Sa svrhom pronicanja u bit žanra, u prethodnom smo poglavlju uopćeno pobrojili neke značajke filmova koji pripadaju kriminalističkom žanru. Ovdje ćemo, pak, iscrpnije govoriti o kriminalističkom filmu i trileru jer upravo na njihovoj tradiciji Tadić gradi svoju redateljsku osobnost. Kriminalistički film sintagma je pod kojom podrazumijevamo sve »filmove izrazito fabularnog tipa čija se radnja razvija u svezi s nekim kriminalnim djelom (zločinom, prijestupom, općenito zakonski kažnjivim činom, katkada i onim koji podliježe tek moralnoj osudi). U svezi s time su i ostala obilježja kriminalističkih filmova: akcijski prizori, ugođaj napetosti i neizvjesnoti tzv. suspense, prikaz kriminalnih tipova, ugroženih te predstavnika reda i zakona, portretiranje kojih u uspjelijim djelima precizno odražava društvene, ekonomske i političke okolnosti u prikazivanoj sredini« (A. Peterlić, Filmska enciklopedija I).
Brojnost proizvedenih krimića s obzirom na omiljenost u publike (ubrajaju se u eminentno populističke) i raznolikost specifičnih mogućnosti koje pružaju svojom ’kriminalnom’ okosnicom rezultirali su i diferenciranjem (pod)žanrova kriminalističkoga filma. Općeprihvaćena je podjela na gangsterski film, film detekcije i triler. Doduše, terminološki razlikujemo i krimi-film u užem i širem smislu. Pod tim podrazumijevamo, uz prethodno definirano, i sudske drame te katkad špijunske filmove. Kriminalistički film (u užem smislu) rabi se kao sinonim za gangsterski film čiji su protagonisti policajci (francuski je istoznačni termin ’policijski film’), zatim tzv. zatvorski film ili pak mnoštvo filmova nejasne žanrovske prispodobivosti jer isprepleću više datosti različitih (pod)žanrova. Moguću raznolikost žanra potvrđuje i postojanje tzv. pustolovnoga kriminalističkog filma, koji tematiku krimića izlaže u obličju pustolovnoga. Spomenuta odlika bogatih mogućnosti privlači i mnoge najistaknutije redatelje da se okušaju u tom žanru. Dodajmo još i da uobičajeno shvaćanje termina kriminalistički film pretpostavlja američki krimić, dok se uz francuska ostvarenja toga žanra redovito zadržava i atribut razlikovne vrijednosti — francuski. Za američko podneblje znakovit je gangsterski film. Tijekom povijesti doživljavao je niz mijena i preobrazbi. Rani filmovi o podzemlju, snimani 20-ih godina, slave život gangstera prikazujući ih kao prave junake, hrabre, brze, inteligentne momke okružene lijepim ženama, džepova prepunih dolara, s velikim političkim utjecajem — izgradivši tako mit o toj vrsti ljudi.
 |
| Lice s ožiljkom (Scarface, H. Hawks, 1932) |
Reakcija na takav pristup stvarnomu društvenom problemu bila je težnja postizanju kompleksnije analize karaktera i psihološkom rasvjetljavanju likova gangstera. Najvažnije postignuće u tom psihološkom i realističkom produbljivanju ovoga žanra ostvario je Josef von Sternberg remek-djelom Podzemlje (Underworld, 1927). U vizualno stiliziranu okružju raskošnih apartmana, zadimljenih barova i mračnih čikaških ulica kreću se likovi zlikovaca. Glavnoga junaka psihološkim razotkrivanjem upoznajemo kao simpatična čovjeka koji je istovremeno i duboko tragična figura jer je gotovo nesvjestan svojih postupaka. Njegova smrt na kraju filma zadovoljila je pravdu, ali i stavila poentu tragike na njegov život. Tridesete su godine vrijeme nagle ekspanzije vala gangsterskoga filma, u kojemu istaknutije mjesto zauzimaju književni elementi i, napose, realizam u uprizorenju sredine. Najvažniji film iz tog razdoblja je Lice s ožiljkom Howarda Hawksa (Scareface, 1932). Priča je to o počecima, usponu i padu vođe ganga nadahnuta životom Ala Caponea. Realističnost prizora okrutnih obračuna suparničkih bandi, opijanja i razvrata, izgradila je vjernu sliku podzemlja, koja je i bučno uznemirila gledateljstvo. Dosljedno svomu istančanu smislu za unošenje realističkih komponenti i ekonomičnost naracije, Hawks je dosegnuo izvanrednu dramaturšku simetriju. Uvjerljivost likova kao posljedica škrte, ali precizne karakterizacije, dinamizam akcijskih prizora, spektakularna uporaba subjektivnih i dugih kadrova te dojmljivost tragične ironije učinili su Lice s ožiljkom uzorom gangsterskoga žanra.
