»Istina je čudnija od fikcije« (»Truth is stranger than fiction«).Taj iskaz daje temelj tvrdnji da je dokument počesto umjetnički snažniji od bilo kakva preobražaja zbiljnosti. Dakako, riječ je o umjetnosti filma. Namjerno naglašavam riječ umjetnost. Umjetnost u svojoj etimologiji nosi i riječ umijeće. Dakle, umjetnost i umijeće, poiesis i techné. I dok se za stvaralačku intervenciju čovjeka kroz neki medij zbude umjetnost, druga riječ ponajčešće se rabi u sintagmi umijeće življenja.
Međuprožimanje umjetnosti i umijeća življenja postulat je i stvaralački credo kojim se rukovodi i Zoran Tadić. Nedavno preminuli doajen hrvatske kinematografije, ali i dobri duh amaterizma u cjelini, autor je publikacije pod naslovom Ogledi o hrvatskom dokumentarcu (HFS, biblioteka Rakurs, knj. br. 3).
Iako se sam Tadić nakon što je snimio svoj igrani, kultni prvenac – Ritam zločina (1981) – više u praksi nije vraćao snimanju dokumentaraca, taj će filmski rod ostati njegovom trajnom preokupacijom. Dapače, gotovo opsesijom. Preko razmišljanja, predavanja, pisanja, razgovaranja... Tadić je, gotovo bi se moglo reći, okajavao svoje ne-snimanje u tome filmskom rodu. Iako mu to nitko nije zamjerio – već i zbog sjajna i koherentna opusa igranih filmova – Tadić je uvijek iznova nastojao afirmirati ontološki primat dokumentarca. On mu je, zapravo, bio film kao takav.
Počesto se u knjizi citira Godard i njegova tvrdnja da »svaki igrani film teži biti dokumentarnim, a svaki dokumentarni – igranim«. Međuprožimanje čini temelj, implicite prema Tadiću, sam bitak fenomena filmskog umijeća/umjetnosti. Osim toga, beskrajna je i autorova ljubav prema filmskom (ali i inom) amaterizmu. Riječ amateur, naime, odgovarala bi hrvatskoj zaljubljenik. Sam je pak Tadić, upravo to – zaljubljenik u film. I svatko tko je upoznao toga tijelom krhka, ali i duhom snažna i nepokolebljiva čovjeka, svjedočit će toj činjenici. Premda je autor ovog napisa tek rijetko imao povlasticu biti s njime u društvu, i sam je stekao dojam o ljubavi između Tadića i filma. Svaki je njegov film odisao tom uzajamnom predanošću. Tadićevo je osnovno polazište sadržano u »traganju za istinom«. I to, kako umjetničkom tako i onom životnom. Zapravo, to se kod njega i ne razlikuje. Film, ako je odista »pravi«, onda govori istinu.
Ergo, film = život! »Volim dokumentarce poetika kojih počiva na uočavanju i bilježenju stvarnosti i istine, na traganju za istinom, na pustolovini tog traganja« (str. 13). Upravo će taj iskaz najbolje opisati Tadićevu doktrinu. Uvijek i iznova »u traganju«, uvijek u »zapisima s putovanja«, no uvijek i u istini.
Ta je, pak, istina počesto baštinjena u nasljeđu baštine i tradicije. Na mnogim će mjestima Tadić, hvaleći brojne hrvatske filmaše-dokumentariste, počast odavati i tradiciji tla s kojeg je potekao. »Dokumentarac... bilježi život. Piše povijest. Zapisuje stvarnost« (str.16). Naravno, svi su ti iskazi pomalo patetično posvećeni naravi filma kao takva. Ako uzmemo u obzir da je temeljni filmski rod, ujedno i njegova ontološka struktura, onda tu nema nejasnoća.
