Kada su njemački i američki umjetnici otkrili video kao novu umjetničku formu sredinom 1960-ih godina, pojam video umjetnik primjenjivao se za one koji su se služili tom tehnologijom i otvoreno je prezentirali u obliku videofilmova, a poslije i u videoinstalacijama i videoskulpturama. Rani radovi tematizirali su samu tehnologiju, a podrazumijevali su pokušaj da se potencijal videa zaigrano poveže s vlastitim umjetničkim konceptima umjetnika.
Digitalna tehnologija uvelike je zamaglila razlike između klasičnih medija kao što su video, televizija, fotografija i film. Kada je riječ o tehnologiji, više nema smisla i dalje rabiti termin video. Ali to ukazuje na nedostatak prikladnih novih pojmova te ujedno pokazuje kako je umjetnička produkcija povezana s umjetničko-povijesnim kontekstom. Video i film često se rabe analogno kada se govori o umjetničkom filmu kao žanru. Zbog toga se u ovom eseju pojam video rabi unatoč toj nepreciznosti.
|
| Naslovnica kataloga 40yearsvideoart.de |
Kako se novi izrazi mogu pojaviti za umjetničke forme koje nemaju nikakva materijalnog medija na koji su pohranjeni? Videoumjetnost dijeli taj problem s filmom i fotografijom. Općenito govoreći, pojmovi kao što su ’medijska umjetnost’, ’vizualna kultura’ ili ’digitalni slikovni mediji’ obuhvaćaju stare vrste. Ali treba ih razlikovati u svim njihovim aspektima. Neizmjerno polje napetosti među umjetničkim formama izražavanja počelo se ukazivati posljednja dva desetljeća, osobito u području miješanja različitih žanrova. Istodobno, kontekst njihovih različitih ishodišta i povijesti ima fundamentalnu važnost kada se klasificiraju videoestetike i filmska djela. U posljednje vrijeme teoretičari i umjetnici predlažu razne alternative pristupanju problemima složenih promjena parametara. To često ima za posljedicu potpuno izbjegavanje pojmova video, film ili mediji. S time u vezi, polazište te strategije nisu samo pionirska izdanja Gilles Deleuzea, koji je skovao izraze slika-vrijeme i slika-pokret, istodobno posvajajući film kao još jednu granu filozofije.1
 |
| Sun in Your Head, Wolf Vostell, 1963 |
Nastavnici i studenti podjednako su reagirali na potrebu da se obnovi tehnički staromodni termin video2 kako u publikacijama tako i u sveučilišnoj praksi, primjerice putem njihove ’nomenklature predavanja’. Dva primjra iz prakse: Jean-François Guiton naziva svoja predavanja na Hochschule für Künste u Bremenu Studio za vremenske medije. Audio-vizualna kompozicija. Riječ je o programatskoj formulaciji koje prije svega iskazuje zanimanje za zvukovno-slikovne strukture. Videoumjetnik Andreas Köpnick, kojega su poput Dietera Kiesslinga prije svega zanimale instalacije zatvorenog kruga u 1980-ima, naziva svoj kolegij na Akademiie Münster Fylmklasse. Upadljiva ’pravopisna pogreška’ uvodi slobodnu varijablu koja pokušava istaknuti tehničke i konceptualne spone između novih medija i njihove izvedenosti iz konteksta filma.3 Ma koliko se uspjelom ili neuspjelom činila ta vrsta izdiferenciranije terminologije, ona istodobno stvara programatski dojam da se nešto uzima zdravo za gotovo.
Potraga za prikladnom terminologijom dalje se ometa činjenicom da su danas ključni čimbenici u specifikaciji djela način prezentacije i inscenacije, a ne primarno medij na koji je djelo pohranjeno. Na primjer, dugo je bilo moguće raditi klasifikaciju u smislu osnovnih projekcijskih kategorija kao što su monitorska, beamer ili filmska projekcija, ili kao što su jednokanalna ili višekanalna instalacija. No, danas mnoga djela imaju hibridne ili dvojne značajke.
