Zapis

Da li ste ikada u svojoj svakodnevici razmišljali što treba činiti kada oboli, recimo — slon? Ili, nama bliže, konj ili — krava? Reći ćete: Pa to znade svaka, Bože mi prosti, budala... Pozvati ćemo liječnika za životinje — veterinara! Klinci će povući tatu za rukav i samouvjereno savjetovati: Treba potražiti doktora Doolittla... Ako je riječ o psu ili mački tada treba obavezno potražiti doktora Pezu na Radiju Sljeme. Čuo sam da je tako stručan da mu i same bolesne životinje, kada je frka, bez pratnje dolaze na vrata ambulante...

No, šalu na stranu, jeste li ikada pomislili šta činiti kada recimo bijeli medo u Maksimiru ponjupa nešto što mu nesavjesni bace, a to je, recimo — konzerva? Čovjeka odmah, u sličnu slučaju, kada zbog oklade u pijanome stanju proguta šaku ’rajsnedla’ hitno spreme u bolnicu pa ga na kolicima vozaju od aparata do mašine, od ultrazvuka do CT-a ne bi li vidjeli gdje se neprikladni predmet smjestio. No, što učiniti kada kravici pukne čir na šesnaestercu od sekiracije zbog novog zakona o otkupu mlijeka, zbog kojeg i vlasniku ’prošlisa’ njegov čir na dvanaestercu? Kao i u ’humanoj’ medicini — ’Perava’ mora u Heinzelovu na Veterinarski faks na pregled, pa i na rentgensko snimanje... Tamo na rentgenu — učiniti će sve (pa i mnogo više — jer znanost napreduje), kao što je prije dvadesetak godina, dok je bio u radnom odnosu na veterini, činio i Jurić, kako bi pokojni Hubek, majstor nad majstorima za kinoprojektore, zvao Juricu Pajnića — višega rentgenskog tehničara, fotografa, laboranta i prije svega strastvena kinoamatera, člana KKZ-a na TŽF 14 i osnivača ’potkluba’ Delta, koji je okupljao svu ’neavangardu’ ili, kako ih je pokojni Tomislav Kobija nazivao, ’filmske naivce’...

 

Jurica Pajnić (snimio: I. Hripko)

U ono vrijeme, šezdesetih, Jurica je Pajnić u klubu na TŽF 14 završio sjajan tečaj koji je, već sam rekao, osmislio dr. Pansini. No filmskom ’tehnikom’ zarazio se kao petogodišnji klinac u rodnome Gerovu kod Delnica u Gorskome kotaru, gdje je župnik u župnome dvoru mladome naraštaju, nakon vjeronauka, vrtio filmeke sa 9,5-milimetarske vrpce, koja je imala perforacije po sredini trake i to između slika, pa bi sama slika na traci malo široj od ’osmičke’ imala kvalitetu slike skoro kao u šesnaestice. Bilo bi to idealno riješenje (kvalitetna slika u malom formatu) da nije bilo jednoga ’ali’ koji je tom formatu skratio vijek. Kada bi hvataljka projektora ’cimala’ traku ispod objektiva, dešavalo se da vratašca, osobito nakon nailaska malo deblje ’pikštele’ traku ’zabremzaju’ pa bi iglica ’grajfera’, ne naišavši na luknju, kresnula posred slike, i tako, s vremenom i množinom projekcija, uništavala ’filmsko djelo’.

S dolaskom obitelji Pajnić iz Gorskog kotara u Zagreb mladom se Jurici otvorio svijet tehničkih mogućnosti pa nabavlja Ditmar, dvoformatni (16/8 mm) projektor u Kastner & Oeleru, današnjoj Nami na početku Ilice, pa nakon toga ’amerikanski’ (danas američki) Kodascope — 16, potom talijanski Micron 16 (lijevi) projektor s iznimno inventivnim tehničkim rješenjima. Kinoprojektori su mu opsesija. Nakonte serije projektora, koji vuku tehnološko ishodište iz potreba prvih desetljeća prošloga stoljeća, slijedi zbirka mašina izrađenih nakon Drugog svjetskog rata, kada još nije bilo televizije (osim u Britaniji) i kada se obrazovanje počelo koristiti filmskom trakom kao nadopunom knjizi, u školskim dvoranama, razredima, domovima kulture...
Takvo prikazivanje filmske proizvodnje zahtijevalo je solidne, ali prenosive filmske projektore, s tonskim pojačalom i moćnim zvučnikom koji će izdržati transport i vojnim vozilima po makadamu i preko rupa zavidne veličine. Filmske predstave nerijetko su izvođene u dvoranama koje su i ljeti i zimi vonjale po mješavini ustajala zraka i vlage, a na ekranu — plahti skinutoj s nečijega kreveta, često su se mogle, u trenutku kada bi film ’iscurio’, a sijalica projektora punom snagom osvijetlila bjelinu, nazrijeti ’freske’ nečije prošlonoćne životne pustolovine...

