Zapis

HRVATSKI ETNOLOŠKI FILM - Vjekoslav Majcen

                       Vjekoslav Majcen

                                                               HRVATSKI ETNOLOŠKI FILM

Prednosti foto-optičkog registriranja pojava i događaja u prirodi i društvu izumom fotografije 1830. i naročito ostvarenjem mogućnosti pokretnih slika krajem stoljeća, utjecali su na to da ovi mediji brzo budu prihvaćeni kao sredstvo vizualnog dokumentiranja u znanstvenim istraživanjima. Već krajem prošloga stoljeća film nalazi plodno tlo korištenja u znanstvene svrhe i postaje sredstvom registracije podataka u etnološkim i antropološkim istraživanjima brojnih ekspedicija u egzotična i neistražena područja kolonijalnih carstava kraja devetnaestog stoljeća. Začetnici te vrste fimova bili su Félix-Louis Regnault, koji već 1895. snima običaje žena iz plemena Wolof u Africi ili Alfred Cort Haddon, član Cambridge Anthropological Expedition 1898., koji Lumierèovom kamerom i fonografom u Oceaniji snima plesove i svakodnevni rad domorodaca. Baldwin Spencer i F. J. Gillen počeli su 1901. godine 30-godišnje studiranje australskih Aborigina čiji rezultat je bio monumentalni filmski etnografski materijal, poslije pohranjen u Nacionalnom muzeju australske države Victorije. Od  1904. do 1907. svoja etnografska istraživanja u Novoj Gvineji filmskim je snimkama potkrijepio Austrijanac Rudolf Poech (Sveučilište u Beču restauriralo je i objavilo 1960. ove filmske zapise), a etnografski filmovi o američkim Indijancima (čiji se počeci mogu naći već u prvim filmovima Edisona ili Thomasa Incea), počinju 1914. filmom Edwarda Curtisa In the Land of the Head-Hunters.

Tako se početak antropoloških i etnografskih istraživanja pomoću filma veže uz istraživanja života i rada ljudi u egzotičnim krajevima, što nastale filmske zapise čini osobito zanimljivim, ne samo znanstvenicima, nego i širem gledateljstvu prvih kinematografa. To zanimanje široke publike utjecalo je da se uz individualnu filmsku registraciju proučavanih pojava vrlo rano počinju u sklopu dominantne kinematografije snimati i znanstvenopopularni ili kulturni filmovi, koji najčešće imaju putopisni sadržaj, ali i mnogo slikovnog gradiva koje bilježi rad i običaje ljudi određene sredine.

Među prve takve snimatelje filmskih prizora s etnografskim sadržajem možemo ubrojiti i hrvatskog snimatelja poljskoga podrijetla Stanislava Noworytu koji je još krajem prošlog stoljeća snimao u sjevernoj Africi, a 1900. godine pošao je na višegodišnji snimateljski pohod u Indiju, Indokinu i Kinu gdje je za englesko poduzeće Raleigh&Robert snimao putopisne zanimljivosti i ratne vijesti. Iako u prvome redu zainteresiran za egzotiku prirode, prirodne znamenitosti i ratne događaje vezane uz bokserski ustanak i imperijalnu europsku politiku u Kini, Noworyta je u te zapise upleo i mnogo etnografskih elemenata, kako se može zaključiti iz njegovih uspomena objavljenih u Hrvatskom slikopisu 1944. godine. Između ostalog, može se to ilustrirati sadržajem prizora koje je snimio na Ceylonu, jednoj od postaja svojeg azijskog putovanja: "Stigli smo u Pettah, dio Colomba, u kojem stanuju sami urođenici. Zbilja nije bilo gotovo nijedne stvari koja me tu ne bi držala u napetosti ili koja me ne bi strašno zanimala… Sve je bilo skroz naskroz egzotično i neviđeno…I tako sam snimio i čaj i kavu i gumu i Singalezkinje pri kupanju podno golemog Budhinog kipa i Tamile pri molitvi pred brahmanskim hramom i skupinu zebua i vodenih bivola. Nisam svakako mogao mimoići ni 'Yogi-a', koji je ležao na čavlima ispunjenoj dasci, kao ni fakira s velikim iglama u obrazima…"

