno krupnim planovima postiže iznimna dojmljivost pojačana naturalističkim prizorima naglašeno krvavog i okrutnog nasilja. Taj se naturalizam začudno, ali vrlo funkcionalno, u građenju ozračja mita nadopunjuje visoko estetiziranom kamerom oskarovca Deana Samlera (1991. za Ples s vukovima) koji je snimio i drugi i treći film iz serijala Mad Max, kojim je Mel Gibson i postao velika glumačka zvijezda i gdje je većna sličan način funkcionirao taj spoj naturalizma i vizualnih efekata i stilizacije. Taj temelj Gibson nadograđuje redateljskim rješenjima iz svog komercijalno najuspješnijeg filma Pasija, posebice korištenjem krupnih planova napora i muke protagonista (koji najvećma zamjenjuju dijalog u ocrtavanju karaktera protagonista), a i ubrzanjem ritma, stvarajući s Apocalyptom uspjeli spoj upravo tih svojih glumačkih i redateljskih uspješnica.

U njemu se govori jezikom Maja Indijanaca (sa sličnom funkcijom kakvu u Pasiji ima aramejski), rijetkim, iako ne i izumrlim jezikom, jer se radi o dijalektu yucatec kojim govori i glavnina od oko osamsto tisuća preostalih potomaka tog naroda, koji većinom i tumače uloge u Apocalyptu. Veći dvojbe da li su takvim dijalektom govorili Maje prije gotovo pet stoljeća ukazuje na to da glavni razlog tog autorova izbora i nije postizanje autentičnosti i hinjenja gotovo dokumentarističke rekonstrukcije jednog razdoblja, kako se to nerijetko shvaća, a što bi bilo i u opreci s načinom filmskog oblikovanja povijesne građe koju autor očito koristi kao pozornicu za akcijsku dramu određenu više njegovim osobnim svjetonazorom, no željom za promišljanjem razloga pada majanskog carstva i traženja istine o toj tragediji iz svih dostupnih činjenica i njihovog eventualno novoga tumačenja. Zato kao što je Gibsonova prva namjera napraviti efektan povijesni spektakl koji će biti teško usporediv s bilo kojim drugim primjerkom žanra i ponajprije iskazivati njegovo poimanje i svijeta i filma, tako i uporaba majanskog dijalekta ponajviše govori o Gibsonovu suprotstavljanju holivudskim modelima filmovanja i svjetskoj dominaciji pokretnih slika na engleskom jeziku, sa željom da pokaže kako i filmovi na gotovo potpuno nepoznatom dijalektu mogu zahvaljujući autorskoj invenciji uspješno konkurirati filmovima koji se rade prema provjerenim holivudskim modelima koji predstavljaju stanovito osiguranje od financijskog neuspjeha, ali zbog toga bitno ograničavaju autorsku slobodu.

Možda bi se inventivnošću takve provenijencije mogla protumačiti i žestina uvodnih prizora, no čini mi se da im je izvor ipak u komercijalnom filmu koji se mora otvoriti efektno da bi odmah zaokupio pozornost gledatelja. Da se Gibson ne libi ni holivudskog umijeća, moglo bi se pomisliti prema nastavku uvodne trećine filma u kojoj se doista prikazuje rajski život u skladu s prirodom, a likovi se predstavljaju efikasnošću uobičajenih rješenja — obiteljski odnosi, malo humora i opća ljubav. No, ubrzo se taj sklad nakratko narušava. Iz džungle dolaze žitelji nekog udaljenog sela nudeći darove (ulovljene ribe) za prolaz, jer bježe pred nečim neizrecivo užasnim. Način na koji se strah očituje u pogledima i govoru tijela tih nesretnika predstavlja dokaz kako Gibson i bez velikih efekata zna sjajno režirati. To djeluje na gledatelja mnogo više nego na one koji ih propuštaju (kako u raju i treba) uz iznimku kasnijeg protagonista Šape Jaguara koji uspijeva vidjeti dubinu njihove strave. Tako redatelj vrlo nijansirano uvodi jošjedan od centralnih motiva filma — strah koji paralizira otpor neljudskom, ali kada ga se pobijedi daje i nadnaravnu snagu.