 |
| Dvostruka obmana (Double Indemnity, B. Wilder, 1944) |
Popularni su gangsterski filmovi dinamiku i realizam tvorili i brzim, kratkim, prirodnim dijalozima te afirmacijom slanga. Govor je bivao usklađen s akcijom, a sukladno tomu tekla je i montaža. Kraj tridesetih donosi zatišje žanra, no samo do početka idućega desetljeća, kad se formira stilska struja američkog crnog filma ili film noir. Razvijajući se od 1941. do 1953, vrhunac doživljava četrdesetih u djelima Fritza Langa, Billyja Wildera, Roberta Siodmaka, Otta Premingera, Howarda Hawksa, Johna Hustona, Alfreda Hitchcocka, Orsona Wellesa i drugih.
Tematski se filmovi ’crne serije’ razvijaju oko dviju okosnica fabule. Jedna je egzistencijalna gorčina osamljenih junaka koji ispod cinizma raspolažu stoičkim vrlinama i osjećajem društvene pravde. Takvi su književni predlošci Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera, prostodušni i žilavi privatni istražitelji Sam Spade i Phillip Marlowe. Detekcijska priča zahtijeva od junaka da mrežu slučaja, flashbacka i neobjašnjivih okolnosti učini uvjerljivom. Prototip takva junaka, Chandlerova Marlowea, sjajno je utjelovio Humphrey Bogart u filmu Dubok san (1946), Howarda Hawksa. Snažan je utjecaj toga ’grubijana meka srca’ na mnoge glumce i redatelje pa je tako očevidan i u Kineskoj četvrti (China Town, 1974) Romana Polanskog.
 |
| Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, J. Huston, 1950) |
Druga se okosnica narativnog tijeka temelji na literarnim predlošcima u kojima obični ljudi slijedom nesretnih okolosti ili zbog kolebljiva karaktera bivaju upleteni u kriminal kao u filmu Billyja Wildera Dvostruka naknada (1944), gdje agent osiguravajućega društva iz ljubavi prema klijentici pristaje umoriti njezina supruga kako bi se domogli novca s njegove police. Taj je film i važan pokazatelj tretmana žene u toj stilskoj struji, odnosno odnosa među spolovima. Određena svojom seksualnošću (redovito i pokaznim rekvizitarijem, primjerice prozirnih, perjem obrubljenih negližea i papuča s visokim potpeticama) žena se predstavlja kao poželjna, ali uznemirujuća i opasna za muškarca, ugrožavajući ga i u doslovnom, tjelesnom smislu. Takva je i lijena i beskrupulozna Chaterine March u Grimiznoj ulici Fritza Langa (The Scarlet Street, 1946). Ta je femme fatale lakomislenošću zaljubljene žene skrivila smrt pokvarenoga zaručnika i svoju vlastitu te duševni rastroj sitnoga činovnika Chrisa Crossa, kojega je učinila lopovom i ubojicom. Tim je pesimističnim i nihilističkim vizijama američkoga života onemogućen svaki pokušaj happy enda.
Nesigurnost likova u varljivim društvenim okolnostima (Drugi svjetski rat) film noir dočarava i stilski, pri čemu je osjetan utjecaj njemačkoga ekspresionizma.