Realizam dokumentarnih filmskih zapisa u prikazivanju zbilje učinio je filmski medij izvanrednim dokumentacijskim sredstvom kojim su se i bez iskazane namjere mogli bilježiti i trajno sačuvati dragocjeni etnografski sadržaji, kao primjerice u dokumentarnim snimcima predbožićnih i korizmenih pučkih svečanosti u češkom Horitzu (1897.) ili bavarskom Oberammergauu (1907.). Dvadesetih godina su etnološka istraživanja uz pomoć vizualne registracije svoj vrhunac doživjela u Flahertyjevim filmskim istraživanjima života primitivnih naroda, započevši tako jedan značajan smjer filmske dokumentaristike koji se zadržao do danas, postavši dijelom i filmske i televizijske proizvodnje. U sadržajnom pogledu u daljem je razvoju s promatranja egzotičnih krajeva i ljudskih običaja, težište popularno-znanstvenih i znanstvenih etnoloških filmova usmjereno prvo prema istraživanju tradicijskih oblika seoske kulture, da bi postupno (počelo je to od britanskog dokumentarističkog pokreta Johna Griersona 30-ih godina, a naročito se razvilo šezdesetih godina), u sve većoj mjeri obuhvatilo različite oblike urbanog, industrijskog života, šireći se na bilježenje svih aspekata ljudske kulture i civilizacije.

U hrvatskoj kinematografiji prvi etnografski sadržaji povezani su sa snimanjem promidžbeno turističkih filmova početkom 20-ih godina. Prvi takav projekt bila je serija filmova pod naslovom Lijepa naša domovina koje je zagrebačko poduzeće Jugoslavija film tek djelomice snimilo 1921. godine. Serija tih filmova bila je namijenjena prodaji u inozemstvu (posebice hrvatskom iseljeništvu) i trebala je prikazati povijesne, prirodne i etnografske ljepote zemalja i krajeva koji su nakon prvog svjetskog rata ušli u novu državu. Film je najavljen u ukupnoj dužini od 20000 m, ali je snimljeno tek nekoliko dijelova filma u Dubrovniku, Hrvatskom primorju i Sloveniji, koji do danas nisu sačuvani. Nekoliko godina poslije, 1924., filmsko poduzeće zagrebačkog industrijalca i filmskog poduzetnika Alfreda Müllera, Balkan film, organiziralo je sa snimateljem Viktorom Rybakom snimanje filma Dalmacija dugog 1500 m, koji je izazvao pozornost prigodom prvog prikazivanja, ali ni taj dokument nije sačuvan.

Međutim, prvi pravi pokušaj snimanja etnografskog filma u Hrvatskoj zabilježen je 1922. godine kada je filmsko poduzeće Jugoslavija d. d. počelo snimati seriju filmova sa zajedničkim naslovom Narodni život i običaji. Koliko je poznato, od namjeravane serije snimljen je samo jedan film pod naslovom Hrvatska seljačka svadba, koji je prema postojećoj dokumentaciji sniman od 25. do 27. veljače 1922.  u sunjskim selima Selišću i Gredi. Uz taj film posebice je zanimljivo spomenuti da je pripreman i sniman pod nadzorom muzejskih stručnjaka (zahtjev koji je primjerice Institut za znanstveni film u Göttingenu istaknuo u svojem vodiču za etnološku filmsku dokumentaciju –­ Leisätze zur volkskundlichen Filmdokumentation, 1959. – radi toga da bi se osigurala znanstvena valjanost etnološkoga filma).

