Iako je film podrijetlom Europljanin — rođenjem filmske umjetnosti i industrije službeno se smatra javna predstava limijerovskog kinematografa održana u Parizu, 28. prosinca 1895. — desetljećima bilježimo prevlast američke kinematografije.
I zagrebački kinematografi prikazuju pretežito američke filmove. Iznimka su kina poput Kinoteke, Hollywooda ili Art-kina, gdje se ljubiteljima filmske umjetnosti nudi i nešto više prikazivanjem filmova malih kinematografija i ostvarenja umjetnički tendencioznijih autora. No, to su i prostorno manja okupljališta, namijenjena poglavito studentima i filmofilima. Nasuprot tomu, u veće prostore, čini se, publiku privlači upravo kratica am. Često se čuje i kako na televiziji igra ’dobar film, američki’ ili kako je to film redatelja ’tog i tog’ iz njegove ’holivudske faze’. Pritom se atribut ’američki’ drži jamcem kakvoće dotičnoga filma. Većina gledatelja sklona je zanemariti podatak da je Hitchcock Englez, Polanski Poljak, Forman Čeh..., a njihovu neameričku filmografiju slabo ili nikako poznaju. Uspješnost spomenutih autora u holivudskim uvjetima činjenica je koja otvara zasebnu temu. Dominacija i fenomen američkog filma nedvojbeno su prisutni. A je li riječ o tradiciji, kapitalu koji stoji u američkoj filmskoj industriji, institucijama unutar američkog filma poput ’sustava zvijezda’, zakonima tržišta, ekonomskoj i političkoj snazi, malenkosti ostatka svijeta, ukusu filmske publike ili njegovu diktatu, o svemu tome zajedno ili pak nečemu sasvim drugome — pitanje je koje odavno muči filmaše i mnoge druge.
Sljedeća oznaka koja stoji uz naslov filma, a probire publiku, trebala bi biti ključem njegove žanrovske pripadnosti. Količina obavjesnosti sadržana u terminima triler, akcijski, pustolovni, špijunski, ratni film, povijesni spektakl, ljubavna melodrama, glazbena komedija, horor, filmska bajka, psihološka drama, akcijski triler, erotski triler, erotska komedija, zatvorski film, krimić, vestern dovoljna je da okvirno razaznamo koja nam se vrsta uzbuđenja nudi. Činjenica da se tim terminima služi sva filmska publika prilog je tvrdnji da je žanrovsko kategoriziranje — prirodno kategoriziranje. Naime, i (filmski) neobrazovan gledatelj čijoj je recepciji dostupna samo denotativna razina (podrazumijevajući pod njome sve ono što na filmu vidimo za razliku od konotativne, značenjske razine filmskoga prizora koju on dobiva u kontekstu filma kao cjeline) jednako dobro ’osjeća’ žanr, čak mu je, nerijetko, skloniji od ponekog (filmski) obrazovanijeg gledatelja čiji je prostor recepcije filmske umjetnosti uglavnom veći. Dijelom je i otuda proisteklo svojedobno obezvređivanje žanrovskoga filma kao populističkog, komercijalnog, ’jeftine zabave za široke mase’ i sl. Uvriježenost nabrojanih naziva poput onoga krimić ili pak udomaćenost sintagmi poput one psihološki triler nameće potrebu terminološkog razgraničenja. Razvidno je kako neki od spomenutih termina stoje u generičko-hijerarhijskim odnosima — primjerice: triler, erotski triler, akcijski triler. Uvjetno uzevši, triler možemo shvatiti kao žanr, a atribute erotski, akcijski ili psihološki kao odrednice njegova podžanra (žanrovski razred koji je podređen određenom žanru). Istodobno, neki drže triler podžanrom kriminalističkoga žanra, nadžanrom (žanrovski razred koji obuhvaća više različitih žanrova, a svima im je nadređen) kojega je akcijski film. Učestalo je i shvaćanje trilera kao općenitih značajki koje dijele najrazličitiji žanrovi, no o trileru podrobnije poslije.
