Ciklus novoga švedskog filma, koji je u prikazivanju od 22. veljače do 4. ožujka obuhvatio ukupno osam naslova, pokazao je čak četiri filma koja zorno predočuju svojevrstan novi trend u švedskoj kinematografiji – dramu / komediju o srazu među kulturama, uz mladež kao protagoniste; njihova prezentacija pritom lagana je, gotovo holivudska popcorn inačica popularnoga tinejdžerskog podžanra (koji se uvijek voli povezivati sa regionalnim hitom Pokaži mi ljubav / Fucking Amal Lukasa Moodyssona), no najčešće pritom snažno obojena, iako nedovoljno razrađena, imigracijskom / rasnom problematikom. Takvi su naslovi Klinci iz predgrađa / Förortsungar (2006) Catti Edfeldt i Ylve Gustavsson (dobronamjerna, ali ne osobito dojmljiva drama o odrastanju i sazrijevanju, kombinacija melodrame i socijalnog realizma u autentičnom multikulturnom susjedstvu, koja pokušava načeti pitanja o odgovornosti, nezaposlenosti, izbjeglištvu, bez velika sentimentalizma ili suvišna didakticizma), najstariji naslov Ciklusa Krila od stakla / Vingar av glas (2000), debi Reze Bagher (iako predvidiv i odveć emotivan, esencijalno feel-good movie, s porukom o integraciji kulturnih različitosti), potom Sandor slash Ida (2005) Henrika Georgssona (tematizira romantiku među dvama na prvi pogled nespojivim individuama, no zapravo outcastovima u vlastitim socijalnim krugovima; kao i mladenačku potragu za individualnošću) te nešto manje angažiran Utjecaj kečapa / Hip Hip Hora! (2004) Terese Fabik (sumornija inačica tinejdžerskog podžanra s drskim dečkima i razmaženim djevojkama u maniri najtipičnije holivudske produkcije). Uz ta četiri naslova, istaknutijima su se pokazali Kralj ping ponga / Ping-pongkingen (2008), debi Jensa Jonssona (mračna drama o odrastanju i otuđenju) i socijalno elaboriran Kad padne mrak / När mörkret faller (2006) Andersa Nilssona (ambiciozan no ne potpuno uspio naslov s tri short-cut priče o ljudima u opasnosti od strane obitelji i/li društva, mračna studija o nasilju koje može imati mnoga lica; snažna socijalna kritika koja govori o važnim suvremenim problemima, bez ozbiljnijega zapadanja u stereotipe, pri čemu je najdosljednija i najuspjelija u uznemirujućoj priči o Leyli i Nini, koja zavređuje zaseban film), a prikazana su i dva vrhunska djela: Vi živi / Du levande (2007) Roya Anderssona i Nesvjesno / De ofrivilliga (2008) Rubena Östlunda.
 |
 |
| Klinci iz predgrađa |
Kralj ping ponga |
Visoko sofisticiran filmaš Roy Andersson u svojevrsnu nastavku remek-djela Pjesme s drugoga kata, fantazmičnim, samosvojstvenim naslovim Vi, živi zadržava formu vinjeta pri prikazu svog nadstvarnoga svijeta; pritom unatoč izostanku prethodnikova antikapitalističkog, antifašističkog, antiklerikalnog i uopće, mahom političkog nadahnuća, i dalje prevladava raspoloženje predapokaliptičkog očaja, a potentna pitanja ključaju ispod površine o krhkosti egzistencije ljudskih bića. (Andersson planira i finalni nastavak ove imaginarne trilogije, prema vlastitim riječima, na tragu filozofije Dostojevskog.) Njegov statičan svijet prepoznatljive mizanscene blijedih, pohabanih i gotovo praznih interijera - bolnica, institucija, ureda, bezličnih stanova te eksterijernih potmulih urbanih pejzaža ponovno nastavaju uniformno apatični, nestabilni, marionetski ljudi; redatelj ih pak i opet ocrtava svojom znanom rigidnom poetikom nepokretne kamere, besprijekorno elaborirano i perfekcionistički precizno uokvirujući ukupno pedesetak dugih i srednjih kadrova. Naizgled neugledni, i takvi kadrovi