Ideju o snimanju tradicijskih svadbenih običaja u sunjskom kraju razradio je etnolog Vladimir Tkalčić, tadašnji ravnatelj Etnografskog muzeja u Zagrebu, koji je i pratio cijelo snimanje. Uz Vladimira Tkalčića, redatelj filma bio je Anatolij Bazarov, a snimatelj Josip Halla, tada stalni snimatelj Jugoslavije d. d. O snimanju filma ostao je trag u izvještaju Etnografskog muzeja u Zagrebu za 1922. godinu, a nakon snimanja, jedna je kopija poklonjena muzeju, pa je tako, zahvaljujući muzejskim kustosima film i sačuvan.

Film spada u red pravih znanstvenopopularnih filmova koji prikazuju tradicijske običaje. Prilikom snimanja sačuvane su izvorne vrijednosti običaja kako su se u to doba odigravali, a svaki je dio svadbene ceremonije snimljen jasno i cjelovito, pa bi se i danas prema snimljenom filmu mogao rekonstruirati.

Jedan od etnologa nazočan snimanju filma Hrvatska seljačka svadba  bio je i kustos Etnografskog muzeja Milovan Gavazzi koji će poslije postati pionirom etnografskog filma. U popratnom članku o snimanju pod naslovom Kinematografsko snimanje naših narodnih običaja, u časopisu Narodna starina Gavazzi je tada konstatirao:

"Narodne običaje kod kojih čini bit i dušu njihovu upravo kompleks značajnih radnja i detalja u kretanjima, nije kadra ni riječ ni nepomična fotografija da dovoljno savršeno i plastično fiksira. Film, upotrebljen u svrhu pohrane narodnih običaja, razmjerno ih najsavršenije reproducira…"

Godine 1926. osnovana je u Zagrebu Škola narodnog zdravlja koja je u sljedećih nekoliko desetljeća razvila značajnu filmsku proizvodnju namjenskih filmova. Iako je osnovna namjena te proizvodnje bila snimanje zdravstveno obrazovnih filmova, čvrsta povezanost Škole s hrvatskim selom utjecala je na to da su u sklopu njezine filmske djelatnosti nastali brojni etnografski filmski zapisi o načinu i uvjetima života na selu, te oblicima seoske tradicijske kulture. Snimani skromnom tehnikom, ali s istančanim darom zapažanja prirode i života ljudi, to su prvi sustavno snimani etnografski filmovi s informacijama o životu i radu ljudi koji obuhvaćaju stanovanje, rad u kući, u polju ili u tvornici, te napomene o zdravstvenom stanju vezanom uz način života i tradicionalne seoske običaje. Ponekad su te informacije dio filmske priče kao u igranim filmovima Birtija (1929.) i Grješnice Joze Ivakića iz 1930. godine, u kojem su snimljene sekvence seoskog folklora, prostor stanovanja, poljodjelski radovi, te običaji vezani uz udvaranje i tradicionalne oblike liječenja.

To nisu autentični etnografski dokumenti nego sadržaji koji pripadaju  širem polju zanimanja za oblike tradicijske kulture koji su dvadesetih godina snažno izraženi u umjetničkom pokretu "novoga realizma" i "nove stvarnosti". U hrvatskoj kulturi to se zanimanje istodobno očituje u obradi seoske tematike u književnim djelima i afirmaciji samoukih književnika sa sela, folklornom kazališnom repertoaru (čiji je predstavnik bio upravo Jozo Ivakić), ili u djelovanju grupe Zemlja koja 1929. godine organizira svoju prvu izložbu.

