Ve­dran Ša­ma­no­vić: FO­TO­GRA­FI­JA U HR­VAT­SKOM EK­SPE­RI­MEN­TAL­NOM FIL­MU

Planovi i ra­kur­si

U hrvatskom eksperimentalnom filmu, a poslije i videu, autori kao da su zazirali od bilo kakva povezivanja s konvencionalnim filmskim izrazom. U borbi s konvencijama često su odbacivali čak i temeljne elemente filmske naracije, kako konvencionalne - fabularne, tako i nekonvencionalne - istraživačke. Primjeni montažnoga filmskog jezika utemeljena na izmjeni filmskih planova češće su naginjali autori skloniji filmskoj alternativi poput Martinca, Pansinija (Brodovi ne pristaju) ili dokumentarista Stasenka.

Rijetki su hrvatski eksperimentatori istraživali u kontekstu filmskoga plana, odnosno linearne filmske izmjene planova, no bilo je onih koji su, pogotovo u počecima hrvatskog eksperimentalizma, istraživali prednosti naracije, a pogotovo likovnosti, primjenom naglašenih ili ekstremnih položaja kamere u odnosu na objekt snimanja - rakursa. Jedan od zanimljivijih i učinkovitijih primjera ekstremno gornjega rakursa pojavljuje se u filmu Osjećam se dobro Tomislava Gotovca. Promatrajući svijet oko sebe kroz filmsku kameru postavljenu na prozoru ili balkonu relativno prometne gradske ulice, Gotovac protagoniste svog dokumentarističkog eksperimenta promatra s visine. Na taj način ne poseže za dominantnom pozicijom, nego stvara dojam nenametljiva promatrača koji iz ponude događaja izdvaja one najzanimljivije. Likovno najtočniji i svakako najizražajniji kadrovi su oni snimljeni iz ptičje perspektive, točno ispod mjesta gdje je Gotovac smjestio kameru. Brojni se likovi izmjenjuju pred njegovim objektivom nesvjesni trenutka u kojem su promatrani, no najprovokativniji je svakako kadar majke i djeteta u kolicima koji se zaustavljaju upravo pod Gotovčevom kamerom. Snimano dijete koje leži u dječjim kolicima uočava neobičnost situacije koju zatječe nad sobom i zagleda se u kameru. Tako dijete postaje jedina osoba u ovom začudnom dokumentarnom eksperimentu, koja je zabilježila autorovu nazočnost.

Osjećam se dobro, Tomislav Gotovac, 1966.

Čvrsti koncept kontinuiteta takvih rakursa i nesavršenost onovremene amaterske filmske tehnologije (8mm), potpomognuta pločnikom bez brojnih detalja koji u tom kontekstu postaje pozadina u drugom planu, tim kadrovima daje svojevrsnu grafičnost. Svaki kadar tako postaje fotografija visokih grafičkih i likovnih (kompozicijskih) vrijednosti, a posloženi u niz i ukomponirani u montažne cjeline s kadrovima drugih sadržaja i rakursa, čine film ekspresivne dokumentarističke poetike.

DHIKR, Sanja Iveković i Dalibor Martinis, 1990.

Dobar primjer dosljednosti primjene filmskih planova u eksperimentalnom videu svakako je DHIKR Dalibora Martinisa i Sanje Iveković. Riječ je o videu evidentna dokumentarističkog predznaka koji opisuje ritualnu molitvu makedonskih derviša. Stanje transa koje derviši dosežu tijekom rituala autori dobrim dijelom prenose postupkom ritmičke montaže, no prije svega promišljenim izborom filmskih planova. Video čine krupni planovi i detalji koji su u tako zamišljenoj cjelini dostatni za potpunu percepciju procesa rituala, a posebno za uživljavanje u rastuću napetost tijekom padanja u trans. Opisujući krupnim planovima lica derviša koja se izražajno mijenjaju tijekom ritualne molitve te prateći u detaljima pokrete ruku i predmete koji skupinu okružuju tijekom izvedbe, Ivekovićeva i Martinis dosljednim filmskim jezikom uspješno prenose splet emocija koje se tijekom obreda akumuliraju u prostoriji u kojoj se obred događa. Drukčijim izborom planova, kombinirajući uže sa širima, dobili bi jako malo na razumijevanju prostora u kojem se odigrava ta začudna svečanost, a izgubili mnogo na emocijama koje se takvim pristupom učinkovito prenose na gledatelja.

Carinarnica, Vlado Zrnić, 1994.

Kombinirajući ekstremno različite planove, točnije totale i detalje, zanimljiv je koncept ostvario Vlado Zrnić u Carinarnici vremena. Taj likovno dotjeran video izrazito niska svjetlosnog ključa kreira uvjerljiv ugođaj nevremena na morskoj obali. Kombinacija totala morskih krajolika u noći sa sugestivnim detaljima svjetionika čini taj video djelom iznimne grafičke informativnosti. Zrnić pejzažima koji dominiraju prvim dijelom filma, popraćenim zvukovima daleke oluje, opisuje iznimnu moć prirodne sile. Navikava gledatelja na noćne krajolike, pa detalji svjetionika, simbola ljudske prisutnosti u drugom dijelu filma, na neki način djeluju začudno i mistično, ali bespomoćno i uzaludno. Tako preciznu sugestiju Zrnić je u Carinarnici vremena uspio ostvariti uz izražajan i pomno odabran kolorit te odmjerenim izborom filmskih planova. Na taj je način realizirao film visoke likovne kvalitete u okviru eksperimentalne naracije.

Vedran Šamanović