Na stravu — koja će dokinuti jedino mjesto harmonije i mira u filmu — ne treba dugo čekati. Donose je mnogo opremljeniji i bogatije urešeni ratnici (kako će se kasnije saznati) središnje majanske vlasti. Oni zvjerski poubijaju dio ove primitivnije zajednice, siluju žene, a najuspješnije se — nakon što je u duboku rupu u zemlji sakrio ženu Sedam (Dalia Hernandez) i zajedničkog im sina — bori Šaka Jaguara koji u borbi jedan na jedan nadjača i dijaboličnog Snake Inka (Rodolfo Palacios) i tek ga brojni protivnici uspijevaju savladati. Snake Ink ga tada želi ubiti, ali to sprečava vođa Zero Wolf (Raoul Trujillo) koji većsamo svojom upečatljivom snažnom pojavom utjelovljuje čisto Zlo. No, ne protivi se kada Snake Ink pred Jaguarovim očima prikolje njegova oca. Zanimljivo je (možda najvećma za psihoanalitički portret, ali i za politički profil konzervativca koji može podnijeti nasilje, a ne i seksualne perverzije) da Gibson nasilje prikazuje vrlo naturalistički i u najsitnijim i najkrvavijim detaljima, dok se silovanje tek naslućuje.

Središnji dio film je pak sprovođenje zarobljenika do glavnoga grada koje po naporima, patnji i muci priziva uspinjanje na križ i definitivno stjecanje statusa žrtve, da bi se konačno otkrilo koja je svrha privođenja zarobljenika. Neki od njih bit će prodani u roblje, a većina mladih i snažnih muškaraca trebaju biti žrtvovani Bogu Sunca (što uključuje i opet detaljno prikazano odsijecanje glave i njeno kotrljanje stubištem grandiozne piramide, te vađenje srca). Iako su ljudske žrtve takvih razmjera bile rijetke kod Maja i karakteristične za Azteke, nema se puno razloga raspravljati o autentičnosti tih prizora, jer ako ne (barem ne u potpunosti) scenografija, onda zasigurno kostimografija, šminka i frizure stanovnika metropole više podsjećaju na scene iz galaktičke krčme u Lucasovim Zvjezdanim ratovima nego povijesnu rekonstrukciju. Ako ne prije tu je definitivno jasno da Gibsona ponajprije zanima filmski spektakl i zavođenje publike, što ne znači da u drugom planu odustaje od usložnjavanja značenjskih slojeva, asocijacijama kako na zbivanja u vrijeme kada se radnja zbiva, tako i na odnose u današnjem svijetu, ali će ih rabiti tako da mu važnija bude njihova filmska efektnost negoli autentičnost. Zato ma koliko neki prigovori povjesničara o prikazivanju Maja u ponešto iskrivljeno svjetlu bili opravdani u okviru njihove discipline, autor ima pravo odbiti ih s obrazloženjem da je radio igrani, a ne dokumentarni film, a tome treba dodati da su mnogi važni filmovi povijesne tematike bili i udaljeniji od činjenica nego Apocalypto. Isto bi se moglo primijeniti i na tužbu koju su potomci Maja podigli zbog ocrnjivanja njihovih predaka i njihove civilizacije, jer Maje i propast njihova carstva ovdje su u prvom redu okvir za spektakl, a potom i za sliku propasti imperija koju iniciraju deformacije, što se za autora odnosi ne samo na tu nego i na sve, pa tako i današnju zapadnu civilizaciju na putu prema zaboravu u neljudskim zabavama (kao što je ovdje slučaj s gledateljima obrednog žrtvovanja) i kroz korištenje takvih predstava za učvršćivanje moći nad gomilom koja teži samo uživanju. Vladari i visoki svećenici Maja ovdje predstavljaju Zlo koje nije ograničeno na jedan određeni period, ali je i izrazito pozitivni protagonist, Šapa Jaguara, također Maja, a pobuna pojedinca koja dovodi u pitanje postojeći društveni sustav nedvojbeno je kao motiv bliža današnjem vremenu nego početku 16. stoljeća.

Da se radi o filmu u kojem unatoč povijesnom ruhu inspiracija proizlazi ponajprije iz sadašnjosti pokazuje i završna trećina filma. Nakon pomrčine sunca koja prijeti ugrožavanjem vlasti i svećenika Boga Sunca, oni prekidaju žrtvovanje i proglašavaju da je taj bog zadovoljen dosadašnjim žrtvama. Ipak ne oslobađaju žrtve nego ih se odlučuju riješiti na način o kojem nema traga da su ga Maje doista upražnjavale. Ratnici ih dovode do poveće poljane koju moraju pretrčati, gađani strijelama i kopljima ratnika, da bi našli spas u šumi. Jedini (iako proboden kopljem) kojem to uspijeva je Šapa Jaguara. On uz to ubija i ratnika koji ga je želio dokrajčiti, što ostale navodi da ga gone do krajnjih granica.

