Ve­dran Ša­ma­no­vić: FO­TO­GRA­FI­JA U HR­VAT­SKOM EK­SPE­RI­MEN­TAL­NOM FIL­MU

Analogne intervencije u filmskoj fotografiji

Na koji god način pristupili fenomenu hrvatskog eksperimentalnog filma, nemoguće je zaobići Vladimira Peteka, no kada bi trebalo u kratkim crtama opisati njegov rad, a pogotovo onu raniju, filmsku fazu, svakako bi ga valjalo povezati s fizičkim, mehaničkim intervencijama u filmskom materijalu. Rezultati takvih intervencija izlaze iz okvira definiranih filmskom fotografijom i dobivajući novu dimenziju postaju filmska slika.

Već sam donekle opisao dio postupaka kojima se služio u filmu Sretanje, no to je tek jedan u nizu filmova u kojima je Petek tijekom stvaranja mehanički utjecao na likovnu komponentu filmske slike. Postupak sjedinjavanja više različitih filmskih formata, lijepljenje 8mm i 16mm filmske vrpce na onu 35mm, sam autor nazvao je 'filmskim kolažom', koji je poslije razvijao i uspješno primjenjivao u drugim filmovima. Primjerice, u filmu Jedna ruka - 30 mačeva inovira postupak 'vijugavog filmskog kolaža'. Petek montira crno-bijeli i film u boji, pa se lik u efektu svojevrsna lelujanja izmjenjuje, čas u crno-bijeloj tehnici, časak poslije u boji, poput vijorenja zastave na vjetru.

Doba, Vladimir Petek, 1966.

Film Doba kolažirao je na treći način, kombinirajući višestruko transformirane filmske formate. U jednoj se sekvenci koristio prethodno prepariranim komercijalnim filmom s titlovima na 35mm filmskoj vrpci, koji je rezao na 16mm filmski format naknadno ga perforirajući u tom formatu. Takav je film rezalicom za 8mm format uzdužno prepolovio. Dobivenu 'osmicu' tada je sjedinio s polovicom originalno snimljena 16mm filma, koji je prije jednako tako, rezanjem, pripremio.
Posljednja verzija filmskoga kolaža bila je rezanje filmova u svim smjerovima, bilo ravnim ili nepravilnim rezovima. Na taj je način bilo moguće višestruko intervenirati u sadržaj i/ili formu. Petek je tako realizirao kadar unutar kadra u trajanju od nekoliko kvadrata, no višestruko. Naime, svaki je kadar tonirao drugim kolorističkim tonalitetima i nijansama, a tako ga je učinio prepoznatljivim u filmskoj cjelini.

Termiti, Milan Šamec, 1963.

Petek se povremeno filmom koristio i kao materijalom pogodnim za grebanje, bušenje ili čak opšivanje. Utječući se gotovo skulptorskim intervencijama na površini filmske vrpce, on je animirao prostor u okviru filmskoga kadra propuštajući svjetlosne snopove iz filmskog projektora kroz ne-film, kroz proreze i rupe koje je smjestio na začudna, ali kompozicijski itekako smislena mjesta u svojim filmskim portretima.
Snimatelji su u želji da pojavnost učine drukčijom povremeno posezali i za filtrima, poglavito onima koji su stvarnost krivili do neprepoznatljivosti tvoreći tako tek informacijske natuknice koje je gledatelj najčešće s podosta slobode interpretirao, no uspjeli eksperimenti takva tipa doista su rijetki.

Kariokineza, Zlatko Hajdler, 1965.

Više se autora izazvanih pojmom antifilma nastojalo na ovaj ili onaj način poigravati filmskom slikom i materijom, u svrhu izazivanja forme. Već sam spomenuo kako je Hajdler uz pomoć žarulje filmskoga projektora spalio filmsku emulziju u radu očigledne provokacije - Kariokinezi. Drugi 'provokator', Milan Šamec, poigravao se eksperimentatorima projicirajući im Termite - prljavu filmsku vrpcu. Čak je i veliki Pansini dodirnuo krajnost predstavljajući filmski blank koji je nazvao K3 - čisto nebo bez oblaka.

Brojni su primjeri eksperimentalnoga radikalizma provokacije usmjerene gledateljima, ali i eksperimentalnim autorima kako bi ih se u njihovoj zanesenosti ismijalo. Čak su i takva nastojanja, bez prvobitne namjere, ponekad postajala mala remek-djela, a promovirali su ih upravo oni koje su trebala isprovocirati.

Brojniji su primjeri u kojima je provokacija upućena tradicionalizmu i zadrtosti, moći i zakonima, konvencijama i standardima. Takva su nastojanja redovito rezultirala vrijednim namjerama i djelima, od kojih neka pripadaju antologiji hrvatskog eksperimentalnog filma.

Vedran Šamanović