Bilo kako bilo, prethodni nam primjer kazuje kako se nadžanrovske klasifikacije mogu preklapati, a podžanrovske ne mogu uvijek biti iscrpne te kako je i imenovanje različito u različitim sredinama (u Americi kriminalistički se film drži nestabilnom nadžanrovskom kategorijom, dok se učestalo rabe u nas ne baš odomaćeni nazivi detekcijski i gangsterski film). Brojnost termina i raznorodnost tumačenja upućuje na svu složenost žanrovskoga klasificiranja. Dokinuvši pojam žanra s najširega na filmski smisao toga francuskog izraza, otvorili smo i prostor tumačenjima koja nikako ne mogu biti jednoznačna poput prijevoda same riječi — genre = rod, vrsta. No, određenje toga pojma kao mogućnosti da se pojedini filmovi različitim tipovima grupiranja konačno generički ili individualno i imenuju (prema Hrvoju Turkoviću) može se prihvatiti kao najprimjereniji naputak u poimanju žanra. Sadržaj pojma produbljuje enciklopedijska natuknica:
»Filmski žanrovi su prirodne vrste unutar igranog (dodajmo; fabulističkog) filma; pretežito se spontano formiraju i intuitivno razabiru, i to na temelju proširene gledalačke receptivnosti za određene teme i načine njihova predočavanja, te proizvodnog nastojanja da se ta receptivnost zadovolji i razradi. Ovo proizvodno nastojanje potaknuto je u prvom redu težnjom za što boljom socijalizacijom filmskih djela i njihova doživljavanja, odnosno težnjom za što prikladnijom i djelotvornijom društvenom regulacijom i proizvodnje i recepcije.« (Filmska enciklopedija, II. svezak, H. T.) Dodajmo još da je žanrovska kategorizacija prototipska, što znači da se izlučuje oko najboljih primjeraka žanra, te se otuda i izvodi pojam žanrovske identifikabilnosti tj. mjere prispodobivosti najboljim primjercima žanra. Načelo je to prema kojemu pojedini film određujemo kao žanrovski odnosno nežanrovski, a potom i svrstavamo u određeni žanrovski razred, ne zaboravljajući pritom da svaki pojedini film koji pripada određenom žanru mora biti različit od svih ostalih filmova toga žanra, unatoč ponavljanju tipskih obilježja. Budući da je žanr jedna od važnijih doživljajnih i proizvodnih, a i općenito socio-kulturnih činjenica, u suglasju s prastarom civilizacijskom potrebom i navikom da svaka pojava slijedom svojega nastupanja bude proučena, klasificirana, imenovana i kodirana, potkraj 60-ih razvila se teorija žanra. Vrijeme je to neposredno nakon ’slavne epohe holivudskog filma’ (1930-1960), tijekom koje su žanrovi postali prave institucije. Unutar kompanije specijalizirane za dva ili tri žanra svaki je žanr imao posebne scenariste, redatelje, svoje studije i zanate, specijalizirane upravo za njegove potrebe.
O kompleksnosti žanrova svjedoči brojnost žanrovskih teorija. Sve se slažu u tome da su žanrovskim filmovima zajedničke neke ponavljane tipske karakteristike (pri čemu ih većina podrazumijeva značajke vezane uz sadržajnu, tematsku ili prizornu razinu filma), te da proizvodnja i gledanje takvih filmova ima jake tradicijske obveze.
Razlikuju se pak u tumačenju koja su obilježja zajednička filmovima određenog žanra, a različita u filmovima drugog žanra, te u tumačenju podrijetla i funkcije zajedničkih obilježja. Skupina teorija koje proučavaju motive (sastavne prizorne situacije što se tipski ponavljaju u filmovima) koji obilježavaju određeni žanr nazivaju se motivskim ili sižeološkim teorijama žanra. Uočavanjem ikonografije žanra, što podrazumijeva ponavljanje manjih prizornih elemenata u filmovima istoga žanra, uvjetovan je poseban pristup žanru. Njegov je zadatak protumačiti žanrove utvrđivanjem ikonološkog repertoara koji odlikuje pojedine od njih. Utemeljena na tom pristupu, razvila se ikonološka teorija žanra. Konvencijski ili nomološki pristup žanru nadgradio je ikonološki jer je utvrđeno da ono što povezuje filmove određenog žanra i nisu toliko podudarnosti u motivima i ikonografiji, koliko su to žanrovske konvencije, odnosno formule, norme i zakonitosti koje uvjetuju i izbor motiva i ikonografije. Najobuhvatniji pristup ipak donosi naratološka teorija žanra. Ona jedina pokušava utvrditi nomološke korijene motivskim i ikonološkim obilježjima držeći da određeni žanr ponajprije odlikuje tip dramskoga sukoba na kojemu se gradi fabulistička struktura filma. Njime je određena i tipizacija prizornih situacija i tipizacija identifikacijskih elemenata prizora i tipizacija interesnog odnosa prema prizoru, odnosno način pripovijedanja. Motivski i ikonografski izbor, repertoar žanra, njegovu prepoznatljivost i dr. određuju i pojedine konkretne povijesne i geografske situacije jer su neke od njih posebno pogodna okružja za određene tipove dramskoga sukoba.
Teorije žanra razlikuju se i s obzirom na tumačenje podrijetla i funkcije ponavljanih elemenata žanrova te diferencijacije među žanrovima. S tog su se polazišta polarizirala dva pristupa žanru. Jedan je univerzalistički, a drugi konvencionalistički. Prema prvobitno spomenutom, razlozi pojavljivanja postojanih žanrovskih crta i razlike između žanrova leže u nekim psihološkim i sociološkim univerzalijama odnosno u neizostavnim težnjama čovjekova uma i društva koje se u filmovima žanra samo uobličuju. U univerzalistički pristup ubrajaju se arhetipske te mitološka teorija žanra. Posljednji, konvencionalistički pristup opstojnost žanrovskih crta pronalazi u psihičkim navikama gledatelja i proizvođača, navikama vezanim uz društvene običaje što su povijesno privremene kulturne tvorevine. Oba se ta pristupa učvršćuju putem novijih varijanata psihoanalitičkog odnosno poststrukturalističkog pristupa u sklopu kognitivnih proučavanja filma. Značajka međusobnog odnosa tih pristupa ipak je nadopunjavanje i uzajamno tumačenje, a ne nužna isključivost.