Usavršavajući vizualnu komponentu do njezine funkcionalne metaforike i simbolike koristio se izmjenama u tretiranju osvjetljenja, prostora, položaja kamere i dr. Mračan izgled crni film zahvaljuje tehnici chiaroscuro, koja počiva na načelu kontrasta svjetla i sjene. Fotografija u tzv. niskom ključu pretpostavlja prevlast tamnih dijelova slike. Posebno postavljena rasvjetna tijela proizvode osjećaj nelagode, dajući nerazaznatljive obrise ili pak demonske, ’rezane’ detalje očiju, brade i sl. Budući da se u film noiru gotovo sve zbiva noću, s američke noći (snimanje noćnih prizora danju, tzv. dan za noć) prelazi se na stvarnu noć, odnosno prizori se snimaju uistinu noću ili u interijerima prepunim sjena.
Kretanja svjetla i sjene stvaraju vizualnu napetost sukladnu onoj u narativnoj strukturi. Odnos prema prostoru koji uspostavlja crni film također je specifičan, naime, studiji su zamijenjeni autentičnim ambijentima. Izdvajajući mračne ulice, dokove, zamagljena pristaništa, sumnjiva dvorišta i sl. iz realnih prostora film noir je stvorio ekspresivne prostore postižući time ponovno stilizaciju. Redovito se primjenjuje i zatvorena kompozicija kadra, kojom je ostvaren važan pomak u odnosu na dinamiku gangsterskih filmova. Statičnost u uprizorenjima nasilja i akcije u službi je izražajnosti kao i gornji rakursi, koji odaju izgubljenost junaka, bespomoćnost žrtve itd. Učestala je i primjena kosoga kadra, kojim se i doslovce prenosi poruka o neuravnoteženosti svijeta. Crnim filmom vlada duh otuđenja, očaja, osamljenosti i straha. Njegovim junacima dosuđena je trajna patnja, »okrutni sjaj onoga što jest«.
Kriminalistički je film više od svih žanrova razvio realizam i kao stil snimanja i kao pristup temi. Autentičnost je bitna odlika i Hustonove Džungle na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950), filma kojim taj individualistički usmjeren redatelj analizira uzroke velegradskoga kriminala, sagledavajući tu problematiku sa socijalnog i psihološkog stajališta.
U prikazima ozračja sredine, uvjerljivosti karaktera te psihoze zločina i psihologije ubojice napose se isticao Fritz Lang. Taj je klasik svjetske kinematografije u prvome iz trilogije filmova o inkarnaciji Zla dr. Mabuseu, Dr. Mabuse, kockar (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) dao uzorak kriminalističkoga suspensea, odnosno ekspresionistički uobličio triler. Prije nego što se pozabavimo trilerom, pribilježit ćemo i nekoliko navoda o detekcijskom filmu.
 |
| Grimizna ulica (Scarlet street, F. Lang, 1945) |
Ustroj filma detekcije tipiziraniji je i očevidniji no u bilo kojem drugom žanru. U njegovoj se fabuli strogo određenim slijedom neizostavno javljaju: kao prvo prijestup koji se događa na samu početku filma i povod je istrazi, zatim istraga koja traje gotovo koliko i film sam i konstruira njegov zaplet te naposljetku prepoznavanje, obznanjivanje i gotovo uvijek uhićenje počinitelja prijestupa. Središnja je osoba u filmu istražitelj, koji može biti policajac, privatni detektiv ili osoba koja iz radoznalosti ili nužde poduzima i vodi istragu. Redovito to čini ispitujući osumnjičene i očevice, verbalno raščlanjujući indicije i potencijalne motive te konačno rekonstruirajući događaje i postavljajući zamku počinitelju, pri čemu se nerijetko i sama izlaže opasnosti. Zahvaljujući zanimljivosti, napetosti, mogućnosti gledateljeva ’sudjelovanja’ u rješavanju zagonetke, intrigantnom liku detektiva i bogatstvu detekcijske literature taj je žanr izrazito popularan i ima dugu tradiciju. Već je 1902. nepoznati redatelj snimio Prevarenoga Sherlocka Holmesa. Podliježući povijesnim mijenama detekcijski je film preobražavao svojega junaka od romantično-ekstravantnoga čovjeka od akcije iz razdoblja nijemoga filma preko ozvučenih tipova stranaca, gubitnika, orijentalaca, grubijana i cinika do introverta i nasilnika. Plejadu slavnih likova — Holmes, Poirot, Spade, Marlowe, Tracy, Chan, Callahan, Maigret iz pera poznatih pisaca (Agathe Christie, Dashiella Hammetta, Raymonda Chandlera, Georga Simenona), snažno su utjelovljavali i glumački velikani poput Humphreya Bogarta, Clinta Eastwooda i Jeana Gabina stvorivši tako glasovite uzore svaki u svome tipu — grubijan Marlowe, nasilnik Callahan i smireni Maigret kao europska protuteža prethodnicima.