Eija-Liisa Ahtila isprva je prikazivala svoje 35 mm filmove isključivo na festivalima, istodobno stvarajući višedijelne instalacije iz tog materijala. Suprotno se događa u njezinim najnovijim radovima. Marina Abramović, doajenka performansa, koja je godinama rabila čiste filmske projekcije i prezentacije s monitora za svoje performanse, sada više voli beamer-projekcje velikog formata. Björn Melhus, koji je privukao posebnu pozornost novom vrstom videonarativa i dobio nekoliko nagrada početkom 1990-ih, uložio je velik dio novca od nagrada u skuplju proizvodnju filmova na 35 mm vrpci; prikazivani su s filmske vrpce na festivalima, ali potom kao DVD-projekcije na izložbama. Corinna Schnitt radi na sličan način, stvarajući svoje oštre, apsurdne priče od ironične frakture veoma estetične, spore panoramske vožnje kamere. Da bi stvarala svoja djela potrebna joj je (još) klasična filmska tehnologija, no i digitalna varijanta moguća je za prikazivanje i recepciju. Danas se uzima zdravo za gotovo da praksu te vrste uvjetuju različite tržišne, cjenovne i financijske kategorije.
Premda se film, medij dvadesetoga stoljeća, danas još smatra najvažnijom referentnom točkom, za videoumjetnike to je na početku bila televizija. Televizijski ekran na neki se način smatrao ’novim slikarskim platnom’. Nam June Paik i Wolf Vostell izričito su se povezivali s modelima iz slikarstva. U eseju Exposition of Music — Electronic Television, Paik zahvaljuje slikaru iz Düsseldorfa K. O. Götzu, koji mu je pričao o radarskim valovima i Störungs-Wellen-Bilder (interferentne valne slike). U pariškom razdbolju, Wolf Vostell razvio je pojam dé-collagea kada je govorio o predstavnicima Nouveau Réalismea (kao što su Hains, Villeglé, Rotella).
 |
| Es gibt immer nur mehr, Alice Creischer, 2002 |
Pojava prijenosne opreme učinila je video praktičnom alternativnom filmu kao dokumentarnom mediju. Fernsehgalerie (Televizijska galerija) Gerryja Schuma najprije je prikzaivala uglavnom kipare, performanse i umjetnike land arta koji su se služili tim medijem za dokumentiranje svojega aktualnog rada. Oni sebe uopće nisu doživljavali kao videoumjetnike. Čak ni danas teško je naći ijednog umjetnika/cu koji ili koja sebe izričito vidi kao ’videoumjetnika/cu’ pa ni kao ’medijskog umjetnika’, nego jednostavno doživljavaju rad s ’pokretnom slikom’ kao jednu od varijacija umjetničkog izraza. To se također odnosi na veliku većinu umjetnika iz mlađe generacije kojima se bavi ova publikacija, kao što su Alice Creischer i Andreas Siekmann, Danica Dakić, Granular?Synthesis, Korpys i Löffler te na novije videoradove Katherine Sieverding ili Rosemarie Trockel. Zajedničko im je to da svi oni žele da se njihovi radovi razmatraju kao politika kontrapublike. Većinu videoradova skupljenih u projektu 40yerarsvideoart.de povezuje govor o problemima političke estetike u elektroničko doba, ili estetike koja može imati političkog utjecaja.
Nikada nije proizvedeno toliko mnogo i toliko kompleksnih formi ’pokretnih slika’ kao posljednjih dvadeset godina. Čak i u 1980-ima i 1990-ima, videoumjetnost se razvijala u umjetnički oblik ’pokretnih slika’. Dok je definicija videoumjetnosti nosila otisak tehnoidnog shvaćanja, brzo ju je dostizao razvoj te iste tehnologije. Monitor računala zamijenio je televizijski ekran, a računalni programi i hard-diskovi videokasete. Promjenljiv utjecaj žanrova također nam je pokazao da svaki medij ima jedinstvene karakteristike, koje su mu prirođene i daju mu vlastiti identitet, ali da su mediji također otvoreni promjenama koje donose povijesne okolnosti; drugim riječima, ne temelje se samo na tehnologiji. Utjecaj vanjskih faktora (i u smislu pojmova i u smislu sadržaja) također može imati specifičan medijski učinak.