zadržavaju posebnu intrigantnost - komponirani poput slika u ulju 17. stoljeća, kameru pretvaraju u fiksni slikarev štafelaj, a redatelja u umjetnika smirene vermerovske voajerske kvalitativnosti (koji proviruje iza zastora, prozora i vrata). Paleta boja koju pritom rabi isprana je, a cijeli film zaodjenut u neobično sablasno, samrtnički fantazmagorično blijedozeleno svjetlo (boju plijesni, raspadanja i truleži), poput refleksa same hadske vode rijeke Lete koju evocira u uvodnim kadrovima kroz Gotheove stihove (Zadovoljan budi, ti što živ jesi, u predivnom toplom krevetu svom, prije nego što ti Letin hladan val dotakne stopalo što bježi). I sam naslov filma priziva nimalo elegičan, radije makabralno shvaćen motiv smrti iz srednjovjekovne književnosti, umjetnosti i misli (najbolje ga oslikava parabola iz 13. stoljeća o Tri mrtva i tri živa plemića s čuvenom sekvencom mrtvih Nekoć smo bili kao vi, a kakvi smo sad, vi ćete postati). Gledatelji su pri takvoj raspodjeli uloga živi; likovi promatrani na ekranu pak posljedično mrtvi (počesto se izravno gledateljima obraćaju kroz kameru). Krećući se u svojevrsnu zombičnom transu, zagrobnom purgatorijskom somnambulizmu, kao da plove na Helinu brodu Naglfaru, na putu k Letinu zaboravu i već zatrovani reverzibilnom Stiks, takvi poluživi polumrtvi karakteri-izgubljene duše, djelo definiraju kao vlastito fragmentirano sjećanje življenja, prianjanje za ostatke života trenutak prije konačna otkliznuća u ništavilo. Nelagodna slutnja da svjedočimo posljednjim satima pred propast njihova (a buduće i našeg) osuđenog svijeta, kao pri svojevrsnu osipanju imaginarnog pješčanoga sata, dodatno naglašava osjećaj neispunjena čeznuća tih predestinirano-inertnih, u svome zadanome miljeu obamrlo-zamrznutih karaktera, natopljena izražajnom snovitom kvalitativnošću – noćnomornim, samrtnički blijedim fantazmagorijskim imaginarijem nalik nemirnu košmarnu snu nordijske Niorune, tik pred vječni san bez snova. (Poneke od mahom sjajnih sekvenci uključuju ritualni banket staraca, uklanjanje dugog stolnjaka ispod dvjestostoljetnog porculanskog posuđa na otmjenoj večeri, djevojčin san o vjenčanju s mladim gitaristom, žaljenje psihijatra na narav pacijenata i ljudskih bića općenito, a kao stalan motiv vraća se isposnički amblematski bar, nalik devetom, podzemnom svijetu Helheimu nordijske mitologije.) Anderssonov svjetonazor pritom ne promovira površno uzbudljive fantastične elemente – jezu proizišlu iz gledateljeva podsvjesnog straha od sablasti i vlažno-hladne strave, sa strašnom Smrti udubljenih očiju, naborana lica i zapletene kose, ali također Smrt nije niti sućutna noćna sjena ili darežljiva stara majka odnosno dostojanstvena vladarica mijene i uravnoteženja Gospa Smrt, baš kao ni sestra blizanka Života - sila prirode, obnoviteljica svijeta i održavateljica sklada mijene i repeticije u krugu Život-Smrt-Život; štoviše, uopće ne postoji kao lik. Uronjen u skandinavsku turobnost i melankoliju (na tragu Ibsena, Strindberga, H. C. Andersena, Bergmana, Dreyera), unatoč morbidnu podkontekstu, filmom poput čestica nezanemarivo blistaju zrnca apsurdno-grotesknog humora (onog nalik Harmsu ili Ionescu, Felliniju ili Buñuelu). Cilj je redatelja pritom izazivati i prkositi konvencionalnim filmskim narativnim strukturama, pa u svom duboko mračnom karikaturalnom prikazu (švedske kulture i) krhkosti ljudskog života ne konstruira pravocrtan uradak u tri čina; u svoje začudno, asketsko remek-djelo gledatelje uvlači kroz emotivne impulse.
