Prvi promicatelji brazilske kinematografije pred oči šire javnosti i svijeta kroz Boga i đavla u zemlji sunca (Deus e o Diabo na Terra do Sol), Suhe živote (Vidas Secas) ili Puške (Os Fuzis) šezdesetih godina izlaze putem lučonoša Glaubera Roche, Nelsona Pereire Dos Santosa i Ruya Guerre, koji žestoko barataju emblematičnom južnoameričkom poetikom i u prvi plan stavljaju snažno prisutnu socijalno-društvenu stavku, gotovo neorealističke provenijencije, čija problematika socio-političkog nacionalnog stanja zadire toliko duboko da su čak i bajke, poput Žoaoa Barandaoa primjerice, postajale indikatorima siromaštva, ugnjetavanosti i sadržavale snažan realistički predznak. Na zasadama socijalno-kritičkoga Cinema Nuova žive i dišu i mnogi suvremeni brazilski autori - imena poput kontroverznog i beskompromisnog Fernanda Meirellesa te jednako društveno angažiranog Joséa Padilhae. Autori Božjeg grada (nominiranog za Oscara i Zlatnu palmu) i Elitne postrojbe (dobitnika berlinskog Zlatnog medvjeda) spremno i bez dlake na jeziku progovaraju o zastrašujućoj domaćoj svakodnevnici – korupciji i nasilju, jednako prisutnoj kod policije kao i kod kontrolora favela – narkodilera. Bili oni prepoznatljive šokantno-brutalne estetike i izrazite koloritnosti ili pak isprana, dogmaška profila s tendencijom ka dokumentarističnom, svakako ispunjavaju program Cinema Nuovo-pokreta koji je tendirao obnoviti domaću kinematografiju. Ipak, stavke manifesta o oslobađanju brazilskoga filma od stranih utjecaja te animiranje vlastite domaće publike, gotovo da ni danas nisu do kraja provedene – upravo su u brazilskome filmu itekako evidentni utjecaji američkog žanrovskog filma; štoviše, riječ je o kinematografiji koja iznimno uspjelo apsorbira, implantira i nadograđujući filtrira klasično-holivudske, žanrovsko-konvencionalne temelje i obrasce. Poseban problem predstavlja činjenica da se mnogi latinoamerički filmovi niti ne bi vidjeli u kinima da nije piratstva odnosno da mnogi od njih, pa i oni najnagrađivaniji, prvo moraju obići svijet e da bi stigli do domaće publike. Spomenuti Božji grad ili Glavni kolodvor i Carandiru Waltera Sallesa, nikad nisu prikazani u kinima nekih latinoameričkih zemalja a rečena Elitna postrojba je tek po postajanju hita u formi piratskoga DVD-a stigla u brazilska kina.
 |
| Bossa Nova, Bruno Baretto, 2000 |
Pritom čak četiri od pet prikazanih naslova u ciklusu Suvremena brazilskoga filma u kinu Tuškanac više ili manje direktno progovaraju o nesporno teškom stanju društva domovine (nasilju, sirotinji, disparatnostima u imovinskom stanju) - Ó Paí, Ó (2007) Monique Gardenberg, Godina kad su moji roditelji otišli na odmor (O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias, 2006) Caoa Hamburgera, Mauá – car i kralj (Mauá - O Imperador e o Rei, 1999) Sérgija Rezendea te donekle i Bog je Brazilac (Deus é Brasileiro, 2003) Carlosa Dieguesa. Isključivo Bossa Nova (2000) Bruna Barreta ostaje otrgnuta iz realnih zbivanja i zamrznuta u nekom boljem, idiličnijem, nostalgično izmaštanom prostoru Rio de Janeira. I iako mu socio-politički realizam nije strana forma izražavanja (šifra: Četiri dana u rujnu), Barreto u Bossa Novi tendira bezvremenoj svevremenosti ili svevremenoj bezvremenosti možda, svojim stiliziranim setovima evocirajući elegiju za nevinijom, bezbrižnijom prošlošću i žal za prolaskom vremena. Njegova nostalgija potencijalno je i turobna lamentacija i ima i svoj dublji smisao – Barreto naime revidira fantazme o idealiziranom objektu (Rio i Brazil) na način da rječito, iako ne eksplicitno, registrira smjenu staroga s novim, bešćutnijim i drugačijim – propadanja starih vrijednosti. Snoviti, razigrani grad i lokacije plaža u savršenom su ugođaju sa senzualnom, zadirkujuće kapricioznim ritmom bossa nove, čiji bazno sambičan, jazzy ritam podcrtava i vodi i sam film, otmjen i šarmantan, omaran i strastven, nježan i optimističan, vođen s plesnom lakoćom. Posvećen Truffautu i poglavito, popularnom bossa nova kompozitoru i artistu Antoniju Carlosu (Tomu) Jobimu, čije lijeno-senzualne pjesme začinjaju soundtrack filma, poglavito čuvena Garota de Ipanema, za koju je Jobima i pjesnika Viniciusa de Moraesa inspirirala mlada glumica Helô Pinheiro, šećući ipanemskom plažom. Tako i započinje Barretova Bossa Nova, kao direktan omaž pjesmi – susretom (iako nesvjesnim) dvoje budućih ljubavnika na plaži (Copacabane, Ipaneme ili Leblona, svejedno). Zavodljivost i magičnu neodoljivost bossa nove svijetom je pronio originalni Mister Bossanova - Joao Gilberto, a u trendovskoj pjesmici opjevala i opisala Eydie Gorme. Romantična komedija, elegantna i puna neobičnih sporednih živopisnih karaktera čiji se životi isprepleću u individualnim potragama za ljubavlju, Bossa Nova slijedi strategiju castiranja glumaca najraznolikijih dobi i tipova koje potom pušta da se miješaju u opcionalno širokoj križaljci potencijalnih romansi. Sve pritom podsjeća na obijesne, jezično brzopotezne i duhovite screwball-komedije tridesetih, unatoč laganoj eleganciji kojom odiše; propulziraju njegovim tkivom tako Capra i Hawkes, Cukor i Lubitch; Amy Irving postaje glamurozna Claudette Colbert ili Myrna Loy, a Antônio Fagundes sofisticirani, elegantni Cary Grant, Melvyn Douglas ili čak Clark Gable. Ciklična, pomalo konvultirana narativna struktura ipak njena redatelja ne udaljava od stalnog održavanja balansa te ostaje i duhovit i zabavan istovremeno; ipak aura konvencionalnog (prokušane recepture) i deja-vua (odnekud poznatog) stalno lebdi nad uratkom, dodajući početnoj atributivnoj kategoriji bezvremene svevremenosti djela i deplasiranosti vezane uz njegovo porijeklo (i jedino locirana pejzažna ljepota okupana suncem i vrelim noćima biva indikatorom da je riječ o brazilskome filmu). Sporadično podsjećajući i na sapuničasti sitcom, a toplinom i lakogledljivošću ponajviše na kakav filmić iz rubrike nedjeljnog popodneva, Bossa Nova scenarista Alexandra Machada i Fernande Young (adaptacija Sergio Sant'Annina romana Miss Simpson) ipak nesporno posjeduje onu rijetku sposobnost privlačenja i arthouse i megapleks publike.
 |
| Bog je Brazilac, Carlos Diegues, 2003 |
Antônio Fagundes – entuzijast i junak brazilske kinematografije (glumiti počeo kasnih šezdesetih te do danas nastupio u gotovo stotinu naslova – filmskih, soap-opera ili teatra) pak u naslovu Bog je Brazilac neusiljeno i opušteno postaje Bog koji Brazilom putuje pod krinkom znakovita imena Emanuel (bog s nama) Salvador (spasitelj); postajući tako nastavačem duhovne dimenzije Carpentierova magičnog realizma - lo real maravilloso, čudesnog u stvarnom, ovoga puta prekrasnog pejzaža Brazila, iako bi se njegovo putovanje moglo odvijati bilo gdje, diljem svijeta, primjerice. Tako bivajući film ceste i postmodernistička farsična parodija, Bog je Brazilac ujedno pronosi duh medijevalna moraliteta (sa svim onim opservacijama o životu, zemlji, životinji, sferama, prirodi boga i čovjeka), razigranu pikarsku poetiku, svakako evocira i pitoresknu nacionalnu književnost, spajajući mitove narodne svijesti s okrutnostima društvene svakodnevnice. Njegov Bog je jednostavan, pomalo tašt starac, u njemu ima ponešto pragmatičnosti filozofa i kakva benigna gospodina, ujedno je Marquesov dobri prodavač čuda Blakaman, Twainov rezignirani tajanstveni stranac i svakako prerušeni Zeus u posjeti ljudima – božanstvo koje stavlja ljudska srca na kušnju provjeravajući svojom neuglednom izvanjskom formom jesu li već naučili prepoznati veličinu duše u svim njenim promjenjivim oblicima. Tako se filmskom panteonu božanstva, počevši sa Rexom Ingramom u The Green Pastures (1936) pa do Svemogućeg Brucea (Morgan Freeman) ili Dogme (Alanis Morissette) pridružuje i Fagundesov; smijenivši metafizičku koncepciju nepoznatog boga svetoga Pavla sa dobrim i transcedentnim bogom, opipljivim božanstvom – vladarom svijeta gdje ljudska bića, obdarena slobodnom voljom, ostaju vječitim zatočenicima vlastitih zabluda i posljedično sami postaju izvorišta zala. Redatelj Carlos Diegues, opservirajući dinamiku odnosa bog/čovjek, tako poetski mistificira stvarnost te pokušava razobličiti njenu tragičnost i to raskošnom retorikom filmskih sredstava i postupaka, lijepim scenama nenametljivih a učinkovitih efekata, izrazitim smislom za boju i fotografiju, čineći ga emotivno-duhovnim putovanjem za gledatelja, šarmantnom opozicijom prototipu intelektualnog filma (poglavito inauguracijom već trendovskog i pomalo isfuranog lika buddy/pomagača - iritantna no dobrodušnog brbljavca, u interpretaciji sveprisutnog Wagnera Moure), djelu iako ne bez mana (razvučenost je najuočljivija) u finalu vrlo dopadljivom i nježnom.