Jurić se različitim financijskim akrobacijama domogao projektora, opisanih osobina, imena Meoclub 16, čehoslovačke proizvodnje, preteška i za rudare, koji je Pajnić ipak teglio snagom žestoka entuzijazma kao da je riječ o buketu cvijeća milima.

Ta se generacija projektora uza sve potrebne dijelove ponosila i novom modom — magnetskim tonom, tonskim uređajem koji nije samo reproducirao ton s nanesena magnetskog zapisa (poput magnetofona), nego ga je mogao na istu magnetsku pistu, nanesenu pastu ili traku i ’usnimiti’.

To je bio veliki tehnološki pomak pogodan baš za amatersku ’filmsku proizvodnju’. Kako su se godine sve više lijepile za kosti našeg Jurića, Meoklub biva sve teži, a i ugrađena lampa postaje nekako sve slabija unatoč nastojanjima Deltaša Gonzija da u ’lampenhaus’ ugura što jaču projekcijsku sijalicu.

Jednoga lijepog dana Juraj Pajnić (to je zapravo ’najpravije’ ime našega Jurića) objavljuje telefonom urbi et orbi da je na postolje u primaćoj sobi uzneseno njegovo tehničko veličanstvo, pravi pravcati, vrlo tihi, s mnogo svijetla iz ’lampenhausa’i s izvrsnim tonom, Bauer 16 mm, njemački projektor s mogućnošću savršena snimanja na magnetsku pistu u stereotehnici.

To će reći da si mogao off-ton: šumove, živi govor, prateću glazbenu podlogu postaviti na pistu smještenu od ruba trake do perforacija, a spikerski tekst, izravan živi govor (s govornikom u kadru) i tome slično, položiti na glavnu, široku tonsku pistu između slike i drugoga ruba filmske trake. Nakon prve projekcije, kada je Jurić slavodobitno upalio radno svjetlo uz projektor, ječio je podulji muk, a svi smo disali kroz osušena usta. Oni u KKZ na TŽF 14 nisu raspolagali takvim čudom...

Danas na postolju stoji kosooki EIKI kupljen za sitnih 100 DM na jednoj od rasprodaja filmske tehnologije, koja je ustupila mjesto videorekorderima, kamkorderima, videoprojektorima svekolikih sistema, koji su savršeni, ali imaju jednu veliku manu. Pri radu, ne zuje... Jurić je mnogo snimao. Najprije s njemačkom ’dopisničkom’ kamerom Siemens na kasete u koje si mogao u mraku nagurati i do dvadeset metara filmske trake. Mogućnost brze izmjene kaseta otvarala je i mogućnost da se prema svjetlosnim uvjetima rabe kasete punjene filmskom trakom različitih osjetljivosti, kao i trakom za snimanje u boji predviđenom za različite temperature boja (kunstliht ili tagesliht).To će reći: vani — kaseta s trakom predviđenom za snimanje na dnevnom svjetlu; unutra — kaseta s trakom za snimanje pod svjetlom reflektora. Pritom je bilo bitno da su se pri izmjeni kaseta ’osvjetljavale’ (čitaj — upropaštavale) svega tri do četiri sličice na filmskoj traci.

A i to se moglo izbjeći ako bi pri ruci bila osebujno sašivena vreća od neprozirne crne tkanine s rukavima kroz koje se umetnula kamera i nova kaseta pa se tako pri punom svjetlu, a opet u potpunom mraku — mijenjalo kasete. Još je jednostavniji način u nuždi bio skinuti kaput, zakopčati ga i saviti na stolu tako da uspješno ’glumi’ vreću, unutra ostaviti kameru i novu kasetu, pa gurnuvši ruke s vanjske strane rukava obaviti posao.

Jedina slabost takva sustava bio je problem psihološke naravi; uvijek bi te, baš kada bi gurnuo ruke u rukave i začeo pipkati po kameri, filmu ili kasetama počeo bjesomučno svrbiti nos, uho ili takvo nešto, što bi tražilo intervenciju čohanjem, češanjem, grebanjem... Da poludiš!

