Fred Camper
WARHOLOVO SPAVANJE – POGLED LJUBAVNIKA
Uz retrospektivnu izložbu Andyja Warhola u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, podsjećamo na dio Warholova avangardnog filmskog opusa prikazom njegova prvog filma "Spavanje", prenesenom iz "Chicago Reader"-a.
Spavanje Andyja Warhola iz 1963., dugo je bio jedan od najčuvenijih neviđenih filmova. Prije povlačenja iz distribucije 1972. godine, prikazivao se relativno malo, kao i drugi Warholovi rani filmovi. O njemu se dosta raspravljalo, kao i o nešto kasnijem filmu Empire, prije svega zato što već je sam opis obaju filmova zvučao skandalozno; Spavanje je zapravo dobilo mitski status čak i prije svojega dovršetka, kada je Jonas Mekas u Village Voiceu, u rujnu 1963., napisao: "Andy Warhol… upravo snima najduži i najjednostavniji film ikada snimljen: osam sati dug film koji ne prikazuje ništa drugo osim čovjeka koji spava." Koncept živi u raspravi o filmu čak i danas, pa Callie Angell, pomoćni kustos Andy Warhol Film Projecta pri Whitney Museum of American Art, naziva film "konceptualnim prikazom" – umjetničkim djelom o kojem se može raspravljati samo kao o ideji.
Naravno, primarno vrelo Warholove mitologije bio je on sam, govoreći različite stvari u različito vrijeme, proizvodeći krajnje javnu ali na koncu nedokučivu ličnost po sebi. Prije snimanja Spavanja, svojega prvoga filma, Warhol je pokazao zanimanje za snimanje osmosatnog filma o spavaču – i osmosatnom filmu o Bridgitte Bardot koja spava. Nakon što su njegovi filmovi postali nedostupni, rekao je da su oni zanimljiviji za slušanje nego za gledanje. Jednom je rekao kako očekuje od publike da osigura zvučnu pistu njegovim ranim nijemim filmovima; na prvim projekcijama Spavanja, gledatelji su slobodno ulazili i izlazili, a to je omogućio Filmski centar držeći blagajnu otovorenom tijekom cijele predstave.
Warholovo mijenjanje estetskih stajališta tijekom vremena mogla bi lako poslužiti za odbacivanje njegovih filmova. "O, još uvijek mozgamo o tome kako snimati filmove", rekao je jednom, a potom: "Mi samo snimamo loše filmove" (u stvari, kasniji film koji je producirao ali ga nije režirao bio je naslovljen Andy Warhol's Bad). Kako su njegovi filmovi postajali komercijalniji, izjavio je: "Pravljenje novca je umjetnost". Izjavio je da je njegov najbolji glumac onaj koji trepne samo tri puta u deset minuta. Kada se okrenuo mehaničkoj tvorbi slika (foto sitotisku, a potom filmu), izrazio je želju da se povuče iz procesa umjetničkog stvaranja. Sve to pridonijelo je predodžbi o Warholovu kao manipulatoru svijetom umjetnosti, savršenom krivotvoritelju koji je postao biznismen, ciničnom pozeru. U tom smislu, iskustvo gledanja njegove umjetnosti je gotovo irelevantno; ono što je bitno njegov je uspjeh u objašnjavanju svojih koncepata.
Rafiniranija verzija Warhola kao konceptualista povezuje njegove rane filmove s tradicijom Johna Cagea, koji je tvrdio da nepatvoreni zvukovi iz nekog ambijenta mogu činiti umjetnosti; na sličan način, Warhol je pokušao zamijeniti zbijeno dramatsko vrijeme filma opuštenijim vremenom stvarnog života. Dok je Warhol montirao Spavanje, Cage je organizirao performans u New Yorku s kratkom tajnovitom klavirskom kompozicijom Erica Satieja Vexations koju je trebalo izvoditi 840 puta. Warhol je posjetio performans, koji je trajao 18 sati i 40 minuta, te je kasnije razgovarao s Cageom o Satiejevoj uporabi ponavljanja.
