Ovo je Jarmuschov povratak na stare teme i postupke. Koji su to njegovi pravi filmovi, a koji nisu? 'Permanent Vacation' (1980.) djeluje kao priprema i skica za najbolji od svih – 'Stranger That Paradise' (1982.). Slijedi 'Down by Law' (1986.), 'Mystery Train' (1989.), 'Night on Earth' (1991.) i nekoliko filmova s naslovom 'Coffee and Cigarettes'. U skupinu arte povera ne spadaju 'Dead Man' (1995.) i 'Ghost Dog: The Way of the Samurai' (1999.).

Osim u Sjedinjenim Državama studirao je film u Francuskoj, bio asistent-promatrač Nicholasu Rayu i Wimu Wendersu za 'Linghtning Over Water' (1980.), financijsku je potporu dobivao u Europi, promatra svijet američkim očima na europski način, pa se dobro uklapa u neorealističku i srodne struje.



U ovom filmu Johnston, kojemu još jednom propada pokušaj bračne veze, odlazi na put (film ceste) da bi na temelju primljenog ružičastog pisma pronašao devetnaestogodišnjeg sina za kojega nije znao da postoji. Budući da ne zna ni tko je majka posjećuje stare ljubavi od prije dvadeset godina.

Prva je udovica Laura s kćeri Lolitom. Lolita ga nemarno i naivno, biološkom strategijom želi privući golotinjom, čime se uspostavlja odnos s 'Lolitom' Nabokova. Taj se rukavac priče može pratiti do Penny, stare ljubavi koju zadnju posjećuje, koja bijedno živi s dvojicom motorista, poput Lolite u braku s Dickom.

Posjećuje Doru, upoznaje joj muža Rona. Tu je zatim doktorici za komunikaciju sa životinjama, Carmen, koja je u homoseksualnom odnosu s tajnicom. Kroz cijeli film provlači se specifičan Jarmuschov dobronamjerni i nostalgični humor, koji uvijek otkriva neuspjehe i neispunjena očekivanja.

Tek na kraju otvara se rohmerovsko moralno pitanje (iz Šest moralnih priča) koliko je Johnston djelovao na sudbine tih žena. A kad se postavi takvo pitanje (što je Jarmusch izbjegao eksplicitno reći, da ne bi previše otvarao i širio film), tada se ulazi u područje ljudske odgovornosti. Johnston ništa ne poduzima, a tako je živio i ranije. Pa i takav, izbjegavajući odgovornost nanosio je bol. Ovdje vrijedi Heraklitova misao 'I spavači su sudionici u događajima u svijetu', a smije se dodati - i odgovorni za njih. Malo po malo kako film teče toga smo, zajedno s glavnim likom, sve više svjesni.

I nije u filmu toliko riječ o nemogućnosti uspostavljanja ljudskih odnosa i međusobnog razumijevanja (kad nas upoznaje s osobama iz bivšeg života), niti nemogućnost obnavljanja prošlog i propalog, niti novi jednako neuspješni pokušaji (cvjećarica, virtualni sin), pa niti o Johnstonovom egoizmu i samoživosti, ili o snu (moralnom i filozofskom) da bi valjalo imati mnogo paralelnih života za svaku voljenu ženu po jedan, koliko o onim krhkim i nedokučivim svezama među ljudima, tanahnima i slatko bolnima, koje nam je Jarmusch darovao svojim filmovima, a dosežu vrhunac u 'Čudnije od raja'.

Dječak skitnica virtualni je sin. U svim izgubljenim mogućnostima sada je potpuno svejedno je li Johnston njegov biološki otac ili nije, jer nikad nije upoznao mogućeg sina (možda je sve bila žalosna šala), nikad prije nisu razgovarali, dva su nespojiva svijeta, pa onaj početni poriv da nađe nešto svoje, potpuno se raspada. I pravi sin, pa čak i da je s ocem zajedno živio, na kraju bi od njega pobjegao govoreći mu iste riječi, da je lud. A da nije na svoj način lud, ne bi bio taj koji jest, samostalna osoba, koja svoju neovisnost ne može postići, jer se ne može biti sam. Slobodu se ne može doseći, niti zamisliti, premda joj se može težiti stalno prelazeći iz jednog razočarenja u drugo. I to je 'Slomljeno cvijeće'.

Ali tada Jarmusch sam sebi kvari film. Njegovom su postupku svojstveni banalni razgovori koji riječima ništa ne iskazuju, nego starim klasičnim sredstvima, a u govoru samo onim što je poznato kao 'govorne vrijednosti' Petra Guberine (akustičke neleksičke: intonacija, ritam, intenzitet, napetost, stanka, rečenički tempo, te neakustičke neleksičke: mimika, gesta, položaj i napetost tijela, tijelo općenito, situacija, kontekst itd.), a nipošto tome ne priliče mudrovanja, koja čak zadiru u pseudofilozofiju. Johnston na kraju puta tumači mladiću "Prošlost je prošla. Budućnost još nije ovdje, a da jest onda bi prošla. Dakle, sve što jest ovdje je. Sadašnjost. To je to". Ali to nije to, a kad bi bilo, srušilo bi cijeli film. To je filozofska dosjetka, jednaka suprotnoj koja govori da sadašnjosti nema, jer ako prošlost više nije, a budućnost još nije, one se sastaju na crti koju mi zovemo sadašnjost. Svaka riječ koju sada pišem, ili sada čitam, dolazi iz budućnosti i trenutačno (bez sadašnjosti) prelazi u prošlost.

Johnston ne govori svoju misao, što bi mu se, jer je smušen, moglo oprostiti, nego Jarmuschovu, iz čega bi se moglo zaključiti da Jarmusch nije shvatio vlastiti film, budući da je cijeli građen na prošlosti, koja je istovremeno sadašnjost. Kad bi se već filozofiralo bolje bi bilo prihvatiti Heideggerovo 'pravo vrijeme', jedinstvo prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dodajem mišljenje Pavla Florenskog,- znanstvenika, filozofa, mistika i umjetnika, u knjizi 'Mojoj djeci', - proisteklo iz doživljaja: "Nikad nisam shvaćao vrijeme kao nepovratno prošlo; kao dijete postojano sam vjerovao da se skriva, pada u san, a da će mi na neki način biti moguće pristupiti mu, a tada će se probuditi i oživjeti".

Mudri Ernesto Sabato (u Abadonu na str. 248) tvrdi: "prošlost nije nešto kristalizirano, kao što neki pretpostavljaju, nego konfiguracija koja se mijenja usporedo s napredovanjem našega života". Dakle, vrijeme je poput knjige gdje su prethodne stranice prošlost, a sljedeće budućnost (kao smotak filma). Konfiguraciju valja shvatiti kao prostorni (bezvremeni) raspored djela, strukturu u kojoj je sve djelotvorno povezano u cjelinu. Takvo je i svako glazbeno djelo, a kako tek ne bi bilo književno i filmsko.