U 1990-ima godinama, zbog lakog tehničkog pristupa digitalnoj proizvodnji slika kreativna produkcija na takozvanoj medijskoj sceni povećala se geometrijskom progresijom.4 Osobito u prvim godinama tog desetljeća, klasični prostori i prezentacijski oblici videoumjetnosti preselili su iz muzeja u galerije, barove, klubove i na mamutske zabave. Pojavio se novi lik, video jockey ili VJ, koji miksa filmove na laptopu u stvarnom vremenu, radeći to slično kao i DJ, kako bi pratio klupsko događanje ili rave party. Čak i kada je ta faza opet rezultirala novom umjetničkom formom ili formom koja je »održiva na umjetničkom tržištu«, ovdje u prvom planu nije bila ’umjetnička odluka’. Dok je videoumjetnost kao likovna umjetnost stvarala kategoriju ’crne kocke’ (u ’bijeoj kocki’) u muzejima i galerijama, cijela skupina producenata tragala je za novim načinima distribucije i oblicima utjecaja. Ti su oblici sve više uključivali internet, koji postaje sve važnije mjesto susreta za novu internetsku videoumjetničku scenu, dok se sustavi prijenosa podataka stalno šire. Umjetnicima je pristup materijalu — slično fotografiji — sve lakši, tako da ne moraju posezati za vlastitim kamerama, nego mogu presložiti postojeći materijal. Čak i danas, osobito u području videoumjetnosti, postoji niz umjetnika koji bi se primjereno mogli nazvati ’umjetnicima found footagea’5. Druge umjetnike zanima višestruko i anonimno autorstvo te stvaraju prudukcijske oblike koji nadilaze granice i jezik. Dobar su primjer je timescapes, istraživački projekt Angele Melitopoulos u suradnji s Hitom Steyerl, VIDEA (Media Collective Ankara), Draganom Žarevać i Freddyjem Viannelisom.
Ni recipijenti više nisu prisiljeni tražiti određen prostor gdje se nalazi uređaj za projiciranje slika, nego mogu skinuti ’umjetnička djela’ s interneta. Na određeni način, internet postaje nekom vrstom transgeografskog izložbenog prostora. No, vrlo brzo nailazimo na ograničenja perceptivnih mogućnosti koja otvaraju ’pokretne slike’, baš u odnosu na prostor i vrijeme. To znači da će primjerena recepcija umjetničkoga djela biti moguća samo za specifične internetske radove, no za sada oni još nisu stekli vlastitu publiku. I kao što je to u glazbenoj i filmskoj industriji, novi i slobodni sustavi distribucije videograđe naići će na veliki otpor, nastojeći zaštititi autorska prava, ali prije svega komercijalne interese.
Medij videa pratile su nove distribucijske mogućnosti od sama početka, a problem je i dalje neriješen. Videoumjetnost (a to se odnosi i na eksperimentalne te kratke igrane filmove) svakako sve sebi osigurava prostor na umjetničkom tržištu i u muzejskim zbirkama, ali i mali ali važan prostor na televizijskim postajama koje emitiraju programe iz kulture, kao što su 3Sat ili ARTE, ali nam i dalje ostaje kontradikcija reproduktivne umjetnosti kojom se trguje na umjetničkom tržištu kao predmetom u ograničenoj nakladi. Sustavi filmske produkcije i distribucije nisu se pokazali praktičnima za videoumjetnike — s rijetkim iznimkama.6 Također postoji priličan sukob izazvan činjenicom da i film i video imaju vlastita svojstva kao mediji, čak i kada siromašno dotirane galerije i izlagačke institucije (a u praksi to znači gotove sve) više vole prikazivati djela uz pomoć videoprojekcija. Samo je nekoliko umjetnika, kao što su Fiona Tan, Tacita Dean ili Stan Douglas, koji ustrajavaju da se i dalje rabi celuloid. A pristup toj umjetničkoj formi koja se lako reproducira recipijentima je i dalje vrlo težak — izvan izložbi i festivala.
Paradoksalno, mnogi umjetnici, a u međuvremenu i filmski redatelji, definitivno traže zaštitu umjetnosti kao institucije pod trokutom ’studio-galerija-kolekcionar’, unutar kojeg se kreću i klasične umjetničke forme; trokuta od kojega se očekivalo da će ga prisiliti na otvaranje televizija od 1960-ih naovamo, ali se to nije dogodilo zbog žestokih prosvjeda publike. No danas se mnogi galeristi i dalje bave videoartom kao što se bave i vrijednim slikarskim platnima.7 S druge strane, samo je nekoliko distributera na svijetu, kao što su EAI (SAD), Montevideo (NL), 235 Media, Cologne (D), Heure Exquise (F), koji distribuiraju i prodaju umjetnički video radi dobiti. Zato umjetnici polažu vjeru u ekonomske mehanizme umjetnosti kao institucije, koji djeluju drukčije od financiranja i proizvodnje filma. Istodobno, danas oni mogu doći do šire i zainteresirane (specijalističke) publike kao i do specijaliziranih kolekcionara sudjelovanjem u mnogim velikim izložbama, bijenalima, i povrh svega na brojnim međunarodnim medijskim, filmskih i videofestivalima. Za prikazivanje se obično traži mala naknada. O tome kako riješiti sukob između komercijalnih interesa i očekivanja publike (koju treba steći) danas se raspravlja na mnogim događanjima i izložbama.