Svi ti čimbenici pothranili su popularne predodžbe o Spavanju kao osmosatnom konceptualnom filmu o spavaču tijekom noći, snimljenom statičnom kamerom iz jedne perspektive, kako bi se 1) dobio publicitet pomoću sablažnjivog reklamnog trika; 2) iritirala publika – nešto što je "underground" film navodno čini i 3) ponudila neka vrsta komentara o filmu iz prošlosti, filmskom vremenu i načinima na koji se privikavamo na gledanje filma. "Je li to film?" pisao je Mekas nakon prvog javnog prikazivanja filma. "Usporavanje, rastezanje detalja do njegovih krajnjih granica, s kojim krajnjim ciljem? … Vježba iz hipnoze? Test strpljivosti? Zen šala?… Ne pokazuje li potraga za umjetnošću u Spavanju koliko smo i sami pompozni?…Ne podsjeća li nas da u žurbi nema velikog smisla? Ne podsjeća li nas na skrivene, gotovo neprimjetne pokrete, varijacije?"
Warhol je očito pokušavao mitologizirati sebe i uživao u pozornosti koju su njegovi trikovi izazvali. Štoviše, nakon što je redatelj Peter Emmanuel Goldman pisao Village Voice-u kako bi osudio filmove "koji se dva sata fokusiraju na stražnjicu Taylora Meada", Mead, glumac u mnogim Warholovim ranim filmovima, odgovorio ja da on i Warhol nisu pronašli nijedan takav film u "arhivima Warhola diva" nego su "popravljali taj pogled odozdo neograničenim sredstvima koja su im bila na raspolaganju". Film koji je iz toga nastao, Stražnjica Taylora Meada, nedavno je restauiran i sada se može posuditi u Muzeju moderne umjetnosti, u New Yorku.
Predodžba da je Warhol bio nemaran prema tehnici i vizualnim detaljima pobija se svakim pomnim istraživanjem metoda njegova rada koje sam pročitao. Brojne role snimljenog materijala koje nisu ušle u konačnu verziju filma, pokazuju da je prije postavljanja statične kamere Warhol eksperimentirao s drugim tehnikama. To će reći, uradio je ono što čine mnogi umjetnici, osobito kada počinju raditi u novom mediju: pokušavao je različite stvari, ali se odlučio samo za one koju su za njega bile dobre, a odbacio sve druge. Uporaba statične kamere umjetnička je odluka vođena njegovom reakcijom na temu i značenjima koja joj je želio dati.
Kada sam konačno vidio Spavanje, prva stvar koju sam primijetio bilo je nešto na što me pripremilo nekoliko prikaza filma: spavač je gol. Njegove genitalije nikada se ne vide jasno – da se to dogodilo, premijera filma u siječnju 1964. vjerojatno bi dovela do uhićenja – ali je gledatelj svejedno svjestan da je oko pet sati u bliskom vizualnom dodiru s golim muškarcem. Isto tako, Warhol snima svojega spavača iz velikog broja različitih kutova, a mnogi se kadrovi ponavljaju. Prvi kadar, u trajanju od četiri minute, ponavlja se nekoliko puta. Sljedeći četverominutni kadar sastoji se od sedam snimaka; nakon što ih vidimo sve odjednom, svaki se od tih snimaka ponavlja više puta. Teško da je to film u "stvarnom vremenu".
Spavanje je zapravo snimano nekoliko mjeseci. Warholova kamera mogla je snimiti samo role od 30 metara, a ta je dužina postala njegova osnovna jedinica. Snimao je brzinom 24 sličice u sekundi, s normalnom brzinom "zvuka", ali je dovršen film, poput mnogih svojih ranih filmova, projicirao brzinom od 16 sličica u sekundi, uobičajenom u doba nijemog filma, pri kojoj je 30 metara trajalo četiri minute i deset sekundi. Ta promjena brzine još je više usporila gotovo nepokretnu "radnju" i slici pridodala zamjetnu treptavost.
Identitet spavača rijetko se spominje u prikazima filma, no John Giorno, mladi pjesnik, bio je u to doba u vezi s Warholom. U svojoj knjizi You Got to Burn to Shine, Giorno se prisjeća: "Nikada to nisam htio učiniti s Andyjem. Nije me fizički privlačio. Ali sam ga volio i bio je najfascinantnija osoba na svijetu u svakom smislu. I: "Izuo bi moje cipele, počeo lizati moja stopala i grickati palac, što mi se sviđa." Svakako, komplicirana veza, no jasno je da su bili bliski, nešto poput ljubavnika, a Warhola je Giorno erotski privlačio.