Međutim, povezanost Škole narodnog zdravlja sa selom i svakodnevna briga liječnika oko rješavanja socijalnih i zdravstvenih problema, stvorili su jedno okružje međusobnog povjerenja, koje je omogućilo i filmskim ekipama neometano snimanje u prirodnim uvjetima. Tako u dokumentarnim filmovima Škole narodnog zdravlja ima mnogo izvornh etnografskih elemenata. Istančani osjećaj snimatelja za ljepotu prirode, za rad ljudi u prirodnom ambijentu i način njihova života, unosi  humanu notu u ove filmove, a kako su najčešće snimani u krajevima s još čvrstim oblicima tradicionalnog načina života, te slike imaju i određenu draž izvornosti i egzotičnosti. U njima su Kamilo Brössler i Drago Chloupek kao urednici i Aleksandar Gerasimov kao snimatelj najvećeg broja filmova Škole narodnog zdravlja, u gotovo svakoj prilici tražili i bilježili kamerom elemente izvornog narodnog života. Stoga se u nizu ovih filmova može naći mali etnografski muzej svakodnevnih uporabnih predmeta od drvenih luči, narodnih glazbala, drvenog i glinenog posuđa, do tkalačkih stanova i kola izrađenih bez kovnih dijelova. Kamerom su strpljivo bilježeni tradicionalni oblici seoskog života i rada kao što je prenošenje drvene kuće, kuhanje na otvorenom ognjištu, predenje, tkanje i poljodjelski radovi, tradicionalni oblici poroda i liječenja, život u kući zajedno s domaćim životinjama i drugo. Takvi izvorni etnografski elementi nalaze se u sklopu putopisno-dokumentarnih filmova Velebit, 1932., Hrvatsko zagorje, 1934., Krk, najveći otok Jadranskog mora, 1938., Konavle, 1939., Naši pasivni krajevi, 1939., S našeg sela, 1942.,  u filmovima posvećenim gospodarstvu (Podižite silose, 1936., Naše maslinarstvo, 1939.) ili zdravstvenim filmovima (Malarija, 1933.), Iako su to sve netonski filmovi, u mnoge od njih umetnute su scene narodnog plesa i pjesme, a kada je Aleksandar Gerasimov konstruirao tonsku kameru 1930., cijeli jedan film pod naslovom Pjesme i plesovi otoka Krka, posvetio je prikazu folklora Istre i otoka Krka, sada i sa zvučnom dimenzijom. U skupini filmova koji polaze od prirode, nastat će i nekoliko filmova u kojima je rad ljudi u prvome planu. Jedan od njih je – tek djelomice sačuvani – film Tunolov (1932.), koji u ekspresivnim scenama ribolova na otoku Krku, ima neke elemente prikaza dramatičnosti borbe čovjeka s prirodom.

No, u cjelokupnoj produkciji Škole ističe se iznad svega film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi liječnika Drage Chloupeka i snimatelja Aleksandra Gerasimova (1933.), etnografska konstrukcija života u obiteljskoj zadruzi, koja plijeni gledatelja svojim toplim, lirskim, mirnim prikazom tradicionalnog života seoske obiteljske zajednice.

Ovaj nijemi film s izvornim tekstom Drage Chloupeka na turopoljskom kajkavskom govoru kao međutekstom, bio je jedan od rijetko uspjelih dokumentarnih filmova-rekonstrukcija u kojem je na autentičan način prikazan život u seoskoj obiteljskoj zadruzi s kraja 19. stoljeća, kako su je se još sjećali posljednji njezini živući članovi.

Dramaturški čvrst i cjelovit, film je vremenski omeđen na jedan dan od izlaska do zalaska sunca, a u svakom dijelu dana odabrane su karakteristične scene života i rada brojnih članova seoske zadruge.

Sniman dugim mirnim kadrovima, koji naglašavaju smiren ugođaj života i trajanja ove zajednice, film prerasta u topli, poetski prikaz mirnog i ustaljenog obiteljskog sklada, a svojom dramturškom cjelovitošću, nenametljivo ispričanom pričom i poetskom ekspresivnošću ovo djelo spada u red najboljih ostvarenja hrvatskog dokumentarnog filma.

To se potvrdilo i mnogo godina nakon snimanja kada je film 1960. godine, pod naslovom Grande famiglie croate, prikazan na Drugom međunarodnom festivalu etnografskih i socijalnih filmova u Firenzi (kamo ga je poslao dr Milovan Gavazzi) i zasjenio novije filmove snimljene superiornijom tehnikom.  Recimo, tada malo poznat u domovini izvan stručnih medicinskih i etnoloških krugova, na tome festivalu je film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi dobio jedino pravo priznanje osvojivši prvu nagradu, za humanost ispričanu filmskim jezikom.