Važan su umjetnički domet žanra filmovi najistaknutijih redatelja koji se izvanserijski okušavaju u filmu detekcije. Spomenimo Hitchcocka, Langa, Hustona, Hawksa, Clouzota, Loseya i Siegela. Brojne sličnosti s detekcijskim filmom ima već u nekoliko navrata spomenuti triler. Taj je općeprihvaćeni termin za »vrlo uzbudljiv film koji gledatelja ispunjuje napetošću i osjećajem neizvjesnosti, a u svezi s događajima delikatnoga, kriminalnog karaktera, u kojima se gubi bazična egzistencijalna sigurnost, odnosno čiji razvoj za glavni lik ili više drugih likova može imati konačne kobne posljedice« (H. T.) izveden iz engleske riječi thrill sa značenjima ’groza, jeza, učiniti da se tko zgrozi, potresti, uzbuditi’.
Ipak, triler nije teorijski postojan pojam. Kako smo u poglavlju o žanru već pripomenuli, sam je termin u višeznačnoj uporabi pa tako razlikujemo triler kao žanr usporedan kriminalističkome, science-fiction i drugim žanrovima; triler kao sukus općenitih značajki najrazličitijih žanrova te triler kao podvrstu odnosno podžanr kriminalističkoga žanra. U središtu je naše pozornosti, dakako, posljednji.
Bit je (svakog) trilera u naznaci »mogućnosti drugačijeg svijeta, temeljenog na bitno drugačijim suprotnim načelima, svijeta koji je alternativa svijetu u kojem živimo, na koji smo se navikli i koji nam izgleda posve pouzdanim« (H. T.)
Triler, dakle, ocrtava čovjekovu ugroženost u njegovoj (društvenoj) opstojnosti. Temeljne ustanove svakoga društva, čovjekov život, imovinu i političko uređenje, ugrožava kriminal. Načela tog svijeta ’izvan zakona’, ustroj podzemlja, pokazuje kako važeće društvene norme nisu iskonske, nego su, naprotiv, stvar izbora. Time se u pitanje dovode uspostavljeni odnosi čovjek — institucija — čovjek — društvo — čovjek. Stoga se triler temelji na opoziciji dvaju svjetova — uobičajenoga, svakodnevnog, i njemu suprotna alternativnog svijeta.
Zasnovana na prijetnji, ugroženosti glavnoga lika/likova, radnja trilera teži oslobađanju od prijetnje, otklanjanju ugroženosti. Narativni tijek, odnosno narušavanje ravnoteže, progredira i zbiva se tijekom filma. Njegova je pretpostavka sukob suprotnosti. Na jednoj je strani osamljeni pojedinac, gotovo uvijek moralno pozitivan. Njegova egzistencija, odnosno život, postaje ugrožena spletom okolnosti u kojima on nehotice dobiva/uzima udjela. Na drugoj strani negativac ili skupina negativaca čija je nazočnost uvijek osjetna, iako ne mora biti i očevidna, a znači prijetnju konkretiziranu u niz pokušaja negativca da uništi pozitivnog junaka. Time prouzročen, niz pokušaja pozitivnoga junaka da se spasi i otkloni prijetnju u filmu je mnogo zastupljeniji. Otuda i snažna identifikacija gledatelja s ugroženim junakom. Eksploatirajući rečenu sklonost gledatelja — njihovo uživanje u poistovjećivanju s iluzijom na ekranu i dinamičke mogućnosti filma, triler geometrijskom progresijom povećava osjećaj strepnje u gledatelja vodeći ga dramskom razrješenju i konačnom opuštanju napetosti, relaksaciji. Sredstva kojima je moguće ostvariti navedeno trileru su imanentna napetost (tension) i neizvjesnost (suspense). Trileru svojstveno ozračje psihoze omogućava sama kompozicija filma, koja nije uzročno-posljedična, nego problemska, iako obično postoji jedinstveni vremenski pravac. Naime, zaplet je graduiran usporednim radnjama koje su posvema poznate gledatelju, ali ne i ugroženom junaku, te time postaju ishodištem napetosti i neizvjesnosti što izaziva bojazan publike. Uspostava nove ravnoteže nužne za konačnicu i završetak filma postiže se razrješavanjem dvaju osnovnih problema, zadaća postavljenih pred pozitivnoga junaka: otkriti tko (što) ga ugrožava i (kako) preživjeti. Negativni junak pritom obično gubi. Bez tog ’sretnog’ svršetka ne bi bilo moguće završiti film jer junak filma samo na taj način može promijeniti semantičku razinu, a upravo je u posljednjem kadru ključ za razumijevanje svakoga filma.