Film je ponajprije bio dokumentarni. Od prvih zapisa braće Lumière... od prapočetaka. Ako se pak obratimo Tadićevu sudrugu iz neformalne skupine hičkokovaca, također odnedavna nam nedostajućem i dragom profesoru, Anti Peterliću, svaki film posjeduje »čimbenike sličnosti i čimbenike razlike«. Dakle, svaki je film u određenoj mjeri dokument svog nastanka.
Tadićeva knjiga u određenoj je mjeri doista »povijest hrvatskog dokumentarca«. Jasno, sasvim osebujna i navlastita. Jedno je poglavlje posvećeno tzv. pionirima... Paspi, Miletiću, kao i entuzijastičkim autorima iz Škole narodnog zdravlja Andrija Štampar, Chloupeku i Gerasimovu. Među inim, i Tadić će biti mišljenja da je Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933) klasik i ne samo hrvatskoga dokumentarca. U najopsežnijem pak poglavlju Dolaze autori Tadić će na samo njemu osebujan način iznijeti portrete najvažnijih hrvatskih autora dokumentarnoga filma. Svačiji će umjetnički izričaj od njih u autora polučiti lucidna i pronicava zapažanja. No te će opservacije, zapravo biti opažanja onih postulata umijeća dokumentarca što smo ih naveli na početku ovoga teksta. Dakle, riječ jeo istini, ljubavi i ljepoti autentičnoga života zabilježenih kamerom. Drugim riječima, »jasan moralni stav prema onomu što snimate omogućuje i jasno estetičko viđenje filma« (str. 28). U svakome će tematiziranom autoru Tadić pronaći ono najbolje. U Branka Marjanovića to će biti »profesionalizam«; u Milana Katića »plemenita naivnost«; u Sremeca autor će pronaći »mozaik istina« na tragu Griersona; u Golika »uočavanje etičkih komponenti življenja«. Nadalje, zanimljiva su i Tadićeva zapažanja o Papićevu bilježenju »svjedočanstva o nemoći«, objašnjavajući autorovu psihološku situaciju nakon neprihvaćanja njegova igranog prvijenca. Kod Petra Krelje, u ponajduljem portretu jednog autora, autor će pronaći »punoću života«. Povezanost igranog i dokumentarnog ovdje je u najprirodnijem umjetničkom svijetu. Jer, Tadić će ranije reći, da dok se »autor igranog filma potvrđuje i dokazuje stvarajući život, dokumentarist će krasti od života« (str. 18). Revalorizacijom Kreljina igranoga prvenca Godišnja doba (1979) autor potvrđuje gore navedenu Godardovu poslanicu svim filmašima o međupovezanosti igranog i dokumentanog u najuspjelim ostvarenjima. (S nemalim zadovoljstvom ustvrđujem da sam i sam nedavno, neovisno o Tadiću, došao do sličnih zaključaka o tom filmu. Naime, napisah za Kreljin film da je to »igrano-filmski dokument čovjeka koji piše, razgovara i misli o, snima filmove, ali nadasve voli – ljude«.)
Jedno je poglavlje posvećeno i Tadićevoj osobitoj strasti, ljubavi prema filmskom amaterizmu. Ta je ljubav nagoviještena i u napomeni s početka knjige. Naime, u napomenama uz režiju dokumentarnog filma autor će nedvosmsleno izreći i stav: »ne budi gnusni umjetnik«. Ne treba biti previše pametan, pa da se ovdje iščita i Tadićev prezir prema intelektualizmu i pukom profesionalizmu koji je izgubio veze s korijenima fenomena onog istinski filmskog! A taj je zadržan baš – u amaterizmu! Varijacije na amaterske teme prelijevaju se u Zapise s putovanja. Za Tadića, film je putovanje, avantura. Upravo to posljednje poglavlje svjedoči o tim putovanjima i avanturama u istinu filma, ali i života. Iskustvo sa snimanja svojih ponajboljih dokumentaraca, poput Druga ili Pletenica, svjedočanstvo je o iskrenu i dosljednu Tadićevu gledanju na film. Poetika je to koja proizlazi iz filmske prakse neodvojive od teorije. Zapravo, riječ je tek o filmu i životu samima.
