Danima sam na sebi osjećao Babajino lice, hodao kao on, čak mi je klecalo desno koljeno. Tim ulaskom u mene pokušao sam ga razumjeti ispod kože (onoga što sam kaže).

Film je autobiografski dokumentarni. Gleda nas s platna neobično prodorno i začuđeno faraonsko lice. Slobodan Novak požalio se da je Babaja smanjio broj krupnih kadrova. Dostatno ih je ostalo da uspijevamo njegovim očima kao kroz posebne naočale gledati okolni svijet, ali pogledati i unutra. To je lice oštro, ali iz aktualne realnosti smirenije promatra ono što ga je u ranijim filmovima grozom privlačilo. Posebno je dojmljiv Babajin profil koji kao da gleda iz bezvremenske perspektive kao u Šoljanovom "Izvještaju s druge strane" ("Prelazi se u neku apsolutnu nazočnost tu i sada, u neki savršeno jasni intenzitet postojanja" "Ima u tome neke fascinantne, groteskne ljepote."). Dospio je do onog budućeg vremena, iz kojega potvrđuje istinitost ranijih filmova, poglavito onih o nazočnosti tijela. Zadržavši finu ironiju dodatno je razvio Pironovski skepticizam, skepticizam koji više nije sumnja nego spoznaja.

Reklo bi se: našao je ataraksiju, filozofski mir. Dobro je primijetio Nenad Polimac, motiv smrti u ranijim Babajinim filmovi mnogo je tjeskobniji nego u "Dobrom jutru". Mudrost starosti.

Ranko Marinković ("Okrutnost svijeta i užas života" u "Neveselim očima klauna") već 1986. godine naglašava Babajin doživljaj "tjelesnosti života", koji ga je pratio, i koji je sada dočekao ("Znao je ironičnom sviješću skeptika zagledati i onu drugu, 'nevidljivu' stranu privida i otkriti kaos i užas postojanja.")

Ono što je jednom bilo zamišljanje danas je postalo izravno "suočavanje s tijelom", oči u oči. Sadašnje tijelo jesi ti koji jesi, ali to ipak nisi ti, jer živiš u heideggerovskom "pravom vremenu", a tijelo samo u sadašnjem.

Aristokrat duha i ponašanja, osoba koja ne druguje sa stanarima doma, skroman i samosvjestan (što i te kako ide skupa), pokazuje staru kritičnost spajajući na primjer besmislenost mlinskog kamena iz filma "Nesporazum" (koji je slučajno izložen kao umjetničko djelo, a gledatelji mu se dive) s razgovorima, zapravo mudrovanjima prijatelja u kavani Dubrovnik ("melju praznu slamu"). Sugovornikovo sugestivno tumačenje opozicije palca kao samo ljudske značajke, točno je, ali što s time. Zapravo, stvar valja pogledati s posve druge strane. Riječ je o samoj naravi ovog filma. Cijeli se film gadi riječi. Svaka je riječ besmislena. To se posebno vidi u razgovoru s osobljem, pa čak i u tobože značajnom pozdravu provjeravanja "Dobro jutro". Naškodilo se filmu svaki put kad se ta estetika iznevjerila.

"Dobro jutro", nažalost ne stalno, ide mnogo dalje od bilo kakve verbalizacije. Na balkonu nasuprotne kuće dvije starije žene, koje sjede i pletu, otvaraju jedan cijeli novi usporedni svijet. Crvenim balonima na trgu ispod Babajina prozora svojom izravnošću, bez mudrovanja, bez metafore, bez izazivanja misli, doseže se empatijski odnos sa svijetom. "Sreća bi bila kad ne bismo trebali razuma i kad bismo sve spoznavali nagonom i osjećajima!" (Bergson)

Najbolje se u film uklapaju oni dijelovi koji izravno govore o misteriju tijela, autentična suočavanja s njim. Tu spada i scena iz "Mirisa, zlata i tamjana" kad Madona, koja ovdje predstavlja samo starost, ne želi ispustiti šalicu iz ruke i govori Malome: "vidiš, ja sam jača". Osjećamo da se ispunjava Madonina prijetnja.

Naprotiv, umetak iz filma "Izgubljeni zavičaj", u kojemu glavni lik dokazuje da su pronađene prekobrojne kosti njegove, ne doseže istinitost trenutka, poglavito zato što je previše riječi koje ovaj film ne prihvaća.

