Zapis

OSOBNI REZOVI

Esej Sivlije Eiblmayr uvodni je tekst kataloga Personal Cuts, koji je Galerie im Taxispalais u Innsbrucku tiskala u povodu nedavne retrospektivne izložbe Sanje Iveković u toj galeriji. Hrvatska umjetnica predstavljena je reprezentativnim odabirom svoji

U Osobnim rezovima (1982.), protagonistica (umjetnica) je okrenuta  licem prema publici s maskom od crne čarape navučenom preko glave. "Teroristički" čin koji Ivekovićka s ovim dovodi u vezu događa se u polju predodžbe u kojem se stvarno nasilje – rez u masci – stapa sa strukturalnim nasiljem – reprezentiranim odnosom između pojedinca i  medija televizije koji je politička moć u najširem smislu. Ivekovićka, kojoj se vide samo glava i ruke, velikim škarama odrezuje jednu po jednu rupu. Kratak trenutak otkriva se jedan dio njezina lica da bi odmah potom ustupio mjesto kratkoj TV sekvenci koja ispunjava rupu kao svojevrsni blank. Ivekovićka je uzela građu za te sekvence iz emisije državne televizije naslovljene Povijest Jugoslavije koji daje sliku socijalističke republike s dokumentarnim snimcima snimljenima tijekom razdoblja dugog 20 godina.

Ivekovićka uspijeva u "napadanju" na perceptivne navike gledatelja paradoksalnom gestom. Ono što se očekuje, tj. lice žene ili umjetnice što se otkriva u stilu "striptiza", nadomješta cliché. Slike iz prošlosti, koje tvore službeni, politički identitet, s mješavinom nostalgije i ideološke proizvodnje, pokazuju se kao dio osobne povijesti umjetnice. U agresivnoj igri gledanja i bivanja gledanom, umjetnica  pretvara sebe u projekcijsku površinu  za fikcije svakodnevnog života, potkopavajući konsenzus između pojedinca i Drugog. Rupe što ih je Ivekovićka izrezala u masci ne iznose na vidjelo "individualno", naizgled "osobno", nego prije  stereotip koji se stalno mijenja, s obzirom na način na koji umjetnica u strukturalnom smislu stapa dvije ideološke figure, tj. diskurzivni prostor televizije i diskurzivni prostor službene historiografije. Ivekovićka inscenira svoju pojavu (na kraju njezino lice nakratko postaje  potpuno vidljivo) i nestanak, time što suptilno upućuje na prihvaćanje masovnih medija koji su joj glavna preokupacija od najranijih radova. Osim na načelo montaže, sve veći broj rupa u Osobnim rezovima također upućuje na efekt točkastog rastera na uvećanoj novinskoj fotografiji,  na kojoj  prikazana osoba ili predmet izgleda kao da se rastapa.

Umjetnički projekt Sanje Iveković od samog se početka smjestio u polje drukčije "politike performansa", koju Peggy Phelan navodi kao strategiju kritike ideologije vidljivog: "Performans, utoliko što se može definirati kao reprezentacija bez reprodukcije, može se shvatiti kao model za neku drugu reprezentacijsku ekonomiju, onu u kojoj reprodukcija Drugog kao Istog nije osigurana".

Ivekovićka je proučila, i obradila, odnos između naizgled neospornog prikaza stvarnosti i stvarnog koje se opire definiciji i reprezentaciji (Phelan ga naziva "neoznačenim") služeći se praksom performansa. To se jednako odnosi  na njezina konceptualna fotografska i tekstualna djela kao i na njezine video radove, video instalacije i, u širem smislu, performanse. Presudno je to da umjetnica unosi sebe u igru kao protagonisticu, kao što je to osobito činila u svojim ranim radovima. Držeći korak s naglašenijim političkim aktivizmom, međutim, u svojim radovima iz posljednja dva desetljeća sve rjeđe se pojavljuje kao izvođačica ili prikazani subjekt. To se uklapa u umjetnički pristup prema kojem  se simboličko, političko i društveno polje koje nam Ivekovićka prikazuje, pokazuje kao rodno definirano, s obirom na činjenicu da se navodna simetrija, koja postoji između muškarca i žene, pokazuje fikcijom.

