Zapis

POTREBA FILMSKE NAOBRAZBE

Prazina u filmskoj naobrazbi u gimnazijskom nastavnom programu   New South Walesa, već je nekoliko godina izvorom zabrinutosti pažljivijih kulturnih analitičara u svijetu obrazovanja, sveučilišta, filmske i televizijske industrije, te onih u političkoj areni koji su odgovorni za pribavljanje financijskih sredstava kako za filmsku produkciju tako i za programe filmske kulture.

Za neke druge, cijeli pojam filmske pismenosti je stran i odatle sumnjiv. Prošloga rujna, kada je objavljeno da nastavni plan engleskog jezika u gimnazijama NSW treba uključiti filmske, televizijske i interaktivne medijske tekstove, polovica masovnih medija pokazala je preziran odnos prema drugoj polovici.

»Je li ovo program engleskog jezika?«, zagrmio je radio voditelj Alan Jones, »Zar nastavnici nemaju već dovoljno toga za raditi? Nastavnici  se moraju naprostno zgroziti, načisto zgroziti. Zar nema već dovoljno toga što trebaju činiti i ne postoji li već dovoljno dobra literatura koju treba proučavati? Ratovi zvijezda? Nemam pojma kakve veze to ima s proučavanjem engleske književnosti. Nikakve, apsolutno nikakve.«

Nešto slično vjerojatno je izrečeno kada se pojavio roman u osamnaestom stoljeću. No, nisu se uzrujala samo blebetala iz tabloidnog novinarstva. Barbarima se priključio i Luke Slattery iz The Australian-a:

»Da biste kritički procijenili film ne treba vam lekcija iz teorije filma. Je li trebala Grahamu Greeneu? Treba li ona Cliveu Adamsu? U stvari  samo trebate biti pismeni u konvencionalnom smislu, osjetljivi na teksturu i nijansu onoga što je pred vama. Želite shvatiti ono što je na ekranu? No dobro, čitajte više knjiga. (Film) je ionako vrlo prolazan… što više vremena potrošite na ono što prolazi, manje vremena vam ostaje na ono što traje…«

One među nama koji smo udubljeni u akademske analize vizualnih medija zapanjuje da bi nekadašnji urednik za obrazovanje u najistaknutijim nacionalnim novinama velikog formata pokazao takvu ignoranciju prema kulturnom proizvodu s poviješću koja je započela prije utemeljenja Federacije. Čini se da on nije svjestan da, kao kad je u pitanju i ukupna naobrazba, rigorozna filmska edukacija znači ovlaštenje. Emmyjem nagrađena televizijska producentica dječjeg programa  Cecily Truett  o  potrebi filmske pismenosti u svijetu kojim dominira slika, kaže:

»Djeci su potrebna oruđa pomoću kojih će kontekstualizirati sve te slike… bez tih oruđa naša djeca će se naći u oluji medijskih slika bez kritičkih vještina koje su im potrebne da probave, dekonsturiraju i donose sudove o tome kako su slikovna iskustva važna u njihovim životima.«

Strah što ga izražavaju novinari (i drugi) da podučavanje o filmskim televizijskim tekstovima bok uz bok  Jane Austen i Shakespeareu predstavlja zatupljivanje  kritičkih analitičkih istraživanja, nije jedini s kojim sam se do sada trebala suočiti. Ako ništa drugo, doživjela sam upravo suprotno. Veliki broj ljudi u filmskoj industriji vjeruje da su stroge mjere teorije filma nepotrebne u učenju filmskog posla.

Australska škola za film, televiziju i radio – s naglaskom na edukaciji a ne na vježbi – trebala se protiv toga boriti. No dok je nekoć prevladavajuće mišljenje među studentima filmskih škola i mojim akademskim kolegama bilo da će pametan student pronaći način da bude izuzet iz proučavanja filma, danas oni koji se ne mogu »ucijepiti« u  proučavanje filma općenito su osuđeni na traženje posebne pomoći.

Predavači engleskog nedvojbeno će se morati suočiti s prevladavajućim gledištem da je proučavanje filma glupa opcija, nešto što je manje vrijedno  od proučavanja pisane književnosti. To je izazov s kojim se moraju suočiti mnogi predavači medija i kulturnih studija diljem svijeta – odbacivački stav prema vizualnoj i svim oblicima popularne kulture široko je rasprostranjena globalna pojava koja se zasigurno ne ograničava na  New South Wales. Ključ leži u narasloj svijesti o filmologiji kao disciplini sa svom strogošću i potencijalnim ovlastima svake druge kritičke discipline.

