Zapis

MEDIJI STVARNOSTI

Uporaba digitalnih pomagala na televiziji i od strane filmskih producenata vodi prema dvjema oprečnim estetikama. Prva shvaća film kao niz visokobudžetnih specijalnih efekata. Druga se odriče svih efekata u korist »autentičnosti« i »neposrednosti«,  postignutih s pomoću jeftine DV opreme. U ovom članku najprije ću ići za tragom ovih dviju estetika od samih početaka filma. Ako je George Méliès bio otac proizvodnje filma sa specijalnim efektima, tada se braća Lumière mogu nazvati prvim DV realistima.

Potom ću promotriti drugoga glasnika današnjih medija stvarnosti: rane televizijske eksperimente. Prema izvornom devetnaestostoljetnom značenju, televizija  nije medij za emitiranje, nego telekomunikacijska tehnologija: sredstvo za gledanje na daljinu u stvarnom vremenu. Današnji mediji stvarnosti  – »TV stvarnosti«, filmovi koji se događaju u stvarnom vremenu (kao što je Timecode) i Web kamere – vraćaju televiziju njezinim korijenima. Mogu li telekomunikacija i fikcionalna priča ići skupa? Je li moguće stvoriti umjetnost iz nadgledanja. 

Specijalni efekti

Producenti i redatelji cjelovečernjih i kratkih filmova, televizijskih emisija, glazbenih videa i drugih vizualnih fikcija, već su naširoko prihvatili digitalna pomagala, od digitalne montaže preko računalnog grafičkog sučelja do DV kamera. Prema klišejima koji se rabe kada se raspravlja o ovoj digitalnoj revoluciji, filmaši su danas u mogućnosti »pripovijedati priče koje nikada prije nije bilo moguće ispričati«, »postići novu razinu realizma« i »impresionirati publiku  do tada neviđenim efektima«. No, jesu li ti navodi održivi kad ih se podvrgne pažljivom ispitivanju?

Moje je mišljenje da je prvo shvaćanje naprosto pogrešno. Je li doista točno da Ridley Scott ne bi mogao snimiti Gladijatora bez računala? Dakako, kompjutorski generirani snimci rimskog Coloseuma prilično su impresivni, no priča se mogla ispričati i bez njih. Napokon, u svojoj Netrpeljivosti  iz 1916., Griffith je pokazao publici rušenje Babilona, posljednje dane Kristova života i pokolj na dan sv. Bartolomeja – a sve to bez računala. Slično, klasik Ben Hur iz 1959. već je odveo gledatelje u drevni Rim, opet bez računala.

Hoćemo li onda prihvatiti drugo shvaćanje da se naoružani računalima filmaši danas mogu više približiti stvarnosti nego prije? Ne kupujem ni ovu ideju. Češće se događa da, kada gledate filmske snimke sa specijalnim efektima, vidite nešto što nikada prije niste vidjeli, ni u stvarnosti ni na filmu. Nikada prije niste vidjeli prethistorijske dinosaure (Jurski park). Nikada prije niste vijdeli  morfiranje T2 u popločani pod (Terminator 2: sudnji dan). Nikada prije niste vidjeli kako čovjek postupno postaje nevidljiv (The Hollow Man). Dakle, premda se u načelu filmaši mogu poslužiti računalima kako bi prikazali gledateljima  običnu, poznatu stvarnost, to se gotovo nikada ne događa. Naprotiv, cilj im je pokazati nam nešto izvan-redno: nešto što nismo vidjeli nikada prije.