Dvojna strategija, koja je već opisana u Osobnim rezovima, može se pronaći u cjelokupnom djelu Sanje Iveković. Ona se služi performativnim potencijalom masovnih medija,  časopisa i novina, reklama, "javne" i, što je bitnije, "privatne" fotografije kako bi unijela sebe u igru kao strukturalnu referentnu figuru u širokom polju reprezentacije. Međutim, to se ne radi s namjerom stvaranja "protu-slike identičnog", već prije kako bi se pokazalo da je fikcija na objema stranama – "javnoj" i "privatnoj".

Dvostruki život (1975.) se sastoji od 62 para slika; u svakom Ivekovića jukstaponira sliku koju je uzela iz reklame s osobnom fotografijom koja, a da nije  posebno inscenirana kako bi se referirala na reklamnu fotografiju te je u većini slučajeva nastala mnogo prije te fotografije, naglašeno nalikuje na onu prvu po pozama. U toj se jukstapoziciji najednom konstituira ono što se ne može pokazati, "nevidljiva mrlja unutar vidljivo stvarnog" (Phelan).  Stereotip koji ovdje izlazi na površinu podjeljuje alegorijsko svojstvo i "javnoj" i "privatnoj" slici. Kao da se prikazana osoba, tj. model, ili Ivekovićka,  ne pojavljuje kao "posrednik" u ovim mizanscenama, nego, u određenom smislu, kao sâm medij same fotografije. "...Kamera je", piše Rosalind Krauss, "projekcijsko oruđe, dio teatra koji gradi obitelj kako bi uvjerila sebe da je na okupu i cijela". "Sličnosti s obitelji" koje Ivekovićka traži imaju veze s funkcijom slike "Žene" u političkom teatru patrijarhalnog društva koji se čak u bivšoj Jugoslaviji sedamdesetih godina morao suočiti s "ekstremnom kombinacijom potrošnje i komunizma" (Bojana Pejić), s različitim tipovima upada.

Subverzivna taktika Dvostrukog života (i brojni drugi radovi umjetnice iz tog razdoblja) ne prebivaju u praksi provokacije tako uobičajenoj u sedamdesetima, nego posve suprotno (a ovdje Ivekovićka anticipira koncept Cindy Sherman) u navodnom prilagođavanju društvenim kodovima i konvencijama svakodnevnog života oblikovanog masovnom kulturom.  Ipak upravo u hotimičnom predstavljanju reprodukcije, ponavljanju, nepostojanju "originala", Ivekovićka uspijeva razbiti fantazme povezane s "užitkom sličnosti i ponavljanja (koje) proizvodi i psihičko osiguranje i političku fetišizaciju."(Phelan). S onu stranu "identičnog, ne označujući, inscenirajući neodredivo, zadržavajući jaz, Ivekovićka evocira ono što Phelan pokušava obuhvatiti izrazom neoznačeno: "Neoznačno nije prostorno, niti je vremensko; nije ni metaforičko niti doslovno. To je konfiguracija subjektivnosti koja nadmašuje, čak i kad ih oblikuje, i pogled i jezik."

Ivekovićka slijedi "Ženu" u najširem djelokrugu medijske reprezentacije kako bi otkrila praznine rabeći svoju metodu iz Osobnih rezova koja stalno stavlja u prvi plan označitelja "Ženu" koja prolazi kroz ovaj prostor u raznim konstelacijama. Ona prisvaja slike iz reklama za kozmetiku (Dvostruki život, Eight Tears, Un jour violente, Instrukcije br. 1, Dnevnik) i industrije glamoura (Tragedija Venere, Prije i poslije, Sweet Life) kao i novinskih izvještaja o slučajevima zločina (Bitter Life) ili o nestalim djevojčicama (The Black File). Black File, također prikazan u izložbenom prostoru kao policijski dosje, kombinira pismeni nalog za istragu, kao i fotografiju i opis nestale, s erotičnim portretom djevojke koja je potpisana samo njezinim imenom. 

 Sanja Iveković opetovano proizvodi aspekt nestajanja, izbjegavanja "Žene" čiji fiktivni identitet svima ostaje neopipljiv. To je melankolična, stalno ponavljana petlja nošena kroz vrijeme i prostor, uvijek prisiljena vratiti se na točku svojeg polaska na kojoj kao da je sve već anticipirano.