 |
| Prozor u dvorište (Rear Window, A. Hitchcock, 1954) |
Iako triler uobličuju njegovi najistaknutiji predstavnici Lang i Hitchcock još u razdoblju nijemoga filma, tematski i stilski, triler se znatnije razvija s pojavom zvučnoga filma. Tridesetih godina u njemu su izrazitiji akcijski elementi dok 40-e donose tematsko i stilsko proširenje. U djelima Hustona i Hawksa stvara se prijelazna vrsta između filma detekcije i trilera, a odlikuje se bogatijim zapletom s novim perspektivama i obratima kojima nadmašuje uobičajenu detekcijsku istragu. Film noir ustrajava na noćnom ugođaju i tjeskobi i tim ozračjem psihoze ocrtava psihološki triler. Pronicanje u slojevitu psihologiju zločinca i pokušaji uspostavljanja psiho-socijalnih kauzaliteta protuteža su stilizacijama kojima zločin služi kao povod virtuoznom poigravanju gledateljevom pozornošću. Gradeći svoj opus filmovima koji korespondiraju s obama tim načelima, Alfred Hitchcock odredio je ’školske’ uzuse i priskrbio sebi naslov ’redatelja stoljeća’.
Držeći triler ’koreografijom zločina’, Hitchcock nepogrešivo održava pozornost gledatelja postižući napetost ne samo dramatičnim razvojem zbivanja nego i načinom uobličavanja kadra, osvjetljenjem, trikovima, mizanscenom i bojom. Izdvajajući iz građanske svakodnevice poznate predmete, nakit, telefone, rukavice, čaše, naočale, tuš, Hitchcock im pridaje simboličko značenje, koje gledatelj s jezom iščitava (telefon zvoni i najavljuje smrt u Nazovi M radi umorstva, Dial M for Murder, 1953). Redateljskim umijećem »lakoće razvijanja priče, tvorbe ritma, iznenađenja, obrata (montažnim prosedeom koji ’ne dopušta’ preinake), izmjenama dramskoga i komičnoga, duhovitim karakterizacijama epizodnih likova, živopisnim ambijentima, vizualnom ljepotom kadra i dramatičnom zvučnom obradom« (H. Turković) uzdigao je triler do ’supertrilera’. Stoga ga citiraju i mnogi veliki autori poput Chabrola, De Palme, Truffauta i Polanskog.
Suvremeni triler polučuje nemjerljivu gledanost varijacijama suspensea i bizarnim ugroženostima junaka poput kanibalizma i transvestije u Oscarom ovjenčanu filmu Kad jaganjci utihnu Jonathana Demmea (Silence of The Lambs, 1991) ili seksa na način bogomoljke u Verhoevenovim Sirovim strastima (Basic Instinct, 1992).
Popularnost kriminalističkoga filma uopće dijelom je shvatljiva prihvatimo li psihijatrijsku opasku o njemu kao rasterećenju koje nadomješta nemogućnost, odnosno kao latentnoj mogućoj aktivnosti i dirigiranoj kompenzaciji posredovanjem koje se možemo osloboditi psihoze. O navedenomu možemo i dvojiti, tek privlačnost kriminalističkoga filma postojana je i za stvaratelja i za gledatelja.
Razdoblje ili podneblje obogaćuju ga; svako svojim rekvizitarijem, viđenjem i značenjima, odajući mu veće ili manje poštovanje, no tematski i meditativni sklop iz kojih izvire jamci su trajnosti i vrijednosti žanra.