Film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi  kao zaokruženo i cjelovito filmsko djelo spada u red onih filmova koji etnografsku točnost (ovdje dosljedno provedenu i na razini slike i na razini popratnog teksta Drage Chloupeka pisanog u izvornom govoru sredine u kojoj je film sniman) uspješno povezuju s pričom, stvarajući filmskim sredstvima djelo koje prelazi okvire filmskog dokumenta i pripada podjednako i etnologiji i filmskoj umjetnosti.

Posebno treba istaknuti način nastanka ovoga filma, jer je to izvanredan primjer zajedničkog rada autora i izvođača: u pripremi i snimanju filma sudjelovala je cijela jedna seoska zajednica koja je prihvatila da pred kamerom pokaže dio svoje tradicije i svatko se trudio da što vjernije odigra ulogu koja je unaprijed dogovorena. Tako je taj film pravo zajedničko djelo i njegovih autora (Chloupeka i Gerasimova) i seljaka koji su sudjelovali u rekonstrukciji jednog tradicionalnog oblika seoskog zajedništva, a to je i doprinijelo njegovoj autentičnosti i poetskoj uvjerljivosti. Koliki je utisak to snimanje ostavilo na izvođače može se potkrijepiti činjenicom da još danas mještani sela Mraclin u živom sjećanju imaju taj događaj i svoja sjećanja na snimanje filma iz prošlosti svoje zajednice prenose mlađim naraštajima.

Pred kraj svojega filmskog djelovanja u Školi narodnog zdravlja snimljen je još jedan film o jednoj osebujnoj, izoliranoj zajednici. Bio je to film Susak, Branka Cvjetanovića i  Aleksandra Gerasimova (1955.) koji je otkrio znanosti autohtonost malene ljudske zajednice otoka Suska i potaknuo rad na  opsežnijem znanstvenom projektu cjelovitog proučavanja govora, folklora i tradicijskih običaja tih izoliranih otočana.

Osim filmova Škole narodnog zdravlja koji su u doba nastanka često prikazivani na improviziranim seoskim projekcijama uz svjetlost dobivenu priručnim akumulatorom, a povremeno i u gradskim kinematografima, filmove s etnografskim elementima snimali su i neprofesijski filmski autori. Posebice treba upozoriti na dokumentarnu vrijednost filmova zagrebačkog filmskog kroničara Maksimilijana Paspe s nizom filmskih zapisa u kojima je (u vremenu od 1927. do 1960. godine) snimao svoju obitelj i prijatelje, svakodnevicu grada i ladanja (Lov u Bregani, 1928., Moji roditelji, 1929., Zagreb 1936., Podsused, 1937., Remete, 1936. i dr.), stvarajući skromnu, ali cjelovitu sliku hrvatskoga građanskog života s kraja 30-ih godina. U nekim od tih filmova ima i zanimljivih dokumentarnih snimaka pojedinih ljudskih aktivnosti, kao što je primjerice rad u podsusedskom kamenolomu ili snimci posljednjih savskih ribara i njihova ribolovnog pribora u filmu Ribolov na Savi, 1954.

Kao osebujan primjer putopisno-etnografskog filma, u hrvatskoj kinematografiji tridesetih godina treba navesti iznimno djelo bračnog para Gušić. Prirodoslovac i liječnik Branimir Gušić sa svojom suprugom etnologinjom Marijanom Gušić-Heneberg i uz pomoć austrijskog filmskog snimatelja Karla Koraneka, u srpnju 1931. snimili su zadivljujući planinarski i etnografski film Durmitor. Oboje strastveni planinari, članovi HPD Sljeme – koje je od 20-ih godina u svojem sastavu imalo i planinarsku kinoamatersku sekciju  – snimili su vlastiti planinarski pothvat – put od Zagreba do vrha Durmitora. Tako je nastao 70-minutni film o putu kroz tad još neistražene vrleti i prašume Durmitora, a uz to su na filmskoj vrpci zabilježili izvorne snimke planinskih crnogorskih sela i život ljudi u njima.

