Ve­dran Ša­ma­no­vić: FO­TO­GRA­FI­JA U HR­VAT­SKOM EK­SPE­RI­MEN­TAL­NOM FIL­MU

Kompozicija filmskog kadra

Ivan Martinac nedvojbeno je autor iz eksperimentalnoga kruga koji je najdosljednije njegovao montažu na kojoj se zasniva konvencionalni, fabularni film. Po vokaciji arhitekt, Martinac u svojim filmovima mnogo pozornosti posvećuje vizualnoj komponenti, ponajprije pazeći na kompozicijski sklad u okvirima filmskog kadra. Monolog o Splitu upravo je sjajan primjer te njegove osobine.

Film počinje i završava subjektivnim kadrom autorovih nogu dok šeće gradom koji portretira. Oba odlikuje središnja kompozicija, a onaj prvi, sniman danju, nadopunjen je vertikalama i horizontalama kamenih ploča kojima je popločana gradska ulica. Struktura popločane podloge u hodu se razigrava. Sličan kadar na kraju filma sniman je noću. Noge naizmjence ulaze u otoke svjetla i izlaze iz njih, da bi na kraju nestale u potpunom mraku.

Kompozicijski/strukturalno Martinac je taj vizualno čist film podijelio na šest dijelova.

Monolog o Splitu, Ivan Martinac, 1961-1962.

Prvi dio čini opis gradskih ulica. Dokumentaristički pristupa portretiranju vremena putem ljudi koje izdvaja iz gomile. Premda snima 'kamerom iz ruke', kompozicije kadrova čvrste su i jasne. Izmjenom planova i rakursa stvara poetski intoniranu cjelinu, karakterističnu za Martinčeve filmove.
Drugi dio čine prizori i slike s gradskoga groblja. Usmjeravajući se na križeve, nadgrobne spomenike i slike pokojnika, Martinac se poigrava kompozicijom. Tako se središnja izmjenjuje s kompozicijom uglavnom 'zlatnog reza'. Trajanje kadrova je kratko, pa kompozicijska različitost brzom montažnom izmjenom stvara privid istrzane nelinearne forme.

U trećem dijelu opisuje kupače na gradskom kupalištu. U tom dijelu filma Martinac planski unosi likovni nemir uobličen u prividnom kompozicijskom neskladu. Snima ljudska torza smještajući ih prividno kaotično u kadar stvarajući tako od idiličnog ugođajnog predloška pomalo uznemirenu atmosferu, no pomnom analizom uočava se promišljenost kompozicije svakoga pojedinog kadra.

Četvrti dio opisuje intimni prostor stanovnika svoga Splita. Ulazi u interijere gdje izdvaja osobne detalje - slike na zidu, pokućstvo...

Petim dijelom Martinac mističnim prikazom vremešne arhitekture prikazuje gradsku povijest. Detaljima kamene strukture, dubinskim planovima i dijagonalnim kompozicijama, neoštrinama i sjenama sugerira mističnost skrivenu u vremenitosti.

I, na kraju, šestim dijelom, svojim koracima kojima je i započeo osobnu šetnju Splitom završava monolog spojivši film u cikličku cjelinu.

I’m Mad, Ivan Martinac, 1967.

Vrhunac likovnosti i vladanja kompozicijom filmskoga kadra Martinac ipak doseže filmom I'm mad iz 1967, gdje se ponovno pojavljuje u svim autorskim ulogama, pa tako i kao snimatelj. I'm mad prikaz je stanja ogoljen do izražajnoga minimalizma. Točnije, Martinac minimalizira scenografski i glumački postavljajući muški lik u beskraj puste i prostrane restoranske terase. Kombinirajući konvencionalne kompozicije totala s kompozicijski neuravnoteženim bližim planovima, redatelj obrađuje temu na vizualno jedinstven način. U brzim montažnim sekvencama s kadrovima koji traju kraće od sekunde kadrova svaki kadar savršeno je kompozicijski promišljen unutar strukturalno uravnotežene cjeline. Upravo zbog kratkoće trajanja te kadrove možemo promatrati i kao statičnu fotografiju visokoga kompozicijskog sklada. Zanimljivo poigravanje dubinskim kompozicijama u širokim planovima dolazi osobito do izražaja kad u montaži slijede jedan za drugim, pa podliježu komparaciji. Time 'razigravaju' upravo kompozicijske komponente dubinskog kadra i stvaraju dojam nemira sugeriran samim naslovom filma.