Što je sa situacijama kada kadrovi sa specijalnim efektima ne pokazuju novu vrstu lika, ambijenta ili okoliša? U tom slučaju, novina uključuje pokazivanje poznate stvarnosti na nov način (a ne tek jednostavno »približavanje njoj«). Uzmite, na primjer, kadrove sa specijalnim efektima o penjaču na planine koji, gore visoko u planinama, izgubi ravnotežu i strmoglavi se na tlo.  Prije računala, takva bi sekvenca vjerojatno uključivala montažu krupnog plana penjača i širokog plana planine. Danas publika može slijediti lik dok leti dolje, postavljena  nekoliko centimentara od njegova lica. Tako se stvara nova stvarnost, nova vizualna fikcija: zamišljanje kako bi to bilo kada bismo padali dolje zajedno s likom, leteći  tek nekoliko centimetara od njegova lica. Izgledi da će netko  to stvarno doživjeti gotovo su jednake izgledima da će vidjeti oživljene prethistorijske dinosaure. Oba primjera su vizualne fikcije, postignute pomoću specijalnih efekata.

DV realizam

Ne čudi da je prekomjerna ovisnost visokobudžetnih filmova o raskošnim specijalnim efektima odvela ka obuzdavanju stvarnosti. Filmaši koji pripadaju onome što ću nazvati školom DV realizma namjerno izbjegavaju specijalne efekte i druge postprodukcijske trikove. Umjesto toga, oni rabe višedijelne, često ručne, jeftine digitalne kamere kako bi stvarali filmove kojima je svojstven dokumentarni stil. Mislim na Timecode Mikea Figgisa, Projekt - vještica iz Blaira i europske filmove nastale u skupini Dogma 95 (Proslava, Mifune). Umjesto da postupaju sa živom akcijom kao sa sirovom građom koja će se kasnije preurediti u postprodukciji, ti filmaši daju prije svega važnost autentičnosti glumačkih izvedbi. S jedne strane, DV oprema omogućuje filmašu da bude vrlo blizu glumcima, da doslovce bude u radnji dok se ona odvija. Osim prisnijeg filmskog pristupa, filmaš može snimati bez prekida 60 ili 120 minuta koliko je duga DV vrpca za razliku od standardne desetominutne filmske role. Sve veća količina (jeftinijih!) materijala daje redatelju i glumcima više slobode da improviziraju na temu, a nisu sputani čvrsto scenaristički planiranim kratkim kadrovima u tradicionalnom načinu snimanja filmova. (Zapravo, duljina filma Time Code točno odgovara duljini standardne DV vrpce.)

DV realizam ima prethodnika u  međunarodnom filmskom pokretu koji je započeo kasnih 1950-ih i razvijao se tijekom 1960-ih godina. Nazvan »direktnim filmom«, »otvorenim« filmom, »nekontroliranim« filmom, »opservacijskim« filmom, ili cinéma vérité (»film istina«), on također uključuje filmaše koji se služe laganijom i mobilnijom opremom (u usporedbi s onom koja je bila na raspolaganju prije). Poput današnjih DV realista, predstavnici »direktnog filma« iz 1960-ih izbjegavaju čvrstu inscenaciju i scenarističko planiranje, a više vole pustiti događaje da se prirodno odvijaju. I onda i danas, filmaši su se služili novom filmskom tehnologijom kako bi se pobunili protiv postojećih filmskih konvencija koje su smatrali previše umjetnima. I onda i danas, ključna je riječ u toj   pobuni ista: »neposrednost«.

Zanimljivo je da je tijekom istog tog razdoblja,  u 60-ima, i Hollywood doživio  revoluciju specijalnih efekata: film na širokom platnu. Kako bi se natjecali s novim televizijskim medijem, filmaši su stvarali raskošne spektakle na širokom platnu kao što je prije spomenuti Ben Hur. U stvari, odnos između televizije, Hollywooda i »direktnog« filma zamjetno nalikuje onome što se događa danas. Tada se, da bi se natjecao s  televizijskim ekranom niske rezolucije, Hollywood okrenuo širokom ekranu i raskošnim povijesnim dramama. Odgovarajući na to, redatelji »direktnog« filma koristili su novu prijenosnu i laganu opremu kako bi stvorili više »neposrednosti«. Danas, sve veća ovisnost o specijalnim efektima u  Hollywoodu može se doživjeti kao reakcija na novu konkurenciju Interneta. A ovaj novi ciklus filmova sa specijalnim efektima naišao je na svoju novu reakciju: DV realizam.