 |
| Phoenix Tapes, Cristoph Girardet-Matthias Müller, 1999 |
Tematski spektar na videu i filmu veoma je različit, ali bilo je dosta epigonskih imitacija mnogih glavnih tema. Oba su se žanra itekako uzajamno nadopunjavala i širila u području napetosti između umjetnosti i filma. Baš kao i klasični filmski festival, izložbe i umjetničke općenito promovirale su filmska djela. Filmovi umjetnika stalno se pojavljuju kao važan, premda ne i prevladavajući, diskurs o pokretnim slikama, a to je izazvalo ponovno otkrivanje velikog broja avangardnih i autorskih filmova. Osim preradbi klasičnog holivudskog filma kao što su one Douglasa Gordona, Pierrea Huyghea ili Matthiasa Müllera i Christopha Girardeta, osobito je dokumentarni film postao beskrajno raznovrstan medij izražavanja za mnoge umjetnike. Na taj način, video se kao medij više od bilo kojeg drugog medija bavio povijesnim, nacionalnim, civilizacijskim, urbanim i društvenim sukobima. A od 1990-ih pojavile su se i brojne nove narativne strategije, često pokazujući glatke prijelaze u kazalište, performans, skulpturu i književnost. Cijela povijest filmske estetike oblikovala je promjene u vremenskoj narativnoj strukturi. Ona seže od prvih dvorišnih stražnjih projekcija i vremenskih rezova u filmu atrakcija do modifikacija filmskog vremena u popularnim filmovima redatelja kao što su David Lynch i Chirstopher Nolan. ’Velika povijest’, ’velike priče’ obično su tabu u videoumjetnosti, ili preživljavaju samo kao prerade i nove postave. Ovdje riječ uzimaju rubne zone svakodnevice i sporedni likovi. Ali u djelima umjetnika kao što su Sala Tykkä, James Coleman ili Ahtila pronalazimo dramtično ozakonjenje glavnih emocija.
Posljednja tri desetljeća, mogućnosti uporabe i analogno i digitalno generiranih slika uvelike se promijenila. Isto tako, kritičke i teorijske rasprave o filmu i videu gurnule su suvremenu umjetnost naprijed na više razina. Klasične umjetničke vrste kao što su slikarstvo i kiparstvo dugo su odgovarale na nova perceptivna iskustva preko pokretnih slika i tema o kojima govore. Od sredine 1990-ih, odnos prema prikazivoj stvarnosti bio je u središtu mnogih radova i diskursa. To se odnosi kako na dokumentarni film tako i na dokumentarni videofilm. Činjenica ili izmišljaj? To pitanje prepoznaje polje napetosti stvoreno brojnim novim dokumentarnim strategijama.
 |
| Gefängnisbilder, Harun Farocki, 2000 |
Dok je više tehnički orijentirana nit medijske umjetnosti sklona usredotočiti se na doba simulacije i simulacijske strategije, pitanje o vezama slika s istinom i zbiljom presvučene je još jednim tematskim kompleksom u djelu stvorenom posljednjih godina. Pokazalo se da je naglašavanje vremenske strukture videa i zvuka jedna od glavnih kateogorija u umjetničkoj produkciji na početku dvadeset prvoga stoljeća. Jesica Morgan i Gregor Muir nazvali su svoju publikaciju o najnovijim filmovima i videoradovima Vremenske zone (2004). Posluživši se radovima Al?sa, Akaya, Bartane, de Rijkea i de Rooija, Sale, Sarčevića, Steahlea, Tana i Fudonga, autori ispituju vizualne pristupe vremenu i prostoru. Kako percepcija vremenske strukture i utjecaja djeluje u vremenski uvjetovanim medijima? Kako se vrijeme slaže, i kako ga doživljavaju primatelji djela?