Nakon povratka u Zagreb, film je ozvučen gramofonskim pločama i tako se, kao planinarski zvučni film prikazivao u kinematografima. Izazvao je veliku pozornost javnosti, što se može zaključiti i iz toga što je osim u Zagrebu prikazivan u Ljubljani, Cetinju, Beču, Münchenu, Pragu, Bratislavi i Zürichu.

Film je laboratorijski obrađen u Beču. Negativ i jedna kopija ostala je snimatelju Koraneku i propala za vrijeme rata. Druga, kopija obitelji Gušić, preživjela je rat (ponovno je pronađena 1972.), ali nema podataka o daljoj sudbini filma.

Tridesete godine su doba kada pod utjecajem Hrvatske seljačke stranke u okviru Seljačke sloge dolazi do jačanja kulturnoumjetničkog rada u selima i organiziranja velikih manifestacija seljačke kulture, kao što su bili Prosvjetni dani, Marunovi dani ili godišnje seljačke folklorne smotre. Suvremeni mediji bilježe te manifestacije, a mogućnost tonskog snimanja koje tridesetih godina postupno prevladava i u hrvatskoj kinematografiji otvara nove mogućnosti registriranja narodnih običaja i oblika tradicijske kulture. Prvi tonski filmski snimci vezani su uz strane snimatelje koji su djelovali u Hrvatskoj. Tako je snimatelj Fox Movieton Novosti Hans Pebal 1930. godine snimio proštenje u Remetama i nastup pjevačkog zbora, a snimatelji njemačke UFA-e seosku svadbu u Šestinama. Od domaćih snimatelja značajniju je proizvodnju 30-ih godina razvio Frano Ledić snimajući seriju tonskih filmskih žurnala pod nazivom Zvono – narodna zvučna filmska industrija. Putujući od Karlovca i Zagreba do Petrovaradina, u tim žurnalima snimio je nekoliko izvornih etnografskih filmskih zapisa, među kojima se ističe nastup pjevačkog zbora iz Travnika koji izvodi hrvatske narodne pjesme i filmski zapis rusinskih svadbenih običaja snimljenih u istočnoj Slavoniji. Tim folklornim filmovima pridružuje se i Seljačka sloga koja je naručitelj snimanja nastupa folklornih skupina u Zagrebu. Tako je do danas sačuvan obiman dokumentarni materijal snimljen 1935. i 1937. godine prigodom održavanja godišnje Smotre Seljačke sloge u Zagrebu. Sačuvano gradivo (600 metara filmske vrpce) sastoji se od netonski snimljene smotre 1935. i tonski snimljenih nastupa folklornih skupina na Smotri 1937. godine. To je najraniji vizualni i zvučni zapis nastupa brojnih folklornih skupina iz gotovo cijele Hrvatske i hrvatskih folklornih skupina iz Bosne i Vojvodine. Nažalost, filmsko gradivo nije sačuvano u cijelosti, pa se za proučavanje mogu koristiti samo fragmenti.

U sjeni ove javne filmske proizvodnje od početka tridesetih godina filmsko snimanje postaje i dijelom sustavnog znanstvenog etnografskog istraživanja. Ta istraživanja datiraju od 1927. godine kada je na Odsjek za etnologiju Filozofskog fakulteta došao Milovan Gavazzi, koji je u svojim znanstvenim istraživanjima počeo sustavno koristiti suvremene medije u etnološkim istraživanjima. Već od 1924. sudjelovao je u istraživanjima Vinka Žganca, kad je ovaj muzikolog fonografski snimao folklornu glazbu u Međimurju, a od 1930. u svojim istraživanjima koristio je i filmsko snimanje i tako postao začetnikom hrvatskog znanstvenog etnografskog filma.