Lumièreovi i Méliès

Podrijetlo dvaju načina na koje filmaši danas koriste digitalnu tehnologiju  kako bi došli do dvije oprečne estetike – spektakla koji počiva ne specijalnim efektima i dokumentarističkog stila koji teži »neposrednosti« – mogu se otkriti na počecima filma. Filmski znalci obično raspravljaju o povijesti filma u smislu dvaju komplementarnih stvaralačkih impulsa. Oba su se javila na prijelazu u dvadeseto stoljeće u Francuskoj. Braća Lumière utemeljili su shvaćanje filma kao reportaže. Kamera hvata događaje u tijeku njihova zbivanja. Prvi film Lumièreovih, Izlazak radnika iz tvornice, sastoji se od jednog jedinog kadra koji bilježi kretanje ljudi izvan tvornice. Sljedeći od ranijih filmova Lumièreovih, čuveni Dolazak  vlaka  na  stanicu La Ciotat, pokazuje još jedan jednostavan događaj: dolazak vlaka na parišku željezničku stanicu.

Drugo shvaćanje film izjednačuje sa specijalnim efektima, dizajniranima tako da iznenade pa i šokiraju gledatelja. Prema tom gledištu, cilj filma nije snimiti obično, nego uhvatiti (ili konstruirati) neobično. George Méliès bio je pariški mađioničar i posjedovao je vlastiti kino.  Nakon što je vidio filmsku predstavu Lumièreovih 1895., Méliès je počeo proizvoditi vlastite filmove. Stotine njegovih kratkih filmova utemeljile  su shvaćanje filma kao specijalnih efekata. U njegovim filmovima demoni provaljuju iz oblaka dima, zgodna žena nestaje, svemirski brodovi lete na mjesec,  žena se pretvara u kostur (preteča filma Hollow Man?). Méliès se služio zaustavljenim pokretom, posebnim ambijentima, minijaturama i drugim specijalnim efektima kako bi proširio estetiku mađioničarske predstave u dužu narativnu formu.

Lumièreovi i Méliès, danas

Načini na koje filmski i televizijski stvaratelji danas koriste digitalnu tehnologiju prilično se dobro uklapaju u dva temeljna shvaćanja o tome što je film, koja su se javila prije više od stoljeća. Shvaćanje Lumièreovih da je film zapis stvarnosti, svjedok događaja tijekom njihova zbivanja, preživljava  s DV realizmom. I on animira popularne programe »televizije stvarnosti« (Cops, Survivor, Big Brother) gdje sveprisutne kamere izvještavaju o događajima tijekom njihova odvijanja. Mélièsovo shvaćanje filma kao slijeda mađioničarskih trikova poredanih kao priča, ponovno se ostvaruje u holivudskim spektaklima sa specijalnim efektima, od Bezdana do Ratova zvijezda: prva epizoda.

Istina je da se povijest uvijek ponavlja – ali nikada na isti način. Suvremeni tvorci digitalnih vizualnih fikcija imaju važne prethodnike – ipak trebaju iznaći nove načine održavanja naročite stvarnosti našeg doba, bez obzira na to prisvajaju li digitalne specijalne efekte ili digitalnu »neposrednost«. Nadajmo se da u tome uspijevaju.

Film, ili specijalni efekti

Do sada sam razmatrao dvije estetike digitalnog filma i televizije – medija kao zapisa stvarnosti i medija kao spektakla sa specijalnim efektima. Te estetike, ili shvaćanja medija, mogu se pratiti unatrag od početaka filma. Prva estetika, koja oživljuje školu DV realizama u  filmsku stvaralaštvu, potječe od braće Lumiere. Druga, koja upravlja  visokobudžetnim holivudske produkcije sa specijalnim efektima, potječe iz fimova Mélièsa, čarobnjaka koji se pretvorio u filmaša.

Zato bi bilo netočno tvrditi kako su te dvije estetike na neki način rezultat digitalne tehnologije. One su prije nova realizacija dvaju temeljnih kreativnih impulsa koji prate film od početka.

