Zapis

Pišući potkraj 1990-ih studiju o zagrebačkoj školi crtanog filma ustvrdio sam da taj fenomen, baš kao i zemlja u kojoj je nastao, definitivno pripada povijesti. Veliki internacionalni uspjesi i objektivna vrijednost onoga što je stvarano u zagrebačkom studiju između kasnih 1950-ih i ranih 1980-ih uglavnom su se zasnivali na vrhunski ovladanoj tehnologiji takozvane ‘cel-animacije’, stiliziranom pokretu te globalnim metaforama koje su izražavale otpor usmjeren trci u naoružanju, mogućem nuklearnom ratu i drugim strahovima i strepnjama pred budućnosti koje su obilježile doba što se obično naziva ‘hladni rat’. Sve to personificirao je lik maloga, svakodnevnog čovjeka, koji je u obliku duhovitih anegdota odlučno propagirao ideju o neutralnosti, samostalnosti i veliko ne blokovskoj politici. Kao i svaki model, i taj je s vremenom iscrpio svoje mogućnosti. Već je sedamdesetih klasična seven minutes cel-animacija počela sličiti ispričanoj priči i stagnirati u odnosu na druge, nove tehnike u kojima su oduševljeni i inovativni animatori stvarali originalna djela prodirući sve više u ‘dubinu’ ekrana i nagovještavajući ono što danas poznajemo kao 3D-digitalni film. Naravno, cel-animacija, u obliku svog surogata u nekom računalnom programu, ostat će važna animacijska tehnika, onako kako je to recimo akvarel u slikarstvu, ali više nikada neće biti dominantna u mjeri kako je to bilo u vrijeme kada su Vukotić i drugi žarili i palili po svjetskim festivalima, a najugledniji filmski autoriteti kalibra Johna Griersona pisali o zagrebačkom crtanom filmu kao “o jednoj od uopće najzanimljivijih pojava u svijetu filma”. Jezgru zagrebačke škole činili su novinski crtači, koji su i kao redatelji u osnovi ostajali karikaturisti, strip-crtači i ilustratori koji nisu pokazivali interes za lutka-film, animaciju plastelina, objekata ili za animacijske tehnike zasnovane na uporabi računala. No, bilo bi sasvim pogrešno opisivati cijeli fenomen kao nešto monolitno i ograničeno samo na produkciju filmova satirične naracije unutar ‘sploštena’ dvodimenzionalnog prostora. Naprotiv istaknuti zagrebački autori instinktivno su odstupali od anegdote u sadržaju i karikaturalno-satirične grafike u izrazu i nastojali se pridružiti modernijim tendencijama u svjetskoj animaciji. Već u prelijepoj sentimentalnoj etidi Satiemania (1978) Zdenka Gašparovića, Marušićevim, u kontekstu njegova opusa sasvim netipičnim, radom Riblje oko (1980), Zimonićevu uvođenju ‘novokvadratovske’ strip-estetike u kućni stil Zagreb filma, slikarskim animacijama Štaltera ili Dragićevim iskoracima u područje animiranog dokumentarca očita su traganja za novim formama i drukčijim tematskim područjima od onih koja su obilježila glavnu struju zagrebačkog i hrvatskog animiranog filma. No, iz manje-više poznatih razloga, ta se serija pojedinačnih bljeskova nije uspjela do kraja oblikovati u novu evolutivnu etapu ‘škole’. 2. Marko Meštrović i Davor Međurečan nemaju nikakvih generacijskih dodirnih točaka sa zagrebačkom školom i stoga se prema tom fenomenu mogu odnositi sasvim neopterećeno. Njihov autorski rad Ciganjska, jedan od najzanimljivijih animiranih filmova uopće nastalih u neovisnoj Republici Hrvatskoj, dolazi pred publiku u jednom radikalno izmijenjenu vremenu koje karakterizira bitno drukčiji sociološko-politički okvir, novi svijet koji je, namjesto ravnoteže straha koju su stvarala dva suprotstavljena bloka, sada pokušava ‘globalizirati’. Film je usto, umjesto u federaciji koja je funkcionirala kao neka vrst ‘ničije zemlje’ između blokova, nastao u Hrvatskoj, koja se nalazi na pragu ulaska u, sada već gotovo potpuno integriranu, Europu. No, i sama animacija danas je nešto bitno drugo. Ona je najvažnije područje u procesu posvemašnjega preoblikovanja pokretnih slika. Piksel sve više zamjenjuje celuloid, što čini da su produkcija i distribucija filma u fazi velikih promjena na svim svojim paradigmatskim područjima. Snimanje je filma digitalno, što prije svega čini jeftinijim i jednostavnijim pristup mladim ljudima da produciraju svoje prve filmove. I postprodukcija se, jasno, radi digitalno, što omogućuje uporabu avansiranih vizualnih efekata i u filmovima niskog budžeta i u malim i siromašnim zemljama. Montaža je danas ‘linearna’ i film raste ‘organski’ dio po dio testiranjem u animaticu svih mogućih kutova