Un jour violent, Sanja Iveković, 1976.

Začudo, rijetki su likovni umjetnici koji se nastavljaju na hrvatsku filmsku avangardu u području umjetničkog videa, a koji su vodili računa o snimateljskom kompozicijskom skladu, što je možda moguće opravdati slabim poznavanjem medija i zanatskih vještina. Ipak, ima i iznimki, a jedan od takvih 'svijetlih' trenutaka svakako je video Sanje Iveković Un jour violente iz 1976, dakle ranoga razdoblja hrvatske videoumjetnosti.

Rad se sastoji od jednog kadra, kompozicijski podijeljena po vertikali. Desni dio, koji je nešto manji od lijevog i tako stvara svojevrsnu neuravnoteženost, statičan je. Sadrži reprodukciju reklamnog materijala na kojem se ističe lik lijepe mlade žene nad čijom je glavom vidljiv natpis Un jour violente. Lijevi, veći dio kadra, premda dobrim dijelom videa funkcionira kao fiksacija, smisleno zaokružuje autoričinu namjeru da usporedi sadržaje dva dijela ekrana. U tom dijelu usporedno s horizontalnim rubom kadra proteže se rub stola, dok iznad njega dominantnu poziciju u cjelokupnom početnom dijelu filma zauzimaju majica i kaputić obješeni na vješalici. Premda takva grafički čista kompozicija, u kojoj je stol dodatno ukrašen poslije funkcionalnim zrcalom kružnog oblika, traje tek nekoliko sekunda, točnije do autoričina ulaska u kadar i sjedanja za stol, ona će i u kasnijem razvoju filma sugerirati definiranu cjelovitost kojom rad Un jour violente očigledno teži.

Trajanje toga filma-kadra duljinom je nametljivo i sugestivno, jer namjera je prikaz dugotrajna postupka ukrašavanja ženskog lica kozmetičkim i ukrasnim preparatima te usporedba svakog koraka u tom postupku s njegovim rezultatom prikazanim na statičnoj reklami u desnom dijelu kadra.

Jedna ruka — 30 mačeva, Vladimir Petek, 1967.

Grafičkom kompozicijom doista se naglašava težnja za savršenim izgledom, a pritom i film postaje grafički, 'mondrianovski', nadrealan. Nestvarnom se čini i autorica, djevojka koja pri početku filma, sjedajući za stol i slažući po njemu preparate potrebne za svoju preobrazbu, uvježbanim pokretima stvara gotovo hipnotičku atmosferu, koja gledatelja uljuljka u poznato i svakodnevno do te mjere da pokret prestaje i zapažati. Time lijeva i desna strana ekrana postaju sve sličnije.

Kompozicijski je iznimno zanimljiv drugi dio filma. Pred kraj, djevojka ustaje od stola te odijeva majicu i kaputić koji su do tada visjeli na zidu. Dok se odijeva, ona gotovo izlazi iz lijevoga dijela kadra. Kao da se skriva iza potpuno statična desnog dijela kadra, iza djevojke s reklame. Sugestivna kompozicija ovdje dobiva narativni smisao.

Na kraju filma, na kraju lijeve strane kadra, djevojka ponovno sjeda za stol i nastavlja sa šminkanjem. Nov, neočekivan smjer kojim je film krenuo naglašen je umjerenim zumiranjem. Završetkom zooma završava i film.

Suvišno je naglašavati ulogu kompozicijskoga sklada unutar filmskog kadra. Kako su poznate okolnosti u kojima je nastajao hrvatski eksperimentalni film, kao i autorsko zaleđe onih koji te filmove stvaraju, nerijetko je upravo promišljanje kompozicije kadra najslabija karika brojnih autora. Upravo stoga i dolazi do izrazite kvalitativne diferencijacije unutar hrvatske filmske eksperimentalne scene.

Vedran Šamanović