Prvi, vrlo dugi kadar (v. sliku) pokazuje Georgesovu kuću. Vanjski zid pokorava se redu susjednih zgrada, ni po čemu ne upada u oči. Ali, kuća je u dubini, prizemlje se ne vidi jer je skriveno gustim grmljem, prvi kat ima široki prozor okomito gusto podijeljen kao da su rešetke, iznad njega je nešto poput vidikovca u Sabatovim 'Herojima i grobovima', vlažan, prekriven zelenilom, a star barem koliko i Georges, tako da priziva Jungov san o kući. Već tu počinje opisivanje vlasnika i njegovog nesvjesnog.

Na prvoj razini film se bavi Georgesovom osobom, on je materijalna stvarnost. Dodana mu je politička razina postkolonijalnog ozračja, kojom se Haneke, kao gost u tuđoj zemlji, ne bi iz obzira bavio da ne postoji i treći stupanj - civilizacijski.

Taj treći smisao opadanja jedne civilizacije može se prikazati ilustracijom kakva se nekad moglo vidjeti u gostionicama. Mlad se čovjek uspinje uz brijeg, gleda prema naprijed i gore, ne mari za ono što mu je pod nogama, a star se spušta i osvrće prošlome, pred njim je još malo puta.

U 'Pomorskoj odi' Fernanda Pessoe, u kojoj se veliča vrijeme osvajanja svijeta, civilizacije na uzlazu, to izgleda ovako:

"Ljudi što opljačkaste mirne afričke narode,
što bukom topova natjeraste u bijeg te rase,
vi što ste ubijali, krali, mučili, osvajali,
vas sve krvave, nasilne, mrske, strašne, proklete,
pozdravljam, pozdravljam, pozdravljam!
Pljačkam, ubijam, razdirem, režem!
Trebalo bi biti Bog, Bog suprotna štovanja.
Bog čudovišan i sotonski, Bog nekog mnogoboštva krvi."

Popustljivost, dvoumljenje, grizodušje, mlitavost i zbog toga lažna snošljivost (koju Georges još uvijek nije stekao, što je prepoznatljivo u neprijateljstvu prema crncu biciklistu, u sceni u kojoj očito više nije gospodar ni u svom gradu, kao i u sumnjičavosti prema Arapima, Majidu i njegovom sinu), označuje civilizaciju na zalasku, za koju vrijedi Pessoin nastavak u poemi:

"Ja sam kukavički otpadnik vaše Slave. Bez hrabrosti smo da budemo drski i nasilni, s dušom poput kokoši privezane za nogu. Mrzim ovaj život, što ga provodim među tjelesnom i duševnom neprobojnošću stvarnih bića s kojima živim. U meni je samo praznina, pustoš, noćna mora."

"Što bi sve čovjek učinio da ništa ne izgubi" kaže mu Majid jednostavno tumačeći osebujnost društva.

Georges prima video-kasete, najprije svoje kuće, a zatim sa sve skrovitijim sadržajima, koje samo on zna. Sumnju usredotočuje na Majida, koji je kao dijete bio primljen u Geogesovu obitelj i njegovom krivnjom poslan u sirotište, ali ni Majid nije taj koji izaziva nemir, izričito tvrdi i treba mu vjerovati da ništa o tome ne zna i da nije ni u što upleten. Georges se s naporom prisjeća djetinjstva, sanja neke dijelove prošlosti, ali očito je, najbolje je pozna skriveni autor.

Georges odlazi majci da je pita o onom vremenu. Ona kao starija generacija jedina još ima osjećajni instinkt, sluti i ono što joj sin ne kaže ("Prošlosti mojeg djetinjstva, igračko moja razbijena!", Pessoa).

U cijelu se obitelj zavlači strah. I Majid ga pita: zašto vas je toliko strah? Video-poruke samo su sredstvo da se otkrije panika pred neizvjesnošću i krhkost društva. Sve što radi Georges kao televizijski voditelj kulturne rubrike, žena Anne u izdavaštvu, svi razgovori s prijateljima, rasprave na televiziji, sinovljevo natjecanje u plivanju, samo je besmisleno ustrajavanje na vanjskom dojmu da je sve u redu, a već se 'krovovi njišu i klize' kako je ponavljao Franz Biberkopf u seriji 'Berlin Alexanderplatz'.