 |
| Godina kad su moji roditelji otišli na odmor, Cao Hamburger, 2006 |
Cao Hamburger i njegova Godina kad su moji roditelji otišli na odmor također je filmska drama s nježnošću u srži; delikatan i senzitivan, inteligentan i dobro izbalansirani crowd-pleaser i potencijalni hit kod urbane publike, koji uspješno spaja naizgled nespojive elemente premise – totalitarizam hladnoratovske ere, nogomet (Svjetski kup 1970.) i židovsku zajednicu; unatoč radikalnoj represiji vladina režima i političkim prevratima, zbivanja su promatrana iz drugačije perspektive – one očima dvanaestogodišnjeg dječaka kroz koje redatelj iskazuje vlastitu sposobnost održavanja privida normalnosti u svakodnevnici opterećenoj terorom diktatorstva, Hamburger nikad ne upada u zamku podcrtavanja očitog, unatoč težini priču održavajući laganom i uvjerljivom. Prizivajući nostalgiju fellinijevske, amarcordovske (čitaj: malomišćanske nevine) atmosfere odrastanja dječaka u turbulentnom razdoblju svjetske povijesti, Godina kad su moji roditelji otišli na odmor potvrđuje se kao zreo i pronicljiv, refleksivan film koji se upinje prevladati vlastite slabosti i to mu mahom uspijeva. Pažnju svakako zaslužuje i prozračna fotografija Adriana Goldmana, uspješna rekreacija sedamdesetih pod umjetničkim vodstvom Cassia Amarantea te naizgled opozitna no zapravo nadopunjavajuća, snažna eliptična montaža Daniela Rezendea.
Šest milijuna dolara težak povijesni ep o brazilskom nacionalnom junaku - financijeru, političaru i privredniku iz 19. stoljeća - Baraou De Maui, pravim imenom Irineu Evangelista de Sousa, benevolentnom kapitalistu koji je izgradio prvu brazilsku željeznicu i doveo rasvjetu na ulice Ria, utjecao na ukidanje ropstva odnosno bio pionir otvorena tržišta, slobodne trgovine i općenito liberalne ekonomije u domovini, pod sigurnim vodstvom redatelja Sergia Rezendea u spektaklu Mauá – car i kralj, postaje pravo remekdjelo žanra. Raskošna produkcija, vrlo solidna gluma (poglavito veterana Paula Bettija i popularne junakinje sapunica, neobične Malu Mader), vrsna kostimografija i scenografija – sve u filmu funkcionira na najbolji mogući način. To dovodi do vječnog pitanja i problematizacije naše domaće kinematografije – itekako potentne za ekranizacije biografija brojnih upečatljivih osoba (od Zagorke do Steinera, primjerice, upravo ličnosti o kojima su snimljeni solidni dokumentarci) a koja to najčešće ne čini.
 |
| Ó Paí, Ó, Monique Gardenberg, 2007 |
Žestina emocija, južnoamerički temperament, bujnost jezika i prirode, urbana propulzacija dovodi i do vrlo kreativne stvaralačke točke Monique Gardenberg u Ó Paí, Ó, naslovu lagana ritma i prezentnosti dokona no teška života, prodorna i vizualno elegantna istovremeno, koji umješno lovi samo srce tematizirana grada - obitavališta svojih karaktera, glasnih no raspjevanih i rasplesanih stanovnika, kreativnih i senzualnih, unatoč siromaštvu, uoči velikoga karnevala (dio snimanja i obavljen je tijekom karnevala u Salvadoru). Bogat i velik ansambl glumaca vješto prezentira svu disparatnost društva, poglavito slaba imovinska i društvena statusa, na čelu s nacionalnim miljenikom Luísom Lázarom Sacramentom Ramosom, najpoznatijim po portertiranju Joaoa Francisca dos Santosa u filmu Madame Sata te koji je s redateljicom Gardenberg surađivao i na njenu hvaljenu debitantskom ostvarenju Jenipapo (1995).
Riječju, brazilska kinematografija - koliko raznolika toliko i slična u vlastitu internom izričaju, kroz pet predstavljenih naslova pokazala je svoju potentnost baš kao i posebnost te se dokazala kao jedna od trenutno svjetski najzanimljivijih, s velikim šansama za dodatni budući rast.