Milovan Gavazzi svoje je prve etnografske filmske zapise snmio 1930. godine, 16 milimetarskom amaterskom filmskom kamerom (AGFA movex) s kasetom – spremnicom za 12 m filma. Bili su to crno-bijeli, netonski snimci, na preokretnoj filmskoj vrpci, koju je Gavazzi slao na razvijanje u Češku. Bila je to skromna tehnologija. Kasete s određenom dužinom filmske vrpce ograničavale su mogućnost kontinuiranog dužeg snimanja, a kvaliteta snimaka ovisila je o filmskom znanju stručnjaka-etnologa, koji je sam snimao. No, bez obzira na to, filmovi koje je snimao znanstvenom preciznošću i danas su dragocjeni dokumenti određenih tradicionalnih običaja, koji dijelom imaju i unikatni značaj jer ih u izvornom obliku više nema.

Tijekom svojega znanstvenoga rada, Milovan Gavazzi snimio je samostalno 20-tak etnografskih filmova i još toliko u suradnji s drugim snimateljima. Među tim filmovima su i neki izuzetni, danas neponovljivi, snimci narodnih običaja. Među te filmove spadaju primjerice filmski zapisi Kuhanje mlijeka vrućim kamenjem (1931.), Pletenje jalbe (1934.), Oranje vrgnjem (1935.), Pogreb na saonicama (1935.), Izrada pokljuka pomoću kalupa (1962.), Obiteljska zadruga Živić-Krlavini (s Andrijom Stojanovićem, 1963.). Ovaj posljednji film, Obiteljska zadruga Živić-Krlavini, prikaz je jedne obiteljske zadruge u Slavoniji i svojevrsni je hommage filmu Jedan dan u turopoljskoj zadruzi koji je snimljen 30 godina ranije, a prema riječima Gavazzija bio mu je uzor i poticaj u radu.

Prvi Gavazzijevi filmovi čisti su slikovni zapisi bez teksta, tek s imenovanim fenomenom koji je snimljen, oznakom vremena i mjesta snimanja, te imenom snimatelja u najavi filma. Snimke su kontinuirane, u dugim neprekinutim kadrovima, bez pomicanja kamere u kadru ili promjene udaljenosti s koje se snima, a prekidi nastaju tek zbog mijenjanja filmske kasete. Prizori koji se u stvarnosti ponavljaju (primjerice, bacanje i izvlačenje mreže u filmu Ribanje migavicom, 1935.), ponovljeni su i u filmskom zapisu, pa se film približava realnom trajanju promatranog događaja.

U filmovima snimanim 50-ih i 60-ih godina njavnica je nešto bogatija, a snimatelj povremeno zaokruži kamerom okolnim prostorom, pejsažom, tek toliko da naznači prostor u kojem se zbiva određeni događaj. Najčešći filmski plan je srednji u kojem je zahvaćena cijela ljudska figura s neposrednom okolinom u kojoj se odigrava radnja i krupni plan. Filmovi su uglavnom snimljeni jednokratno, prateći neki događaj od početka do kraja, osim onih pojava koje zahtijevaju dugotrajnije praćenje. Tako je filmski zapis Život na Neretvi sniman u više navrata od 1963.–1968. godine (i jedini je Gavazzijev nedovršeni film).

Svoju ljubav prema filmu Gavazzi je prenosio i na svoje suradnike, od kojih je najduže surađivao s Andrijom Stojanovićem koji mu se pridružio u tom pionirskom filmskom poslu i postupno preuzimao filmske zadatke, prepuštajući Gavazziju savjetodavnu ulogu. Njih dvojica uglavnom su snimili najvažniji dio etnografskih zapisa pohranjenih na filmskoj vrpci.