Početkom devedesetih snimljena su u nas tri autobiografska filma. Golikova "Villa Orhidea", lirski. Babajina "Kamenita vrata", egocentrični. Berkovićeva "Kontesa Dora", mazohistički, koji je bez primjera u filmu, a u književnosti nadmašuje Rimbauda, premda autor zna da je muškarac u odnosu na ženu, parafrazirajući Selimovića, uvijek na gubitku. Već se u formalnoj konstrukciji vidi da je film o Armaniju, a ne o Dori. U "Kamenitim vratima" kad nepostojeća žena stavlja bolesnog muškarca u postelju jedna je od najdojmljivijih scena hrvatskoga filma.

Iz "Kamenitih vrata", vjerojatno najboljeg Babajinog filma, uzeta je scena mrtvaca na nasipu. Ono što je u "Kamenitim vratima" dramatično, ovdje postaje glumljeno, neiskreno, jer nije u skladu s dokumentarističkim postupkom. Čak je iz sekvence lelujavih ovitaka gramofonskih ploča trebalo ukloniti slike glumice jer prizemljuju uzvišenost trenutka. Razumljivo je da su najbolje uklopile scene iz dokumentarnih filmova, za razliku od onih s glumcima.

Priličan je broj autora koji su snimali u starijim godinama (Manoel de Oliveira i poslije devedesete snimao je i bio nagrađivan), ali je ovaj film najbliži Antonionijevom "Onkraj oblaka" (Al di la delle nuvole, 1995.) koji je radio u 83. godini života poslije moždane kapi (nije mogao ni govoriti), a Wim Wenders mu je pomogao složiti cjelinu. Ovdje je Tomislav Jagec uputio Babaju kako držati kameru u ruci i kako snimati, a zajedno s Goranom Trbuljakom bio je suradnik u ostvarenju filma. Sličnost je i u tome što je Antonioni dao svoj psihogram, što čini i Babaja, zatim u slikovnoj prevlasti nad naracijom (kod Antonionija to su slike Ferrare i osobito Portofina zimi s mokrim strmim uličicama i obalom koju prelijeva plima, u Babaje pogled s prozora na Iblerov trg).

Kao što je Antonioni ostao Antonioni uz pomoć Wendersa i usprkos Wendersu, tako je i Babaja istančanim senzibilitetom najljudskiji kad sam snima, bili to "razgovori" s osobljem, u kojima riječi ništa ne znače, ali se otkrivaju zapletene kontekstualne niti, ili kad susret s kćeri svodi na poziranje pred kamerom. Ona ne vjeruje da kamera snima, a on malo poljuljanog povjerenja kaže: snima, snima. Fizički pokušaji približavanja usporedivi su s četiri lika iz Jarmuschova filma "Čudnije od raja" koji jedno do drugoga sjede u kinu. Ništa ne kažu, a sve pokazuju. Babaja i ne zna kakva je napetost stvorena i koliko je suodnosa otkriveno, jedna cijela duga priča. Ne samo da kamera sama snima, nego i predmeti sami govore. Eco kaže "rem tene, verba sequentur" što treba značiti: ras-pored među stvarima njihov je raz-govor.

U ovom filmu još je istaknutija negoli prije suživljenost s predmetnim svijetom, opet kao što je i u Antonionijevom filmu.

U jednom času Babaja pokazuje svoju malu digitalnu kameru i kaže "ona je glavna" (ona je autorica filma). Vidi, vidi! To me na nešto podsjeća ("Scusi signorino Babaja"). Uvjeti snimanja neizbježno vode na amaterske putove, ali valja se diviti kako se Babaja dobro snašao prvi put s kamerom u ruci u svojim kasnim sedamdesetim godinama. Kaže, svatko sada može snimati film, jednako kao da je rekao, svatko tko ima papir i olovku može napisati roman.

U profesionalnom filmu potreban je profesionalni snimatelja, ali je nenadoknadiv užitak kad ti kroz ruku ulazi svijet. Tu je zatim i posebnost sitne kamere male žarišne udaljenosti koja daje oštrinu u dubinu na kakvu nismo naviknuti. To je posebno dobro iskorišteno u Radićevom filmu "Što je Iva snimila…" ("Što je Babaja snimio…"). Ovdje su se tome veselili Trbuljak i Jagec. Portreti se ne gube ni u tami protusvjetla, ali kad snimatelj upozorava Babaju da su osobe tamne, a zid svijetao, on okreće stolnu lampu ravno u kameru, što razveseljava gledatelje.