Giorno opisuje odlazak na zabavu s njim nedugo nakon što je Warhol kupio svoju prvu filmsku kameru. Giorno se napio, zaspao i više se puta budio radi mokrenja, a uvijek bi pored sebe našao Warhola, koji ga je gledao dok spava. Procjenjuje da ga je Warhol gledao osam sati, a odmah nakon toga ga je zamolio da nastupi u njegovom filmu. Koncept Spavanja možda je prethodio ovom događaju, no jasno je da film, sa svojim rastegnutim vremenom, nije neka skandalozna šala gladna publiciteta, nego jednostavan dokumentarac o tome kako Warhol gleda u vremenu. U određenom smislu, ovaj navodno radikalni film je prilično tradicionalan: umjetnik kreira sliku osobe koju voli. "Volio sam spavati", piše Giorno u to doba. "Spavao sam cijelo vrijeme, dvanaest sati dnevno…Svako buđenje bilo je tako strašno." Dakle, Warhol je snimao svojega ljubavnika dok je radio ono što mu se najviše sviđalo.
Zašto se ove činjenice ne spominju u većini prikaza filma, kada one ukazuju na bjelodanu i vrlo humanističku interpretaciju filma prije nego na neko složeno radikalno umjetničko čitanje? Zamislimo da je Warhol bio heteroseksualac. Da li bi komentatori filma tada preskakali činjenicu da je spavačica njegova djevojka – i da je gola?
Spavanje funkcionira na više razina, no najočitija je istodobno i ona koju nitko gotovo niti ne spominje: to je erotski film. Ne smatram ga raspaljujućim, niti me privlači John Giorno kao što bi me u holivuskom filmu mogli privući Maureen O'Hara i Montgomery Clift. Warhol je odveć modernist da bi dopustio prevlast zvijezda, unatoč njegovoj kasnijoj "superzvjezdanoj" retorici (i unatoč Giornovoj prvoj reakciji na Warholovu molbu: "Želim biti filmska zvijezda…poput Marilyn Monroe"). Spavanje manje govori o Giornu a više o tome kako Warhol vidi svog povremenog i dvosmislenog ljubavnika. Određene kvalitete Warholova erotskog zurenja pokazuju se uvjerljivima, čak zadivljuju. Netko se možda čudi ovoj radikalnoj redefiniciji "filma", no ako se bolje zadubimo, i ne shvatimo ga kao slučajni komad neodadaističkog teatra, nego kao hotimičan i proračunat iskaz zaljubljenosti, rezultati su izvanredni.
Zbog sporog ritma filma, gledatelj postaje svjesniji i aktivniji u procesu gledanja, način na koji oči i um lutaju može izmijeniti objekt. Ponekad je potrebno uložiti veliki trud da bi se zadržala pažnja gledatelja kada se čini da se na ekranu ništa ne događa. No, to je ono što modernistička umjetnost u svojem najboljem izdanju obično čini: ona dodjeljuje gledatelju značajnu ulogu u zaokruženju djela. Neka djela to čine stvarajući značenjsku zagonetku koju treba razmrsiti, druga preko slika čija se proturječja mogu odmah razriješiti. Warhol to čini, djelomice, tražeći od nas da vrlo dugo gledamo statične slike, duže nego što bi većina nas promatrala slikarsko platno, i potiče nas – bez manipulacije ili prinude – da zamjećujemo određene stvari u njima.
Jedna od prvih stvari koje se primjećuju tekstura je Giornove kože. Warholovo izrazito kontrastno svjetlo stvara područja gotovo bijelog i područja koja su vrlo tamna, no blagi sivi pojas što ih razdvaja Giornovu kožu čini izrazito reljefnom, otkrivajući šarenu teksturu i sitne madežolike krugove koji pomalo nalikuju na mjesečeve kratere. Odsutnost radnje i visoko-kontrastno svjetlo, koje stvara okvire bez mnogo detalja, prisiljavaju oko da istražuje takve teksture, da se intimizira s Giornovim tijelom, da doživi dio onoga što je Warhol vjerojatno osjećao. Na jednoj slici pravilne crte plahte u kontrastu su s reljefnom kožom, te još jače usmjeravaju pažnju na nju. U drugima se eskpozicija mijenja tijekom snimanja, pretvarajući neke tamne površine u sive, usmjeravajući pozornost na činjenicu da sva Giornova koža ima bogatu teksturu i na način na koji artificijelni postupci kao što je osvjetljenje djeluju na kompoziciju. Katkada je njegovo lice manje nježno, u nekoj vrsti kiparskog reljefa, njegov nos strši poput brda a njegova blještavo osvijetljena obrva doima se poput planinskog izbojka iznad zatamnjenih očnih šupljina.