Njihov zajednički rad se produžio duboko u 60-te godine, te je u tome razdoblju nastao velik broj izvornih etnografskih filmskih zapisa. Razvitkom filmske tehnologije mijenjali su se i rezultati snimanja i struktura filmskih zapisa. Tako je u filmovima snimanim 50-ih i 60-ih godina dorada filma sve veća pa se javlja bogatiji tekstualni uvod na početku filma, povremeni međutekstovi, a u nekim filmovima izvorne snimke kombiniraju se  sa snimkama modela radi jasnijeg prikaza i obrazloženja snimljenih detalja određene radnje (Narodno ukrasno tkanje – prijebor, 1969.). Neki oblici tradicionalne kulture snimaju se više puta, traže se isti sadržaji u različitim mjestima (primjerice, rad na lončarskom kolu), sa željom da se povežu u filmu radi mogućnosti usporedbe. Prema mišljenju Gavazzija upravo su takvi filmovi u kojima se usporedno mogu promatrati istovrsne pojave koje se odigravaju na različitim mjestima i u različito vrijeme, najvrijedniji doprinos vizualnog dokumenta znanstvenom etnografskom radu.

Sam Gavazzi te filmske zapise naziva bilješkama, fragmentima, dokumentima koji služi istraživanjima, zatim u nastavi za prikazivanje studentima ili za scenske potrebe, odnosno rekonstrukciju pojedinih fenomena.

Cijenio je tri vrste etnografskih filmova različitih po svojem značaju. Prva su skupina unikatni dokumenti koji zamjenjuju stvarne pojave, jer prikazuju nešto čega više u stvarnom životu nema. Druga vrsta filmova su filmovi-rekonstrukcije u kojima se točno rekonstruira dio tradicije koja u praksi više ne postoji, ali je se ljudi sjećaju. Treća vrsta su poredbeni etnološki filmovi koje smatra najvrijednijima i naziva ih "muzikom budućnosti" – u kojima se usporedno prikazuju pojedini fenomeni kako se u fazama odvijaju ili kako se odvijaju u vremenski i prostorno odvojenim situacijama.

Svojim radom Gavazzi je stekao golem ugled i u hrvatskoj i u europskoj etnologiji, a neki njegovi filmovi (Lončarstvo u Dalmaciji iz 1930. i Šestinski opanci iz 1967.) pohranjeni su u Filmskom arhivu uglednog göttingeškog Instituta za znanstveni film i zabilježeni u enciklopediji etnografskog filma Encyclopaedia Cinematographica.

Znanstveni etnografski film nakon Gavazzija i Stojanovića, u suvremenim uvjetima razvijenije snimateljske tehnologije nastavljen je u sklopu stručnih institucija, pa danas postoji nekoliko zbirki filmskih i videozapisa nastalih u sklopu terenskih istraživanja. Naročito su u novijem razdoblju bili aktivni suradnici Instituta za istraživanje folklora u Zagrebu, koji raspolaže većim brojem filmskih i video zapisa koje su snimili istraživači izvornog folklora Ivan Ivančan, Josip Miličević, Nikola Bonifačić, Maja Bošković-Stulli, Iva Heroldova, Ivica i Zorica Rajković, Stjepan Sremac, Krešimir Galin, Ivan Lozica i drugi znanstveni suradnici te ustanove prateći autentične oblike folklora u različitim krajevima Hrvatske.

Poslije drugoga svjetskog rata zanimanje za etnološki film se znatno proširilo. Etnolozi se zalažu za stvaranje široke filmske dokumentacije koja će obuhvatiti ukupnost čovjekova života, rada, znanja, kulture i okolice u kojoj čovjek živi, što znatno proširuje krug filmova za koje su zainteresirani. U hrvatskoj kinematografiji poslije drugoga rata, etnološke su teme postale čvrstom sastavnicom velikoga dijela dokumentarne filmske (i televizijske) proizvodnje. U tome razdoblju sa opisa seoske sredine postupno je etnološki dokumentarni film prešao na promatranje urbane i socijalne tematike, no to je – i opsegom i sadržajem – tema koju treba zasebno obraditi.  

*** ***