 |
 |
| Vi, živi |
Neka uđe onaj pravi |
Koliko god Anderssonova poetika bila samosvojna i nadrealna, ona Rubena Östlunda u Nesvjesnom svojevrstan je ekvivalent, osuvremenjena inačica njegova izričaja s kojim dijeli i senzibilitet i donekle svjetonazor. Neurastenija, otuđenje, ambivalencija, opažajna koncentriranost gotovo kazališne ili dokumentarističke kvalitativnosti, dehumanizacija te nevoljkost moderne egzistencije termini su koji se, kako na Anderssona, mogu sasvim udobno primijeniti i na Östlunda - njegova mlađeg sljednika no nikada pukog epigona, nego umjetnika izražajne snage i distinktivne snage. Antiseptički sterilan pristaša filmskog minimalizma u svojoj grozničavoj crnohumornoj sociološkoj satiri, koju sam opisuje kao tragičnu komediju ili komičnu tragediju, duboko zadire u individualne neuroze i posljedično nacionalne psihoze. Iznevjeravajući konvencionalna očekivanja, svojih pet short-cuts priča prezentira bez teme ili postojanja narativne linije u klasičnom smislu; secirajući neobičnosti / odstupanja od svojevrsna fatalizma zbivanja, koje se ponekad dešavaju nakon onih ključnih trenutaka u životu pojedinaca u kojima male odluke rezultiraju velikim i važnim posljedicama; kreira eliptičnu kompilaciju progresivna niza fragmentarnih vinjeta urbanoga života, koje počinju i završavaju proizvoljno. Östlund pri takvoj elaboriranoj prezentaciji društvenih interakcija svoje socijalne tragikomedije ne koristi se nikakvim izražajnim sredstvima; njegova kamera posve je bestrasna, bez imalo emocija sjedi nepokretna iza ograda, iza stakla, te pokazuje čitavu scenu, s dojmom nespretno i nepotpuno uhvaćena trenutka; kadrovi su posljedično statični, dugi, bez rezova među scenama i često snimani pod neortodoksnim neočekivanim kutovima koji stvaraju efekt začudnosti – pritom redatelj bira egzibicionistički pristup skrivanja lica likova; ljudi izlaze i ulaze, ne vide im se glave, čak ni tijela, reže ih kod vrata ili pokazuje samo noge, zamračuje prozorskim oknima ili vratima odnosno snima odostraga. Već takvo, izrazito inventivno a dosljedno snimanje rigorozne čvrstine i s jasnim konceptom, nagovješćuje da je riječ o nesvakidašnjem talentu, kako ozbiljnom filmu tako i sposobnom i inteligentnom redatelju, budućem velikom imenu (barem) nacionalne kinematografije, čiji je nekonformistički, istinski autorski materijal uistinu i dojmljiv filmski debi.
Švedska kinematografija dakle danas nanovo cvjeta, možemo zaključiti, baš kao i čitava skandinavska sjevernoeuropska zona (Danska, Norveška, Finska, Island) – podsjetimo se samo sjajnoga horora Neka uđe onaj pravi / Låt den rätte komma in Tomasa Alfredsona (2008) ili triler-trilogije Milenij (Millenium): Muškarci koji mrze žene, Djevojka koja se igrala vatrom, Kule u zraku (2009/10) Nielsa Ardena Opleva i Daniela Alfredsona (prava je šteta da nisu prikazani u sklopu Ciklusa). Osobitost pejzaža, spor ritam i aura pobožne duhovnosti pritom više nisu njezine ključne osobine, no iako je i nadalje artistički virtuozna u svojim najboljim izdancima, ujedno postaje i socijalno osviještena.