Tu nastaje gotovo klasični film potjere u kojem se progonjeni mora otresti progonitelja, što mu uspijeva jedino kada ih ubije, a istodobno mora stići na vrijeme da iz rupe koja se puni vodom nakon obilne kiše spasi od utapanja sina i ženu koja u toj vodi rađa i drugo dijete. Ono što toj potjeri koja nije realistična, jer protagonist je ne samo pogođen kopljem nego pred kraj i strelicom, a bjesomučno trči jednakom brzinom kao i progonitelji, daje uvjerljivost zbog koje je gledatelj prati bez daha jest vrhunac redateljskog umijeća u spajanju žestokog naturalizma (crni jaguar kao personifikacija prirode, ali i simbolički vezan uz protagonistovo ime ubija jednog od progonitelja, odgrizajući mu u krupnom planu dio lubanje) s vizualno efektnim, visoko estetiziranim i pomalo baroknim prikazom djevičanske prašume kao poprišta sukoba, da bi se tako potpuno ostvario mitski ugođaj.

No, kada takvim postupkom protagonist koji je prošao kroz stadij žrtve konačno zadobiva nadljudske odlike, on se, videći za njega potpuno nevjerojatan prizor Španjolaca koji se iskrcavaju i njihove prve korake na tlu s kojeg će zbrisati Maje, povlači dublje u šumu i osamljuje sa svojima da bi postao običan obiteljski čovjek. I taj prvi mirni prizor Gibson režira kao izvanredno dojmljivi kontrapunkt, te nema dvojbe da se s Apocalyptom potvrđuje kao veliki redatelj. Unatoč tome znatan broj gledatelja, i to ne samo onih koji ne mogu podnijeti toliku količinu okrutnosti, nasilja i krvi, nego i onih koji su se u potpunosti predali filmu na kraju neće osjetiti oduševljenje kakvim obično rezultiraju velika djela. Bit će to posljedica zbunjenosti koja ne proizlazi iz vrlo konzistentnog i dosljednog oblikovanja filmskog svijeta, nego bašonih značenja koja on u podtekstu sobom nosi, a posebice onih koja asociraju na današnja događanja. Tako će se pomalo paradoksalnim činiti da autor naglašeno konzervativnih stavova propast civilizacije (posredno i današnje zapadne) kritički prikazuje s gotovo ljevičarskih pozicija, uključujući i ekologiju koja inače konzervativcima nije bašbliska. I religioznost, koja je u Gibsonovim izjavama nerijetko dogmatska, ovdje proizvodi nimalo jednoznačne odnose. Posebno se to odnosi na oblikovanje glavnog junaka. On naravno nije mogao biti kršćanin prije no što je ta religija stigla do Amerike, ali njegovo nastojanje da živi u skladu s prirodom i odnos prema obitelji, pa i svim bližnjima ima mnogo dodirnih točaka s kršćanstvom.

Tako je i s njegovim podnošenjem pozicije žrtve, oslobađanjem od straha, ali konačno zadobivanje nadljudskih moći u završnoj trećini filma kao da se zaustavlja na njegovom putu prema svetosti, te se on na kraju vraća svakodnevici običnog čovjeka, kao da autor njegov razvitak ne može uklopiti u vjerske kategorije kojima ga određuje gotovo cijelim tijekom filma.

Konačno i dolazak Španjolaca na kraju filma može se tumačiti na razne načine. Iz povijesti znamo da će oni zatrti carstvo Maja, ali što oni znače u Apocalyptu? Vezujući njihovu pojavu za naslov filma može ih se shvatiti kao Božju kaznu za zlo koje je činilo carstvo na umoru. Ali jesu li Španjolci doista Božje oruđe kada ni njihovi kasniji zločini nisu bili manji. Onima koji Gibsona drže rasistom možda će to biti znak kako bijeli čovjek spašava obojene od zla koje sami sebi čine, ali i opet, ta "pravda" će biti jošokrutnija od nepravde koju je srušila. Ukoliko je to pokazatelj Gibsonova stava kako je Zlo glavno svojstvo ljudske prirode, onda je to ipak kontradiktorno prema njegovoj religioznosti i prethodnom mu filmu.

No, ako je teško odgovoriti na ta pitanja i Gibsonove stavove u Apocalyptu svesti na čvrsto zaokružen svjetonazor, čini mi se da to ne umanjuje vrijednost efektnog povijesnog akcijskog spektakla kojem bogatstvo (a ponekad i međusobna suprotstavljenost) značenjskih slojeva u drugom planu daje dodatnu zanimljivost kompleksnog ostvarenja.

Tomislav Kurelec