Prvo pitanje koje nastavnici engleskog mogu pitati svoje studente možda se tiče kulturalnih specifičnosti ukusa. Kada se od njih zatraži da povuku razliku između onoga što smatraju »dobrim« i »lošim«, ili između onoga što im se sviđa i onoga što im se ne sviđa, studenti shvaćaju da je filmska kritika i složenija i vrijednija nego što su prije mislili.

Ja sam nastojala da studenti to shvate i da odbace jednostavnu uporabu izraza dobro ili loše u raspravama o filmskom ili televizijskom programu: oni moraju biti u stanju objasniti zašto, i prema kojim kriterijima donose svoje sudove. U širem kontekstu to se onda može primijeniti na filmove i televizijske programe kad ih se suprotstavlja drugim kulturnim proizvodima.

Pitajte svoje studente, primjerice, zašto neki ljudi vjeruju da je gledanje filma manje vrijedno od čitanja knjige – a potom tražite da  razmotre stanje Catherine Morland u romanu Nortanger Abbey-u. Nije  nužno njezina posvećenost  gotičkom romanu ono što joj stvara probleme, nego njezina nesposobnost da razluči fantaziju od stvarnosti. Ako studenti i dalje sumnjaju, pokažite im video isječak filma Kabinet doktora Caligarija (Robert Wiene, Njemačka, 1919.) ili nekog drugog gotskog filma na koji je utjecao romantizam ili njemački ekspresionizam – to će ih navesti da procijene vrijednost ozbiljnog shvaćanja popularne kulture i da shvate kako je filmologija sui generis, disciplina po sebi.

U određenom smislu, s filmskim tekstom  se može postupati na posve isti način kao s bilo kojim drugim tekstom koji podliježe analizi. Postoje mnoge sličnosti premda, očito, i neke razlike. Jedna takva razlika počiva u dodanoj vizualnoj dimenziji filma (a to je ono zbog čega ne možemo  spoznati nijanse filma i televizije samo na temelju čitanja više knjiga). No shvatila sam da je korisno početi podučavati studente izvlačenjem i nadograđivanjem onoga što oni već znaju o filmu i drugim tekstovima.

Filmski tekstovi su slični pisanim tekstovima u tom smislu što i jedni i drugi priskrbljuju pristup shvaćanju kako se kultura presijeca s društvenim, političkim i etičkim dilemama svakodnevnog života. A kao što je medijska analitičarka i sveučilišna nastavnica medija Catherine Lumby istaknula u članku koji pozdravlja novi curriculum engleskog, »Umjesto obrane jedne discipline i ocrnjivanja druge, svaki od ova dva pristupa može poslužiti da se potkrijepi onaj drugi.«

 Nastavnici mogu posegnuti za već postojećim poznavanjem književnosti i prenijeti ta znanja u nastavu filma. Pojmovi jezika, autorstva, žanra  i interžanrovske prirode filma, intertekstualnosti, metafore i svi drugi bitni elemenati kritičkog proučavanja književnosti primjenjivi su na proučavanje filma i televizije baš kao i na proučavanje romana, drame i poezije.

Ratovi zvijezda (George Lucas, 1977.), primjerice, pružaju studentima priliku da istraže kako vestern može priskrbiti narativno vrelo znanstvenoj fanatastici kao i to kako se prometejski junak prikazuje u popularnoj kulturi. Baš kao što roman poput Neortanger Abbey navodi studente na proučavanje romantizma preko gotskog romana, tako nas film Clueless (Amy Heckerling, 1997.) prebacuje na Jane Austen. Blade Runner (Ridley Scott, 1982.; 1992.) vraća nas Miltonu, Blakeu i Mary Shelley. Građanin Kane  (Orson Welles, 1941.) vodi nas u labirintske užitke latinoameričke fikcije Jorgea Borgesa.

No to nije jednosmjerna stvar – i ne bi trebala ni biti. Film, televizija i interaktivni mediji čine kulturni diskurs čiji su proizvodi vrijedni proučavanja. Filmologija ima svoj vlastiti jezik i disciplinu povezanu s proučavanjem drugih tekstova (premda često od njih posuđuje).

Film poput nedavnog »oskarovca« Život je lijep (Roberto Benigni, Italija, 1998.) vodi ozbiljnog, kritički orijentiranog studenta na putovanje od Schindlerove liste Thomasa Keneallyja (i Spielbergove filmske verzije iz 1993.) do romana  Prima Levija, te kroz fascinantne sporedne putove kao što je frojdovski koncept represije i uloge humora kao odgovora na nasilje i mržnju. No, način na koji ovaj film obrađuje svoju temu naročit je za film; on poziva studente da istraže je li vizualna reprezentacija zla uopće moguća. Radiance (Rachel Parkins, 1998.) daje mogućnost ne samo za vježbu uspoređivanja i sučeljavanja filma s izvornom dramom Louisa Nowrae, nego i za istraživanje o tome kako se na ekranu prikazuju ideje o sestrinstvu i aboriđinskim osjećajima pripadnosti i isključenosti.