Ako bih, naposljetku, ipak htio potražiti meni najupitnije dijelove knjige, onda su oni sadržani u autorovim referencijama na Hrvatsku u rieči i slici. U tom se poglavlju Tadić, naravno, referira na filmski žurnal koji je bio redovit medijski kreator i oblikovatelj javnosti u NDH. Taj se dokumentaristički serijal vrtio tijekom cijelog rata. No iako u sasvim navlastitoj Tadićevoj povijesti hrvatskog dokumentarca on zasigurno ima mjesto, mislim da mu se ne može pristupiti, naizgled, neutralno, govoreći kako se »istinu ipak ne može... ubiti, ona se negdje skriva u pretpostavkama medija samog« (str. 82). No, čini se da ta neutralnost i nije tako neutralna kako se nagovješćuje.
Kao dobar i pošten »Hrvat« – koji se na jednome mjestu u knjizi (kada govori o Marjanovićevu očuvanju filmske tehnike nakon pada režima 1945) – naime, Tadić se samoočituje kao »narodni neprijatelj« (str. 105). Dakle, to sebeočitovanje uopće nije neutralno! Unatoč tomu što autor kazuje kako ne zna ništa o politici. Dobro je poznato pak da je upravo insistiranje na vlastitoj a-političnosti najeksplicitnije politizirani iskaz! Iznimno cijeneći Tadića kao filmskog redatelja – a od ove knjige i kao pisca – naime, sasvim subjektivno, ne mogu nikako prežaliti što je svoja inače sjajna zapažanja o filmu, tijekom 90-ih objavljivao u tiskovini poput Hrvatskog slova.
Mea culpa, mea maxima culpa!
Na koncu, ono najbolje od Tadićeva životnog i profesionalnog creda ostaje zapisano u prvom poglavlju knjige. Naime, zapisi Kamera je opasna igračka, te posebice O scenariju za dokumentarni film, a najnaglašenije O režiji dokumenranog filma, pravi su maleni dragulji o praksi i životu fenomena filma kao takva.
Za Tadića, jednostavno i naivno, a opet tako duboko i promišljeno, film priželjkuje istinu! To je traganje za istinom prisutno i u najboljim ostvarenjima dokumentarca od samih početaka. Kako u (spomenutom) Griersonovu filmu-istini tako i u (nespomenutu) Vertovljevu projektu kamere-oka. Jednako tako, i jedan od najnagrađivanijih igrano-filmskih autora današnjice, Ken Loach i dalje usporedno snima i socijalno beskompromisne dokumentarce. Film koji otkriva i bilježi istinu nema (rodovskih) granica! Na toj liniji stoji i Tadićeva iskazana težnja za pravim, kako će on sam intuitivno reći, čistim dokumentarcem. To će knjiga pak biti priča o »onom priželjkivanom i teško ostvarivom, o istini i životu samom« (str. 15). No, i sam će priznati, da »suočenje s istinom, čini se, nije nam osobito drago« (16). Znanje režije, reći će Tadić, »moć je odricanja«.
Možemo, dakle, samo žaliti što nas dragi mi autor nije i praktički do kraja života obogatio još pokojim dokumentarcem. No, bez dileme, obogatio je nas je izvrsnom knjigom. Oglede o hrvatskom dokumentarcu neće moći zaobići nijedan ozbiljan filmolog kojemu je na srcu popudbina hrvatskog filmskog nasljeđa. Meni osobno, ova će knjiga biti još jedno drago prisjećanje na čovjeka kojem sam ukrao razgovore pred projekcije njegovih filmova Orao i Čovjek koji je volio sprovode 2007. u Tuškancu. (Naime, zajedno smo ih ponovno gledali.) Nisam ni slutio da će nas Zoran ubrzo napustiti. No ostaju njegovi filmovi. Ostaje i ova »kutija olovnih slova«...
Istinita i životna knjiga.