(Nema filma bez tehnologije. Film je kao i sva tehnologija prirodna pojava, o čemu su već davno razgovarali Werner Heisenberg i Niels Bohr: "ni barka nije sasvim mrtav predmet, ona je u odnosu na čovjeka kao mreža u odnosu na pauka". Ili, tek kad se tehnologija razvila do izradbe boja u tubama Monet je mogao početi slikati u prirodi i pokrenuti impresionizam. I ovaj film omogućila je malenost i jednostavnost digitalne kamere. Ovo je trebalo reći, barem u zagradama, radi obrane geffa pred Babajom.)

Ovu sitnu kameru valja posebno pohvaliti jer je toliko bila suzdržana, tehnološki neutralna, da je mnogo više govorila o Babaji negoli o sebi.

Babajin mudar pogled na svijet ogleda se i u slučajnom susjedstvu dviju rola toalet papira s filmskim nagradama. Ne relativizira Babaja vrijednost filmova, nego priznanja koja je dobio (što se razlikuje od uobičajenog ponašanja u višoj životnoj dobi).

Izlazi iz Doma, kreće prema hotelu Dubrovnik i usput kupuje novine. Znatiželjno čekamo koje će kupiti, jer Babaja je bio jedan od osnivača HSLS (koji se ubrzo odrekao politike da ne bi nekome služio ili se netko njime poslužio). Ne kupuje Novi list, ne kupuje Jutarnji. Uzima u ruke Vjesnik, i kod toga je sasvim ozbiljan.

Svršetak je filma kad na pozdrav "dobro jutro" i kucanje na vratima nema odgovora. To je možda logičan svršetak, ali je zato nezanimljiv. A treba reći da je prije tog svršetka već bilo nekoliko njih i boljih od ovoga. Nitko, pa ni samoubojica, ne zna kako će umrijeti. U ovom se svršetku osjeća ranije spominjani egocentrizam. Zemlja smrti mistična je i treba prema njoj biti obziran, ništa o tome ne znamo.

Ali glavni je razlog protiv ovog svršetka sam film.

U suočenju s tijelom, iz tog slabog tijela, iz pomirenosti, iz Pascalove travke, najslabašnije u prirodi, potječe ironični, ali i filozofski pogled na život, netaknuta afektivnost i snaga volje da se svaki dan u isto vrijeme dođe u kavanu Dubrovnik, da se tim rukama drži kameru, da se iz beznadnog učenja uspije snimati, i da se "iz dosade", kako kaže Babaja, napravi film graničnih stanja, dokument koji nas vodi kroz tunel "Kamenitih vrata" impresionantnom individualnošću.

U tom krhkom tijelu nalazi se čudesan polet, pa je ta antinomija trebala dominirati filmom i biti afirmacija života, što za mnoge od nas i jest, možda i mimo namjere autora. I previše je filmova koji su govorili o porazu. Ovaj je poseban po veseloj izdržljivosti i sačuvanom integritetu osobe.

"Čovjek je sam sebi najčudesniji predmet u prirodi. On ne može pojmiti što je zapravo tijelo, a još manje što je to duh, a ponajmanje pak kako tijelo može biti ujedinjeno s duhom. To je vrhunac njegove teškoće, pa ipak to je njegovo vlastito biće." (Pascal)

Imponira uvjerenje jednog ljudožderskog plemena koje smrt drži neprirodnom pojavom. U tome je trebala biti snaga ovoga filma, pa ako i nije, barem se sluti. Napraviti film usprkos tijelu, pobijediti tijelo. Jer to jest učinjeno.

Babaja nije smio dozvoliti da se o njemu u filmu govori s kritičarskog stajališta, zato što ne odgovara vrsti filma, niti stilu koji ne podnosi riječi. Uz to Hrvoje Hribar banalizira i pojednostavljuje stvari, pa tako hvali autorovo opisivanje "besmisla" u svom filmskom djelu. Time se izravno i "Dobrom jutru" oduzima smisao. (Ovdje je još jednom trebalo pokazati mlinski kamen.) Ne prihvaćam tako opisanog Babaju. Drugačijeg ga poznam.

Ako se govori o besmislenosti, onda je besmisleno reći da je Babaja cijelim svojim stvaralaštvom otkrivao besmisao. Da je u njega vjerovao ne bi snimao filmove. I egzistencijalizam je naopako shvaćen. Albert Camus kaže: sama borba da se stigne do vrha dostatna je da ispuni ljudsko srce. Sizifa moramo zamisliti sretnim. Taj sretni Sizif bio je Babaja poslije projekcije, također za sve vrijeme snimanja, a i danas potvrđujući svoju neizgubljenu darovitost.