Na sličan način, propisana drama kao što je Nowraina Cosi, trebala bi osposobiti studente da usmjere svoju imaginaciju na filmsku verziju ovog dramskog predloška. I ovaj i neki od filmskih tekstova omogućit će studentima da potpunije promisle o implikacijama brechtovske teorije o gledateljskom otuđenju.

Stroga tekstualna analiza koja uključuje dekonstrukciju programom propisanih vizualnih medijskih tekstova, rečenicu po rečenicu, scenu po  scenu, sliku po sliku, i zvuka za zvukom, priskrbit će studentima jedinstvena pomagala u istraživanje područja  iz nastavnog programa kao što je »promjena« (mijenjanje svijetova, sebe, perspektiva) »stjecanje iskustva kroz jezik«, »institucija i osobno iskustvo«, »igra moći«, »povijest i sjećanje« i »pojedinac i društvo«.   Oni ne moraju nužno raditi nešto od toga – ili gore – od pisanih književnih tekstova. No, zasigurno će to raditi drukčije, i nadajmo se, tako uključiti veći broj studenata nego do tada i upozoriti veći broj na šire implikacije pismenosti nego  ikada prije.

Ali, kao što sam već rekla, čitanje filmskog teksta nije posve isto kao čitanje pisanog teksta. Glavna razlika leži u uporabi jezika. Izraz »filmski jezik« je, prema mojem shvaćanju, nesretan budući da film nije jezik u smislu engleskog, latinskog ili govornog jezika kao što je onaj naroda Dharuk ili Eora.  Jedna od razlika sastoji u tome da, dok čitatelj pisanog teksta izmišlja sliku, čitatelj filma to ne radi (ili ne nužno). Riječ  rijetko posjeduje izravnu vezu s onim  na što se odnosi; veza između vizualne slike i onoga što ona označuje često je očita.

Ovo se ne bi trebalo uzeti kao razlog za odbacivanje filma kao  inferiornog pisanoj riječi. Pisani ili govorni jezici tek su dva sustava komunikacije među mnogima. Ono što svi oni imaju zajedničko sustav je znakova. Znakovi »filmskog jezika« poprimaju oblik slika i zvukova. Semiologija, nauka o sustavu znakova, zato je ključna za razumijevanje kako »čitamo« filmske tekstove.

U objašnjavanju važnosti semiotike u odgovoru na pitanje kako i zašto filmski proizvodi i njihova publika sudjeluju u tvorbi značenja, korisnom se može pokazati definicija semiotike Johna Lockea:

»Zadaća semiotike, ili doktrine o znakovima… razmotriti je prirodu znakova kojima se um služi za razumijevanje stvari, ili za iskazivanje svojih saznanja drugima« (Essay Concerning Human Understanding, 1690.).

Filmski jezik se najbolje shvaća kao metafora za jezik. Prikladniji izraz je »kod i konvencija«; on je zasigurno od veće pomoći kada dolazi do raščlambe kako, zašto i tko tvori značenja u analizi takozvanog filmskog jezika.  Ti kodovi i konvencije obuhvaćaju vizualne i slušne znakove kao i filmsku sintaksu, ili sustavno razmještanje slika i zvukova pomoću narativne strukture i montažnih tehnika.

Tijekom proteklih stotinu godina, ti filmski, televizijski i novomedijski kodovi razvili su se do točke kada  proces »čitanja« tekstova s ekrana postaje nešto normalizirano.  Kada uočimo montažnu tehniku kao što je sporo pretapanje a slika postaje namreškana, »znamo« da dolazi scena sna. Kada vidimo da Julia Roberts ulazi u kadar, »znamo« da će se glavni muški lik u nju zaljubiti. Bez kritičke analize, međutim, ideološko značenje se prikriva procesom normalizacije.

Smatram da je to jedan od ključeva za predavanje filmologije studentima koji su, kao filmski gledatelji, ili vjerojatnije, redoviti gledatelji filmova na video kasetama, već uključeni u kritičku analizu filma ali toga nisu svjesni. Kako bi oslobodili značenje filmskog teksta,   potrebno je da studenti jednostavno shvate kako nešto čime se bave u vrijeme dokolice može postati nešto što se može (s užitkom) proučavati.