U hotimičnoj opreci formalističkim konceptima muških kolega koji su u svojem radu prihvatili strukturalistički pristup, djelo Struktura (1975/76.) sastoji se od deset puta deset novinskih fotografija koje prikazuju žene raznih dobnih skupina i socijalnog podrijetla. Svih deset fotografija potpisane su s deset različitih legendi koje Ivekovićka izmjenjuje u 100 slika aranžiranih poput tablice s ilustracijama.  Svaka fotografija pojavljuje se unutar strukture s deset različitih potpisa, tako da se ono što se prikazuje neprestano pojavljuje u naizgled novim semantičkim kontekstima, a svaka žena poprima drukčiji identitet.

Ivekovića nije samo istražila strukture i društveno-ideološke implikacije masovnih medija. U mnogim svojim performansima ona također ispituje performativne strukture umjetničkog svijeta u smislu institucionalne kritike. Ovdje se ona nadovezuje na simbolički i društveno krajnje opterećen ritual otvaranja. U Inter nos (1997.)  videom se služi  kao medijem za inscenaciju provokativne igre daljinom i blizinom, prostornim i vremenskim mijenama, u koju uvlači promatrače. Pomoću dvije uključene kamere, ona ulazi u kontakt s osobama koje jedna po jedna ulaze u pokrajni prostor, a da se zapravo sama ne nalazi u njemu. Ivekovićka grli njihove portrete na platnu na koje su projicirani. Druga kamera reproducira "intimnu" scenu određenom partneru, dok oni što čekaju vani samo uspijevaju vidjeti pomalo izbezumljeno lice  osobe koja se sada vidi na drukčijem ekranu. U Meeting Points (1979.) publika je prisiljena svjedočiti, preko video vrpce, uvježbavanju prijateljskih gesti i pozdrava povezanih s ritualom otvaranja u praznom prostoru dan prije pravog otvaranja. Kroz taj anticipacijski čin, publika iznenada doživljava sebe i kao vizualnu i kao simboličnu prazninu. Ona se označava kao nešto što je zapravo odsutno, a očekivanje društvenih konvencija se implicitno ukida.

Jedan od najnovijih Ivekovićkinih radova, GenXX  povezuje njezinu kritiku politike vidljivog kao pokretačku snagu potrošačkog kapitalizma s temom nestajanja Socijalističke Republike Jugoslavije pomoću jedne od njezinih mitskih figura. Kao otjelovljenje tih diskurzivnih polja, tj. potrošnje, s jedne strane, i propasti socijalističke ideologije i poretka u bivšoj Jugoslaviji, s druge, Ivekovićka koristi žene koje povezuje pomoću retrospektivne montaže, slične flashbacku u filmu. Moderna ljepotica s reklame  za parfem "lišena" je poruke koja joj se pripisuje, naime motta kompanije, tj. Diora, a sada joj je dano puno ime "narodne junakinje". "Narodne junakinje" su žene koje su tijekom rat bile aktivne u antifašističkom pokretu otpora, neke kao vrlo mlade, te su zbog toga pogubljene ili nagnane na samoubojstvo. Ivekovićka dodaje kratku biografsku bilješku imenima tih žena: na primjer, "Dragica Končar, osuđena zbog antifašističke djelatnosti, mučena i pogubljena u Zagrebu 1942." Ivekovićka razotrkiva povijesni bezdan koji se ne može premostiti što postaje bolno vidljivo. Pardoksalni efekt ovog djela je u tome da je taj sraz postignut naizgled savršenim zatvaranjem slike i imena. Potrošna ljepota fotografirane manekenke, koja nikada nije čula za Dragicu Končar, izaziva osjećaj izgubljenosti i tuge. Fetišistiki mit mladosti postaje označiteljem nepovratne izgubljenosti povijesti i sudbine "narodnih junakinja" koje današnjoj mladoj generaciji ne znače ništa.

Kao "protu-priče" stvarnosti, djela Sanje Iveković su alegorije čija struktura opisuje kako djeluju naši doživljaji stvarnog, iznenadna konfrontacija s "nevidljivom mrljom unutar vidljivo stvarnog" (Phelan). U seriji Ivekovićkinih slika s njihovim nepotpunim i/ili izvrnutim prostornim i vremenskim odnosima, prikazani likovi su lišeni navodnog jamstva sigurnog mjesta, bilo da je riječ o spolnim, društvenim, geografskim ili političkim datostima. U tom smislu oni su alegorički tekstovi o sadašnjem stanju čovječanstva.

Silvia Eiblmayr

*** ***