Kako je prematanje filmske trake s rolice od trideset metara u koju je bila tvornički namotana, na špulice od kasete bila stanovita gnjavaža, a i samo petljanje s trakom bilo je riskantno zbog statičnog elektriciteta koji je znao ostaviti trag u obliku malih munjica koje su poslije razvijanja mogle učiniti snimljeno gotovo neuporabljivim, naš je Jurić, čim se ukazala mogućnost, nabavio električnu 16 mm nerefleksnu filmsku kameru Admira 16, u koju je stala špula sa trideset metara filma, s izmjenjivim objektivima, na koju se mogao ’našarafiti’ i objektiv promjenjivoga vidnog kuta, koji zovemo zoom. Jasno, zum je na zadnjem sklopu optike morao imati uređaj koji je dio slike skretao u ’lulu’ koja ju je vodila do snimateljeva oka. Sljedeća kamera, jeftinija od svih dosad spominjanih, bila je Krasnogorsk 16 mm ruske proizvodnje, koja je mirisala na tovatnu mast kada bi je izvukao iz kutije u koju je bila zapakirana zajedno sa svom silom filtera, predleća i ostalog pomoćnog ’alata’ koji su eseserovci trpali da se kupcu nađe pri ruci — zlu ne trebalo. Kamera se prodavala ’u slobodnoj’ prodaji u trgovini Foto u Praškoj i Ilici i sjećam se zgode kada je kupac prije mene ušao u Foto u Praškoj i ’ozbiljno turobnim’ glasom prigovorio trgovkinji: »...Kupio sam pri vama Krasnogorsk, a nisam uz nju dobio — tokarski stroj...« No, šalu na stranu, ta je kamera pokretana ’federom’ imala odlične osobine, u koje ubrajam oštro crtajući zum, rotirajući refleksni uređaj sa velikim ’zuherom’ (zurilom) na kojem je snimatelj zaista mogao dobro vidjeti sliku i još poneku sitnicu. To što je ’malo’ čupkala po perforacijama, rješavalo se zubarskim alatom, kojim bi oni spretniji, na transportnim zupčanicima — dovršili proizvodnju. Vrhunac investicijskoga ciklusa obitelji Pajnić u filmsku tehnologiju (bit će po onoj, ’zbog mira u kući’) bila je nabavka kompletne kamere Bolex švicarske proizvodnje koja se proslavila svijetom u proizvodnji dokumentaraca o prirodi.

Lagana, čvrsta, pouzdana, maštovito konstruirana s ugrađenim pomagalima pri snimanju (pretapalica) sa svijetlim ’zuherom’ koji nije titrao, na pogon izdržljivim federom, ali i na električni motor, s kompletnim uređajima za snimanje ’crtića’ i sijaset svakakvih mudrolija te jasno nizom odličnih objektiva koji su bili primjereni potrebama. Jurić nam nikada nije rekao kako je sastavio lovu za takav financijski alpinizam, znam da mu nije bilo baš lako, no nećemo više o tom...

Naznačio sam da je naš Jurica bio i laborant. Razvijao je negative, izrađivao fotografije za potrebe veterinarske znanosti, a potom i filmove, kako u negativu tako i one reverzibilne, preokretne na ramama, ali i bubnju vlastite konstrukcije. Kako u ono vrijeme nije bilo filmske trake na bacanje, snimalo se na ton-negativu, vrpci s kontrasnom gamom kojoj je bila osnovna zadaća da što ’tvrđe’ zabilježi tonski signal iz mikrofona. Emulzija je stoga imala ’ortokromatske’ osobine čija je osnovna karakteristika bila (i još danas jest) neosjetljivost na crveni dio spektra. Jasno da je ’snimanje’ slike s takvim materijalom uvijek izazivalo sumnjičavost struke. No kako se jesti ne mora, a snimati mora, Jurić se dao u opsežna istraživanja i — uspio. Ispravnom procjenom osjetljivosti trake pri snimanju, izradom optimalne recepture za razvijač i izbjeljivač, uz primjerenu temperaturu pri postupku te precizno mjerenje njegova trajanja, rezultirali su slikom koja je izdržala sve kušnje vremena pa je i danas potpuno konkurentna slici preobrat no mašinski obrađene slike na Kodakovu, Agfinu ili Ferranijinu filmu. Sva obiteljska ’filmska’ arhiva, kao i neki ’rani radovi’ Jurićeva dokumentarnog opusa snimljeni su na taj ’nedoličan’ način.

I dok mu filmovi ’iz filmske mladosti’ danas izazivaju sjetu za ’onim kinoklupskim vremenima’, njegovi su dokumentarci poput priče o Plitvičkim jezerima (u boji) iz 1973. ili zapisa o Kornatima iz 1980. zanimljivošću, etnološkim vrijednostima i dobrohotnošću polaznoga stava u današnjim, i filmski sve agresivnijim vremenima vizualni dragulji, nakon gledanja kojih se čovjek dobro osjeća. Proizvodnja pak obrazovnih filmova za potrebe Veterinarskog fakulteta prava su stručna remek-djela. Njih devetnaest, po tridesetak minuta svaki, rađenih u suradnji s veterinarskim konzilijem, uz pomoć veoma jezgrovita filmskog riječnika, koji iza sebe ne ostavlja ’dubioze’, Jurićeva su filmska ostavština znanosti koja se na plastičnim palačinkama, kako zovemo DVD, i danas rabi širom domovine i Europe. Prema opreznim procjenama te je filmove do danas gledalo, što po kongresima, što u vrijeme nastave, što pred stanovištvom kada vrag odnese šalu, više od sedamdeset tisuća gledatelja.

Tek toliko da se zna, tko je bio zapravo ’pravi’, a tko — filmski ’naivac’...