Slijedom zadanoga, pokušat ćemo konkretnije predočiti što to u žanrovskom filmu uvjetuje raznolikost teorija, a istodobno se ’osjeća’ kao žanr.
‘Zakon’ žanra grubo skiciraju dvije odrednice: prva je nužnost zadovoljenja načela vjerojatnosti — što se postiže korelacijom nazočnosti i nenazočnosti određenog broja obvezatnih svojstava, koja i omogućava stvaranje njima determinirane fikcije (radi li se o krimiću u njemu je nužno zlodjelo, dok je istodobno nezamisliva epizoda u kojoj glavni junak pjeva i pleše, suprotno je, pak, u glazbenoj komediji), a druga je nužnost zadovoljenja gledateljeve potrebe za (ponovljenim) uživanjem s kojom teoretičari povezuju pojmove skopofilije, voajerizma, egzibicionizma, fetišizma. Žanr je moguće iščitavati iz kodiranih elemenata bilo da je riječ o motivima koji čine ikonografiju žanra, uporabi filmskih izražajnih sredstava, redateljskim postupcima ili pak modusima reguliranja narativnoga tijeka. Naracija je, naime, uvijek proces promjene u ravnoteži elementa: poremećaj početne ravnoteže ishodište je dramskog sukoba, a uspostava nove ravnoteže (koja nikada ne može biti konačna) uvjet je zatvaranja naracije. Održavanje ravnoteže između procesa (tj. izražavanja) na jednoj i stava (tj. izraženog) na drugoj strani čini ekonomičnost naracije. Ona se ostvaruje na razne načine, a žanrovi znače sistematizaciju te raznovrsnosti.
Primijenjene na kriminalistički film, koji izdvajamo s obzirom na temu ovoga uratka, spomenute bi se postavke mogle ovako konkretizirati: ikonografiju krimića čini dekor mračnih i pustih ulica, napuštenih skladišta, pretrpanih zadimljenih barova; klasificiranost likova što podrazumijeva postojanje zločinca, detektiva, (nesposobnog) policijskog inspektora, fatalne i dvolične žene, lopova, plaćenika; tipska je karakteristika i jezik ’ulice’, sažeti dijalozi, zatim zadržana uporaba crno-bijele tehnike, osvjetljenje chiaroscuro dovedeno do savršenstva fotografijom u ’niskom ključu’ filmova crne serije; montaža koja osigurava vizualnu dinamiku akcijskih zbivanja na ekranu, gluma koja gradi uvjerljive karaktere; narušavanje reda prikazano uvijek i doslovno kao fizičko nasilje, zatim specifično označena ravnoteža i njezin poremećaj i to izrazima nazočnosti/nenazočnosti zakona, djelotvornosti/nedjelotvornosti pravnih ustanova i njihovih posrednika; ugođajem napetosti i neizvjesnosti, odnosno suspenseom, akcijskim prizorima i dr.
Općenito uzevši, žanrovi se kristaliziraju oko neke opće fabulativne opreke što se doživljava vitalno i imaginativno važnom za većinu ljudi suvremenog društva... Svaka od ovih fabulativnih opreka pruža alternaciju nekom normalnom ili normiranom aspektu naše aktualne civilizacije i nazora na svijet, upozoravajući na načine na koje ta alternativa može izravno ugroziti ili izmijeniti naš svijet i naš nazor na svijet. (H.T., Filmska opredjeljenja, Zagreb, 1985.)
Žanrovi su neosporno spoznajno i doživljajno važne umjetničke činjenice. Iako su šezdesete godine u američkom filmu značile doba polagana odumiranja žanrova, nakon njihovih zlatnih holivudskih desetljeća, iako se u tom vremenu žanrovi priznaju samo zato da bi se destruirali, žanrovski je film potkraj 60-ih i početkom 70-ih tiho tinjajući čekao bolja vremena za sebe i dočekao reanimaciju — žanr je mrtav, živio žanr — s valom novoga američkog filma 80-ih godina, koji se ne vraća goloj formi žanra, nego estetskim kvalitetama žanrovskih filmova.
Suvremeni pak filmofili, i oni produktivni i oni pasivni, iznova se oduševljuju žanrom i uspostavljaju neke nove suodnose bez obzira iz kojih kritičarskih i autorskih pozadina dolaze. Njihova su uvjerenja posvema razumljiva složimo li se konačno s navodom Jima Kitsesa:
Žanr nije prazina koju popunjava filmski stvaratelj, žanr je vitalna struktura kroz koju struji mnoštvo tema i ideja. I ta forma nudi redatelju niz mogućih spojeva i prostor u kojem može eksperimentirati, oblikovati i usavršavati efekte i značenja kojima teži.