Stvari su zapravo ponešto kompliciranije. U novije su vrijeme filmski znalci preispitali svoja shvaćanja o Lumièreovima. Oni shvaćaju da su čak i njihovi prvi filmovi daleko od jednostavnih dokumentaraca. Lumièreovi su planirali događaje i inscenirali radnju i u vremenu i u prostoru. Na primjer, jedan od filmova prikazanih na prvoj javnoj projekciji Lumièreovih 1895., Poliveni poljevač,  inscenirana je komedija: dječak ugazi na cijev za polijevanje, pa vrtlar poštrca samoga sebe. A čak i za takav navodno čist primjer »realističnog filma« kao što je Dolazak vlaka u stanicu, pokazalo se da je »okaljan« planiranjem unaprijed. To nije izravan zapis stvarnosti, jer je Dolazak vlaka na stanicu, pomno sastavljen, a Lumièreovi su birali i postavljali prolaznike koji se vide u kadru.

Dolazak vlaka na stanicu čak se može smatrati otjelovljenjem filma  specijalnih efekata. Napokon, on je navodno toliko šokirao gledatelje da su oni pobjegli iz caféa gdje se projekcija održavala. Štoviše, oni nikada ranije nisu vidjeli vlak u pokretu prikazan s fotografskom vjernošću – baš kao što suvremeni gledatelji nikada prije nisu vidjeli čovjeka s kojega se postupno skida koža a potom kostur dok ne nestane u zrak (The Hollow Man), ili tisuće robotiziranih vojnika u bitci (Ratovi zvijezda: Epizoda I).

DV realizam, nanovo posjećen

Ako Lumiereovi nisu bili prvi dokumentaristi nego prije redatelji vizualnih fikcija, što je s njihovim precima – redateljima emisija u stilu »TV stvarnosti«  i filmova s obilježjima DV realizma? Ni za njih se ne može reći da tek bilježe stvarnost. Prema iskazu pronađenom na službenoj web stranici,  »emisija Big Brother nije napisana, već je razultat reakcije sudionika na njihovu okolinu i međusobne interakcije iz dana u dan«. Ipak čak i činjenica da gledamo ne znači kontinuirano bilježenje 24 sata na dan nego bilježenje kratkih epizoda, a svaka epizoda ima jasan kraj (uklanjanje jednog od kućnih gostiju iz predstave),  svjedoči da emisija nije tek prozor u život kao takav. Naprotiv, on prati temeljito utvrđene konvencije televizijske i filmske fikcije: priču koja se razvija unutar određenog vremenskog razdoblja i rezultira jasno određenim zaključkom.

U slučaju filmova s obilježjima DV realizma, veliki broj ih slijedi osebujan narativni stil. Usporedimo ga s tradicionalnom filmskom pričom. Tradicionalna filmska priča obično se događa mjesecima, godinama pa čak i desetljećima (na primjer, Sunshine). Uzimamo zdravo za gotovo da filmaš odabire za prikazivanje ključne događaje odabrane iz  tog razdoblja, te tako zbija mjesece, godine, pa čak i desetljeća u film koji traje tek devedeset ili stodvadeset minuta. Naprotiv, filmovi utemeljeni na DV realizmu često se događaju gotovo u stvarnom vremenu (u primjeru filma Time Code, točno u stvarnom vremenu). Zbog toga filmaši konstruiraju posebne priče u kojima se velik broj zbivanja događa u kratkom razdoblju. Kao da pokušavaju nadoknaditi stvarno vrijeme priče.

Zato je vrijeme koje vidimo prije  stvarno vrijeme,  nego li umjetno zbijeno vrijeme uobičajene filmske priče. Međutim, priča koja se razvija tijekom tog vremenskog razdoblja  krajnje je izvještačena, i prema standardima tradicionalnog filma i TV pripovijedanja, i prema našim uobičajenim životnim standardima. I u Proslavi i u Time Code-u, primjerice, svjedočimo da ljudi izdaju jedni druge, zaljubljuju se, vode ljubav, raskidaju veze, razotkrivaju incest, sklapaju važne dogovore, pucaju jedni na druge, i umiru ­ – a sve to za dva sata.