U mnogim kadrovima, uključujući profil Giornovih prsa, može se vidjeti kako diše. Budući da nema nikakvih zvukova ili drugih pojedinosti, počinje se pratiti ritam, koji postaje sporiji i osigurava daleko polaganiji ritam od treperenja. Nakon nekog vremena dobija se dojam kao da ste položili glavu na njegova prsa kako biste osjetili dizanje i spuštanje. Warhol ne mami gledatelja da usmjeri pozornost na Giorna (kao u propagandnom ili naivno realističkom filmu), nego mu pokazuje kako njegove tehnike – statične slike, promjene ekspozicije, ponovljeni kadrovi – očtuju posebnu prirodu njegove zaljubljenosti.
Ponavljanjem mnogih kadrova priopćava se opsjednutost nekoga koji bi osam sati promatrao usnulog ljubavnika, a taj osjećaj doživjeli su mnogi od nas. Mnogi su primijetili da je Warhol na neki način pasivno surov prema pripadnicima svoje sredine, te ih snima hladnokrvnošću sakupljača leptira koji pribada nove vrste na ravnu površinu dok se njihove duše raspadaju u narkomanskom kaosu. U svojim kasnijim filmovima nedvojbeno je preferirao objektivni način izlaganja pred emotivnom glumom, možda zato što nije htio da njegovi likovi imaju autonoman emocionalni život. Spavajući Giorno je na određen način posljednji voajeristički objekt. To trenutke kada se Giorno okreće u snu, ponekad mijenjajući izraze lica, čini posebno zapanjujućima. Budući da se oni uglavnom pojavljuju pri kraju filma, podsjećaju nas da on uistinu postoji neovisno o filmskom stvaraocu/gledaocu/voajeru.
Angell je izanalizirao Spavanje od kadra do kadra, a budući da su ponavljanja predvidljiva, neki kažu da je Spavanje anticipiralo nadolazeći pokret strukturalnog filma. Ponavljanja su ipak više tako koncipirana da predmet Warholove želje zauvijek prikriju, zaustavljanjem vremena. U jednom kadru Giorno počne okretati glavu, a Warhol se opetovano vraća natrag na statični početak kadra. No, možemo vidjeti kako se redatelj poigrava s vremenom; rezovi su artificijelne intervencije. Spavanje istodobno govori o želji i o nemogućnosti njezina ispunjenja.
U nekim dijelovima postoje "apstraktni" trenuci kada se čisto bijeli kadar zatamnjuje u sivo ili crno, ili obrnuto. To su vjerojatno male nezgode u laboratorijskom kopiranju, no Warhol ih je odlučio ostaviti u filmu. One nas podsjećaju na čiste oblike, čiste bjeline, crnine i sivine, na sam film; one također podsjećaju na Warholovu konfrontaciju s prazninom u naslikanim diptisima kao što je Plava električna stolica, u kojem električna stolica u plavom na lijevoj strani jukstaponirana s čistim plavim poljem na desnoj strani. Smrt u Warhola nikada nije daleko, a Spavanje nije nikakva iznimka. U mnogim kadrovima Giornovo lice je tako oštro kontrastirano da izgleda kao mrtvo. U jednom dugom ulomku filma, Warhol se fokusira na jedan jedini kadar profila njegova lica, mijenjajući ekspoziciju tijekom snimanja ili naizmjence montirajući tamnije i svjetlije verzije istog kadra. Tamna verzija izgleda kao precizan desni profil, dok svijetla pokazuje mig njegova lijevoga oka. Na pravi modernistički način film pokazuje artificijelnost svojih slika, ali također stvara gotovo morbidan emocionalni prizvuk vibrirajući između dvije prilično apstraktne slike, obje relativno beživotne, obje djelomice obavijene tamom.
Budući da nismo navikli gledati nešto tako "sporo" kao što je muškarac koji spava, a s obzirom na Warholove kompozicije, svjetlo i montažu, gledatelj doživljava moćnu smjesu prisnosti i distance, blizine živom biću i slutnje udaljenosti, tame i razdvajanja. Spavanje govori o najtemeljnijim ljudskim temama: istodobnoj želji za otuđenjem od tijela drugog, i neizbježnoj propasti svake želje koja se temelji samo na pasivnom promatranju.