Teme promijenjene percepcije vremena vrijedne su posebnog istraživanja, ali one su toliko važne da bi ih ovdje trebalo barem dotaknuti. Još jedan novi primjer: Maurizio Lazzarato razradio je osobnu viziju videofilozofije ispitujući percepciju vremena u postfrojdizmu zasnovanu na tekstovima Henrija Bergsona, Waltera Benjamina, Gillesa Deleuzea, Antonija Negrija, Nam June Paika i mnogih drugih. Njegovo je polazište pitanje kako elektroničke i digitalne tehnologije zbijaju i rastežu vrijeme, kako ga ’kristaliziraju’ i ’sintetiziraju’. On polazi od pretpostavke da novomedijska proizvodnja slika više ne oponaša život, nego vrijeme. Lazzarato ujedno povezuje tu misao s marksističkim vrijednosnim kategorijama u kojima je vrijeme mjera rada, dok su robe njihova kristalizirana forma. No, prema Lazzaretu, pod postfrojdizmom nije samo radno vrijeme integrirano u proizvodni proces, nego i vrijeme životnog vijeka, vrijeme biopolitike.8
Dok su kritičari, filozofi i recipijenti u nedavnoj prošlosti prepoznavali i doživljavali sve veću akceleraciju slika, današnja proizvodnja slika pokazuje jasnu tendenciju usporavanja, što također utječe na druge umjetničke vrste. Očito je sastavnica našeg današnjeg iskustva da povećana akceleracija svih sudionika i pokreta također vodi do zastoja i da sama brzina ne vodi progresu. Očigledno je da se u našem desetljeću cijelo vrijeme povećavao i ponor između između izmjerenog i doživljenog vremena.
Tako, primjerice, obnovu crteža, precizno bilježenje i kopiranje medijskih slika u kontekstu likovne umjetnosti također treba ocijeniti kao reakciju na smanjeni stimulans slike. Umjetni David Claeerbout sudara film i fotografiju, unosi poeziju u sliku preko filma i obrnuto, što ga vraća izvorima žanrova. Njegovi fotografski portreti i snimke pejzaža — možda najpoznatiji je projekcija u velikom formatu videa Vietnam, 1967, near Duc Pho (2001) — ukazuje na različite prostorno-vremenske odnose između fotografije i pokretnih slika.
Velika većina filmova Haruna Farockog također se zasniva na odnosu s fotografijom, kao primjerice u njegovu filmu Bilderkrieg (1987), koji pripovijeda priču o tehničkim inovacijama na području fotografije koje mogu simulirati i zamijeniti stvarne modele. Činjenica da su film i fotografija instrumenti moći i da estetička prezentacija moći služi prije svega medijskoj prezentaciji danas, također se vidi u djelu umjetničkog dvojca Korpys i Löffler u složenim i istaknutim značajkama.
Ali, osim vremenske strukture koju stvara, medij također ima vlastitu vremensku strukturu koja izlazi na površinu tijekom rada. Prilično je zanimljivo da mnogi od današnjih videoradova nadilaze format koji je dugo bio tipičan format kratkog filma. Videofilmovi koji traju više od pola sata nikako nisu rijetkost. U klasičnom muzejskom iskustvu, gledatelji su pod paskom ’vremena za gledanje’. Kada se utječe pokretnoj slici, medij sada diktira vremenski okvir unutar kojega ga se gleda. Od 49. Bijenala u Veneciji 2001. i kasnije Documente 11 2002, javlja se sve više mrzovoljnih glasova protiv pretjeranih ’mračnih komora’ i ’dugih, rastegnutih filmova’. Schirn Kunsthalle je reagirao na to gotovo lakonskim izložbenim projektom nazvanim 3. Povijesno gledajući, i crna kutija i prekomjernost medija doživjet će se kao obogaćenje i dodatna vrijednost, a ne kao ili jedno ili drugo. Posjetitelji izložbi medijske umjetnosti suočeni su s problemom da ne mogu ništa primiti, a prije svega ništa u pravo vrijeme. No, Boris Groys ovdje je došao do suprotnog: »Ako tijekom posjeta muzeju prekidamo kontemplaciju o nekom video ili filmskom radu kako bi mu se vratili kasnije, bit ćemo neizbježno ispunjeni onim osjećajem da nam nedostaje nešto bitno i više nećemo biti sigurni što se stvarno događalo u instalaciji... Posjetitelj muzeja danas odjednom sebe nalazi u situaciji sličnoj životu izvan muzeja, vraćen na to poznato mjesto koje svi poznajemo kao neko mjesto gdje stalno propuštamo nešto važno. U takozvanom stvarnom životu vječno smo opsjednuti osjećajem da smo na krivom mjestu u krivo vrijeme«. Drugim riječima: pokretne slike vraćaju nas natrag iskušavanju pravog života, na ono poznato mjesto gdje »uvijek imamo osjećaj da se nalazimo na krivom mjestu u krivo vrijeme«.