Kratka povijest televizije

Aspekt stvarnog vremena "televizije stvarnosti" i ono što bi se moglo nazvati snimanje filmova stvarnosti (filmskih priča koje se događaju u stvarnom vremenu ili približno tome) ima u sebi važnog povijesnog prethodnika. Premda je televizija kao masovni medij ustanovljena tek sredinom dvadesetog stoljeća, televizijska istraživanja započela su već u 1870-ima. Tijekom prvih desetljeća ovih istraživanja, televizija se zamišljala kao tehnologija koja će omogućiti ljudima da s udaljenosti vide što se događa na udaljenom mjestu – odatle televiziji ime (doslovce, "gledanje iz daljine"). Televizijski eksperimenti bili su dio cijelog niza drugih izuma koji su se dogodili u istraživanjima vezanima uz ideju telekomunikacije u 19. stoljeću: prijenos informacije na udaljenost u stvarnom vremenu. Telegraf je trebao prenositi tekst na daljinu, telefon govor, a televizija slike. No, tek u 1920-ima televizija je predefinirana kao medij emitiranja, odnosno, kao tehnologija za prijenos posebno pripremljenih programa velikom broju ljudi istodobno. Drugim riječima, televizija je postala sredstvo za distribuciju sadržaja (kao i Internet danas, za razliku od deset godina prije), a ne telekomunikacijska tehnologija. Izvorno shvaćanje televizije ipak se održalo. Ono je odredilo jednu od glavnih uporaba video tehnologije u modernom društvu: video nadgledanje. Za svaki televizijski monitor koji prima sadržaj, danas se može pronaći video kamera koja prenosi nadzorne slike: s parkirališta, iz banaka, dizala, s uglova, itd.

Umjetnost nadgledanja

U filmu Timecode ekran je podijeljen u četiri kvadrata, a svaki pokriva posebna kamera. Sva četiri kvadrata prate zbivanja što se događaju u različitim dijelovima jedne te iste lokacije (produkcijskom studiju na Bulevaru sumraka u Hollywoodu). To je tipično ustrojstvo video nadgledanja, koje se danas nalazi u supermarketima, poslovnim zgradama i sl. Mikeu Figgisu služi na čast da je bio u stanju preuzeti takvu strukturu i pretvoriti je u nov način prikaza fikcionalne priče. Ovdje telekomunikacija postaje umjetnost pripovijedanja. Sredstvo za gledanje na daljinu u stvarnom vremenu, postaje sredstvo za prikazivanje  ljudskog života na nov način.

Osim što je ostvareno u video nadgledanju, izvorno značenje televizije u smislu gledanja na daljinu u stvarnom vremenu dobilo je novu realizaciju u kompjutorskoj kulturi. Ovdje mislim na Web kamere. No, za razliku od filma Time Code, ovdje telekomunikacija ne vodi ka umjetnosti. Poput normalnih kamera za video nadgledanje koje nas posvuda prate, Web kamere rijetko kada prikazuju nešto zanimljivo. One jednostavno prikazuju što se tamo nalazi: valove na plaži, nekoga tko bulji u kompjutorski terminal, prazan ured ili ulicu. Web kamere su suprotnost filmovima sa specijalnim efektima: one nas prije hrane banalnostima običnog nego uzbuđenjima neobičnog.

Da zaključim: ovdje nipošto nije riječ tek o postizanju »neposrednosti« ili »nove razine realizma«. Digitalna pomagala po sebi ne vode nikakvoj posebnoj estetici. Niti po sebi omogućuju filmašima da stvarnost vide drukčije. Spektakli sa specijalnim efektima, krajnje zgusnute dramatične priče DV realizma, i na koncu bezdogađajni prijenosi Web kamera utemeljuju tri različita shvaćanja stvarnosti – i tri različita gledišta o tome kako je mediji mogu prikazati.   

Lev Manovich

*** ***