Roditelji po dijete dolaze pred školu. Ne samo Georges i Anne, nego još mnogi. Takav je i dugi zadnji kadar filma: djeca izlaze, roditelji ih dočekuju. Otkriva se paranoja pred terorizmom, a zaštite nema, obitelj je slaba, nema povjerenja među supružnicima, sin je potpuni stranac, a slabašna je i ljubav prijatelja Pierra prema Anni. Žestoko na vidjelo izbija ranjivost i privremenost sustava. Kažu neki da je zalaz počeo s francuskom revolucijom, a i prije toga Montaigne je govorio da bi među prečke kotača povijesti valjalo gurnuti palicu. Ovaj film govori da više nema nade.

Postignut je dojam da glavni lik filma nije među glumcima, nije Georges, Anne, sin Pierrot, Majid, njegov sin. Protagonist je skriven, sve ih dovodi u takve okolnosti koje otkrivaju njihove slabosti, sve ih iskušava, vodi radnju, a Georges i ostali samo je trpe. Protagonist je nevidljiv.

Na kraju klasičnih drama 'deus ex machina' razrješava zaplete koji se nisu mogli razmrsiti. Naprotiv u ovom filmu 'deus ex machina' od samog početka zapleće radnju, nevidljiv se ubacuje u film, snima gdje hoće, dolazi tako i u sobu u kojoj Majid počini samoubojstvo. Tamo je i Georges, ali ne vidi da je u sobi kamera premda ide prema njoj. Ne vide je likovi u filmu (glumci da). Ne mogu je vidjeti jer oni žive u svijetu filma, a deus Haneke snimanjem i slanjem poruka iz istog prostora u isti prostor bilježi njihovo ponašanje, ostavljajući im pri tom slobodnu volju baš onako kako to kaže pravi Deus i kako to čini dobar dramaturg.

Odnos likova, scenarista, redatelja i gledatelja uvijek je zanimljiva teorijska i praktička tema, tako i u Hanekea. Drži da o nekom filmu ima onoliko istina koliko je gledatelja, ali ne spominje da je želja gledatelja otkriti autorovu istinu i onda kad je skrivena, jer je ipak njemu upućena, pa na nju ima pravo. Autoru je ipak prva namjera izazvati osjećaj neizvjesnosti, straha pred budućnošću, nemoći, jer svi smo u istom filmu.

Haneke je redatelj, ali i sveučilišni nastavnik koji promišlja filmsku teoriju, tehnologiju, psihologiju i filozofiju. Ovdje se bavi istraživanjem o mogućim stvarnostima. Rekao je 'film je 24 laži u sekundi' što znači da u svakoj sličici autor može intervenirati. Film počinje dugim statičkim kadrom Georgesove kuće, ali uskoro doznajemo da je to video-snimka koju se može zaustavljati, vraćati, ubrzavati. Za vrijeme gledanja začudio se: išao sam prema mjestu gdje je morala biti kamera, kako da je nisam vidio? Vožnja automobilom i dolazak pred Majidova vrata također je video-zapis. Tako je i snimka razgovora na televiziji, za koju se doznaje tek onda kad kaže ubrzaj, vrati, reži. Izravno nas uvodi u postupak montaže. U film se neposredno unosi posao scenarista, redatelja, montažera, a da se pri tom gledateljima ne kvari filmsku iluziju (toliko su otporni ljubitelji). Na istoj su razini stvarnog vremena sjećanja i snovi. Imaju jednaku virtualnost i realnost. Neki su autori naglašavali ravnopravnu vrijednosti ljudi i predmeta (na primjer Buster Keaton), Haneke dokazuje da je svaka filmska stvarnost ravnopravna, bila ona u zbilji, u snovima, u prisjećanjima ili u bilo kakvom tehnološkom zapisu; sve su jednako virtualne, može ih se samo namjerno (nasilno) razdvojiti.

U Hanekea se prepoznaje svojstvo koje bi se moglo nazvati 'filmskom inteligencijom'. Ali, usput treba reći da nema u njega one neiscrpne poetične empatije kakvu se doživljava na primjer u Fellinijevoj 'Ulici' ili Jarmuschovom filmu 'Čudnije od raja'.