i točki gledišta, tajminga, planova, brzine i ritma. Filmski tim može biti geografski rasut doslovce po cijelom svijetu, ali udaljenost između suradnika više nije problem. Naprotiv, rad na distanci postaje rutina putem takozvanih on-line communities, kojima digitalna komunikacija omogućuje dnevne konferencije i razgovore bez obzira gdje se koji od članova ekipe nalazio. Konačno, sama se distribucija filma mijenja, kućno konzumiranje filma već je odavno nadmašilo ono u kinematografima, filmovi se šalju kao elektronsko pismo, elektronska kina postaju svakodnevna pojava, a animirani film u svemu tome izlazi iz getoa festivala i art-kina i prvi put u filmskoj povijesti postaje ravnopravna, ako ne već i dominantna, forma pokretnih slika. Ciganjska je definitivno izraz i dio cijeloga procesa, ali je istodobno i čvrsto ukorijenjena u tradiciju zagrebačke ili (što je danas adekvatniji termin) hrvatske animacije, što je osnovni razlog da to djelo budi velika očekivanja i izaziva zanimanje kakvo odavno nije povezivano s nekim animiranim filmom nastalim u Zagrebu. Koliko je taj optimizam utemeljen, znat ćemo definitivno kada autori, ponovno zajednički ili pojedinačno, naprave najvažniji film svoje karijere – onaj idući. 3. Zagrebačka škola ipak je bila razgranalo stablo, čiji su pojedini ogranci često nepravedno marginalizirani jer ih je bilo teško uklopiti u mainstream čiji su glavni predstavnici (Dovniković, Zaninović, Vukotić, Dragić, Grgić, Marušić; Blažeković, Pavlinić...) u većini filmova djelovali unutar dominantnog modela o malom, dvodimenzionalnom čovjeku okruglog nosa što vozi svoj prkosni slalom između velikih i silnih. Međutim, autori iz takozvane ‘slikarske struje’ kakvi su Vladimir Kristl (Šagrenska koža, 1960), tandem Marks/Jutriša (Muha, 1966...), Dragutin Vunak (Između usana i čaše, 1968), Mimice (Mala kronika, 1962; Tifusari, 1963, prema poeziji Jure Kaštelana...), Štaltera (Maska crvene smrti, 1969) nisu se bavili samo globalnim pitanjima nego i pojedinačnim sudbinama, često izražavajući crne osjećaje, cinizam i onu karakterističnu gorčinu što se razvila u graničnim prostorima između Srednje Europe i Balkana. Ti su filmovi lišeni vesele atmosfere, u njima ne nalazimo duhovitu i optimističku poentu, njihovi motivi su često sprovodi, groblja, križevi i mrtvački sanduci, sive, zlokobne kiše, blatnjave ceste, kreštave vrane i zakrabuljena Smrt čija je kosa u punom zamahu. Osobito zanimljiv autor u tom kontekstu bio je i ostao Zlatko Bourek s ostvarenjima kakva su I videl sam daljine maglene i kalne (1964) po motivima Krležinih Balada Petrice Kerempuha, Bećarac (1966), film nadahnut, glazbenim motivima slavonske folklorne glazbe, Kapetan Arbanas Marko (1967) prema narodnoj epici ili Mačka (1972) popartistička majstorija zasnovana na prekrasnoj baladi Zvonimira Goloba. Bourek koji u svojim grafički superiornim uradcima etablirao neku vrstu ‘grotesknog ekspresionizma’, ali je i bio jedan od rijetkih zagrebačkih profila koji je uspješno upotrebljavao tehniku kolaža kako bi na ekran prenio i zadržao likovno bogatstvo te osebujnu atmosferu horora i noćne more. Film Ciganjska izravno se nastavlja ponajprije na tu tendenciju u hrvatskoj animaciji, čiji je najistaknutiji predstavnik Bourek. 4. Postoji izravna veza između umjetnosti i percepcije u jednom dobu, što je fenomen koji Paul Wells naziva “temporalna imaginacija”. To dakako osobito vrijedi za film u svim njegovim formama i izrazima, među koje jasno spada i animacija. Stoga je odluka autora da Ciganjsku konstruiraju kao modernu repliku na njemački ekspresionizam, osobito na središnje remek-djelo tog stilskog pravca Metropolis (1926) tandema The von Harbou/Fritz Lang, činjenica koja presudno određuje doživljaj njihova filma. Filmovi Murnaua, Wienea i, ponajprije, Langa izražavali su tjeskobu poratnih godina i pesimizam generacije čiji su se snovi razbili poput čaše od kristala. Najvažniji ekspresionistički filmovi naslikali su viziju svijeta kao mračne pozornice na kojoj se odigrava povijest koja je rezultat podlih zavjera što ih smišljaju moćni fanatici, a ono što zovemo ‘normalnost’ i objektivnost tek su optičke varke, dok je prolaznost jedina konstanta našega postojanja. Na vizualnom planu ekspresionizam je karakterizirala pedantna inscenacija, agresivni kontrasti i jako crnilo kojim