Ovo bi moglo zvučati kao recept za pretvaranje užitka u pedagošku muku – ali ne mora biti. Kao prvo, podijelite razred u grupe pozivajući svaku grupu da razmotri kako različiti vizualni i zvučni aspekti  prinose značenju scene koju ćete im potom pokazati. Ti različiti aspekti mogu se odnositi na zvuk, montažu i vizualne elemente mizanscene (rasvjeta, kostim, šminka, pokreti kamere, pokreti glumca, scenografija, rekviziti).

Nakon prikazivanja scene, pozovite svaku grupu da raspravlja o zasebnim aspektima filmskog jezika na koji se fokusiraju i o tome izvijeste cijeli razred. Tim procesom »očuđuje« se, ili izdvaja, posebna filmska konvencija i osposobljavaju studenti za »čitanje« filmskog teksta. Takva vježba posebno je vrijedna kada se primijeni na film koji svi vole, a posebno na onaj koji je navukao na sebe negodovanje roditelja i kritike.

Teško za objasniti, lako za razumjeti

Spomenuta vježba odnosi se na nešto s čime se suočavaju svi nastavnici filmologije: kako objasniti, analizirati i kritizirati nešto što je naizgled tako očito. Ovaj problem je prikladno opisao francuski filmski teoretičar Christian Metz: »Film je teško objasniti jer ga je lako razumjeti«.

Rješenje se nalazi u procesu tekstualne analize filma koja, kao što sam već objasnila, služi »očuđavanju« kodova i konvencija izdvajanjem raznih elemenata filmske tehnike. Premda se filmovi gledaju i slušaju, koncept »čitanja« filma podrazumijeva aktivan proces razumijevanja smisla onoga što doživljavamo. Učiti čitati slike i filmske tehnike važno je jer se time  osposobljuju gledatelji – iz nekritičkih potrošača pretvara ih se u analitičare kojima film može poslužiti kao pomoć u razumijevanju vlastite kulture i društvene sredine. A, kao i s bilo kojim pisanim književnim tekstom, što više rade, vitalnije je i rezonantnije umjetničko djelo.

Znanje, razumijevanje i kritička analiza

Opće iskustvo u predavanju filmologije sastoji se u otkriću da naši studenti vide neusporedivo više filmova i više gledaju televiziju od nas profesora.  To, međutim, ne znači da su oni filmski pismeniji: tome ih treba učiti. Možda ovo objašnjava moje novije osobno filmsko iskustvo.

Ispunjena napetošću, sjedila sam na rubu sjedišta, (napola) prekrivajući oči, kao da gledam  akcijski film, kada se činilo da će glavni lik umrijeti. »Ne brinite«, šapnula mi je utješno moja 14–godišnja pratiteljica, Ne mogu smaknuti Johna Travoltu na pola filma«.

Rekavši to, ona je pokazala da je shvatila osnove semiotike filma i da može razlučiti fantaziju od stvarnosti. Kodovi i konvencije koje je usvojila uključuju: teoriju filmskih zvijezda (zašto je uloga dodijeljena Travolti), svršetak priče (nužan sretan svršetak prevladavajućeg tipa filma), teoriju reprezentacije (muškost Travoltina lika); narativnu strukturu (na kojem mjestu u filmu se junak dovodi u kušnju); realizam (iluzija stvarnosti); žanr (očekivanja koja stvara određena forma i/ili stil filma); autorsku teoriju (scenarist i redatelj bili su joj nepoznati); teoriju gledanja (zašto Travoltini mišići pružaju toliko užitka); dominantna teorija filma (sklonost Hollywooda da ispunjava očekivanja publike); teoriju recepcije (zašto smo uživali u filmu dok je tip ispred nas zijevao).

Samo, poput mnogih vidova analize filma, ništa nije apsolutno i utvrđeno. Kao što se događa (premda ne često u holivudskom akcijskom filmu), nekoliko sekundi kasnije bili smo oboje zbunjeni kada je Travoltin lik ubijen.

Premda je poznavanje kodova i konvencija moje mlade prijateljice bilo rafinirano, njezine kritičke i analitičke vještine bile su nerazvijene. Ona nije poznavala kodove i konvencije nekog drugog filma koji nije dominantni ili klasični holivudski film.  Na večeri poslije filma bilo je ugodno nadograđivati njezino postojeće znanje i širiti njezino razumijevanje ne samo o tome kako film djeluje, nego i zašto djeluje tako kako djeluje. A onda povezati sve to s njezinim vlastitim iskustvom i percepcijom ideja o spolu, nasilju, dobru i zlu,  i navesti je da (prilično snažno)  shvati razliku između fantazije i stvarnosti. Dogovorili smo se da ćemo zajedno gledati japanski akcijski film sljedećeg tjedna (titlove i ostalo!).

Jane Mills

*** ***