je bojen ekran. Kao posebno važan simbol isticala se ljudska sjena koja je funkcionirala kao metafora ljudskih duša ispunjenih mrakom. Ekspresionisti su vidjeli geometriju prostora kao geometriju duše, takav tretman prostora čitao se kao nastojanje da se izmjeri prostor duše i izvaže bol koja je više stvarna i konkretna od bilo koje druge zbilje. Bol poništava svaku drugu zbilju i jedina vrhunska stvarnost koja može poništiti samu bol je – smrt. U ultimativnom djelu ekspresionizma, Metropolisu, Lang stvara ‘metafiziku arhitekture’ kako će to nazvati Claude Chabrol u svojoj studiji o tom filmu objavljenoj trideset godina nakon njegove premijere u časopisu Cahiers du cinema, to je svijet okomitih slojeva ne samo u arhitekturi nego još više u društvenom ustroju. Više od dvadeset godina prije Zamjatina i Orwella, Lang gradi distopijsku viziju budućnosti, svijet nalik na kamenu pustinju u kojoj je čovjek-radnik pokoren, a rezultatima napredne tehnologije vladaju ljudi izopačenog uma i znanstvenici stavljeni u službu čista zla. Lang pokazuje neskriven prezir prema znanosti i napretku, a budućnost u koju svijet ide vidi kao novo. sofisticirano robovlasništvo u kojem ljudima nije zarobljeno samo tijelo nego i duh. Metropolis je djelo do danas neprevladane vizualne ekspresije i dizajna koje je revolucioniralo način na koji je čovjek dvadesetog stoljeća percipirao svijet nikad nije prestalo nadahnjivati umjetnike diljem svijeta, i to ne samo filmske. Prije nekoliko godina primjerice, vidjeli smo remake Metropolisa pod istim imenom u mediju japanskog filma anime. Ta vrsta egzistencijalnog pesimizma čita se tako očito i u Krležinoj baladi Ciganjska, nastaloj 1936, koja je poslužila kao poetska armatura za istoimenu animacijsku kompoziciju Meštrovića i Međurečana. Ako su dakle zagrebački crtići u doba svog ‘zlatnog doba’ širili optimizam u jednom natmurenom i pesimističnom svijetu, Ciganjska je izrazito pesimističko djelo nastalo u vremenu i svijetu premreženu masovnim medijima koji nas neumoljivo i neprestano bombardiraju lažnim i zagušujućim optimizmom. 5. Ciganjska je film brižljivo uravnotežena ritma i skladne ekspresionističke konfiguracije slike te funkcionalne etnoglazbe prirodno srasle s animacijom, koja pridonosi da tijekom gledanja filma otkrivamo i prepoznajemo vlastite osjećaje. To je film kratke forme, koji se, iako rađen sofisticiranom računalnom tehnikom, oslanja na minimalizam primarne likovnosti, one koja nam se najdulje zadržava u sjećanju. Ciganjska je konstruirana kao glazbeni animacijski film čiju strukturu i ritam tvori ples izražen prije svega međuigrom crnih ploha na sivoj, kišnoj podlozi, detalja kakvi su crni kišobrani i šeširi, tamne naočale na pjevačevu licu, crno ‘oko’ gitare i mračna rupa groba. Usprkos glazbenoj osnovi ili možda baš zahvaljujući njoj, Ciganjska je prigušeni, tihi film čija je priča ispričana šapatom. To je vizualno-glazbena pripovijest o starosti i prolaznosti, o uzaludnosti ljudskoga trajanja i glazbi kao najboljem načinu da se životom prođe sa ipak nešto manje ožiljaka na duši. Istodobno, to je kolektivni portret Balkanaca koji tugu utapaju u rakiji koja im katkad nije dovoljno ljuta pa je želi dodatno začiniti zmijskim otrovom. Sudionike filma zatječemo u otočiću njihova materinskog jezika i uspomena (koje su ‘forme zaborava’ kako bi rekao Kundera), gdje plešu svoj samrtni ples i mi tek na kraju, nakon što boca u kojoj su rakija i zmija biva ispijena, shvaćamo da je riječ o skupini autsajdera što se nalaze na dnu (ili u getu) megalopolisa, ljudima uhvaćenim u divovsku betonsku zamku i oboljelim od depresije došle kao rezultat industrijalizacije, nehumanih projekata, razvaljenih spomenika, tvornica i dimnjaka koji bljuju smrt za okolnu prirodu. U svijetu koji se osjeća kao zamka nemoguće je dezertirati iz vlastita života, izbjeći u neki drugi i drukčiju stvarnost 'na bilo koji drugi način do napuštanjem života. "Čovjek je uvijek u sukobu sa svojom sudbinom – i uvijek izgubi", zapisao je Andrew Sarris u svojoj analizi Langovih filmova, nešto što je apsolutno primjenjivao i na ovaj moderni odjek na Metropolis, dopisnicu poslanu iz jedne epohe kao odgovor na uvijek aktualne poruke odaslane u prošlosti. 6. Konačno, Ciganjska je djelo koje nas danas na najbolji mogući način podsjeća da se Balkan nalazi u Europi.