Ve­dran Ša­ma­no­vić: FO­TO­GRA­FI­JA U HR­VAT­SKOM EK­SPE­RI­MEN­TAL­NOM FIL­MU

Boja

Počeci hrvatskoga filmskog eksperimenta iz posve razumljivih razloga nisu se zasnivali na boji. Onovremeni filmski amaterizam, iz čijih su se redova mahom regrutirali eksperimentatori, temeljio se na crno-bijelom filmskom materijalu, ponajprije zbog produkcijskih razloga. Upravo stoga rijetki su bili autori koji su se odlučivali upustiti u koloristički likovni eksperiment. Eksperimentatori pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog stoljeća uglavnom su eksperimentirali filmskom formom, naracijom te emocionalnom i meditativnom transmisijom. Među prvima koji su se odlučili pristupiti boji kao likovnoj i perceptivno-sugestivnoj komponenti bio je Vladimir Petek, pionir mnogih postupaka u hrvatskom avangardnom filmu.

Petek je najčešće koloristički intervenirao naknadno. Snimljen i montiran materijal bojio je ručno. Primjerice u filmu Sretanje, koji je od neprocjenjive važnosti za povijest hrvatskog eksperimentalnog filma, jer je praktično sažetak Petekova djelovanja utemeljena na postulatu antifilma, autor u drugoj polovici filma, u kojem na istraživački osebujan način opisuje mladu djevojku, poseže i za bojom. Počinje je rabiti na hrabar i vizualno atraktivan način nakon već iscrpljenih elemenata opisa emocije i stanja. Petek tako boji sličicu po sličicu kolorirajući neke u cijelosti, a neke tek djelomično. Primjerice, u nekima boji samo lice djevojke. S obzirom da boji ručno, učinak je efektno neprecizan, a obojeni dio kadra počinje treperiti. Na taj način autor dodatno sugerira pokret i mimiku lica koje tom treperavošću dobiva još jednu dobrodošlu sugestivnu komponentu. Upravo sugestija počinje dominirati filmom u trenutku kada Petek počinje izmjenjivati boje na licu, a poslije i na pozadini. Kombinira ih i stvara kolorističke kontraste začudnih učinaka. Petek je svojim filmovima istraživao boju na specifičan i nerijetko začudan način, proučavajući njezin sugestivni potencijal i zakonitosti ljudske percepcije.
Sibyl je još jedan film iz Petekova ranijeg opusa, u kojem boji prilazi na posve drukčiji način. Osnova eksperimenta ruska su istraživanja iz ranih dvadesetih godina prošloga stoljeća, koja je na području filmske montaže provodio Lev Vladimirovič Kulješov. Za razliku od ruskoga redatelja, montažera i teoretičara filma koji je u svojim eksperimentima montažno povezivao kadrove raznih sadržaja ostvarujući nove značenjske vrijednosti, Petek povezuje sadržajno slične kadrove s koloristički izražajnim, no sadržajno praznim kadrovima, izazivajući i percepciju i emocije.

Sybil, Vladimir Petek, 1963.

Ponovno portretira mladu djevojku, a to je motiv za koji bi se moglo reći da karakterizira Petekov rad. Na crno-bijelom materijalu snima djevojku koja u običnu, neprivlačnu interijeru, sjedi potpuno svjesna kamere kojom iz neposredne blizini Petek pokušava 'iz ruke' zabilježiti njezino lice, pokret i emocije. U filmu Sibyl Petek koloristički sugerira gledateljevu emociju. Na tragu istraživanja percepcije filmskog kadra u filmskoj cjelini, između svaka dva susjedna kadra montira kratke kolorističke kadrove. To su zapravo blankovi u različitim bojama, relativno kratka trajanja, a kao takvi sugeriraju emotivni doživljaj svakoga nadolazećeg opisnog kadra.

Kada je riječ o boji, nezaobilazan je film Ivana Ladislava Galete Water pulu 1869 1896. Taj iznimni filmski eksperiment, premda ga Galeta radije klasificira kao filmsku animaciju, autor smješta u plivački bazen, točnije u vaterpolo susret između Narodne Republike Koreje i Francuske. Zbog trik-postupka trostruke ekspozicije cjelokupnim filmom dominira vaterpolska lopta smještena u središnjem dijelu kadra. Prebacujući se od ruke do ruke vaterpolista radnja se invertira i lopta u središtu kadra postaje i središte filmske realnosti. 'Radnja' (sportska igra) prilagođava se toj poziciji lopte stvarajući nove, nadrealne odnose. Nastalu promjenu Galeta dodatno naglašava bojom.

Ego, Petar Fradelić, 1988.

Žuta lopta, istaknuta iz dominantne zasićene plave boje bazena, postaje (idejna) dominanta djela. Premda nije riječ o komplementarnom kontrastu, što bi dodatno pojačalo taj dojam, rezultat je snažan i učinkovit. Izborom motiva i boja, lopta središnjom kompozicijskom i kolorističkom pozicijom stvara asocijativnu vezu sa suncem kao središtem filma, ali i središtem sveopćega postojanja. Kompozicija je na taj način iskorištena kako bi se dobila određena željena konstrukcija. Koloristička obrada slike kojom je autor naglasio zasićenost boja podudara se s kolorističkim učinkom multiplikacije i neprekidna pretapanja filmskih slika, pa slika bojom, ali i naglašenim zrnom, poprima gustu, gotovo opipljivu pastelnu teksturu. Na taj način Water pulu 1869 1896 dobiva svojevrsnu 'slikarsku' komponentnu dobrodošlu u ovoj vrsti filmskog eksperimenta. Štoviše, pojačavajući intenzitet boje na početku i na kraju filma, točnije toplih nijansi na nepomičnim (zamrznutim) kadrovima, te regulirajući gamu filmske slike, Galeta te dijelove filma znakovito približava apstraktnom slikarstvu.

Water pulu 1869 1896, Ivan Ladislav Galeta, 1987.

Jedan od boljih primjera tradicionalnoga snimateljskog promišljanja boje u eksperimentalnoj sredini film je Ego splitskog eksperimentatora Petra Fradelića. Premda pripada manje poznatu krugu autora, Fradelić je realizirao, kada je riječ o boji, jedan od najvažnijih i najdosljednijih filmova. Fradelić pripada onoj (kultnoj) skupini autora u Kinoklubu Split koja je njegovala meditativni pristup filmu. No rijetki su se autori unutar tog kruga upuštali u naglašavanje boje kao izražajnog sredstva.

Štoviše, u filmu Ego Fradelić se koristi bojom kao osnovnim i ujedno najsnažnijim izražajnim elementom. Film čine dva, odnosno tri kadra. Prvi kadar prikazuje luku, na način koji možemo nazvati subjektivnim kadrom čamca. Kamera pričvršćena na barci ljulja se u ritmu valova, dok glazbena podloga podupire dojam lagana plesa kamere, valova i obrisa gradske luke. Drugi kadar crni je blank koji znači svojevrsnu barijeru, granicu što odvaja dva podjednako važna dijela ove filmske meditacije. Treći kadar odvodi nas na pučinu, udaljujući nas od zatvorene lučke sredine. Kamera je i dalje u barci, no u ovom se kadru ona kreće. Barka se vrti u krug, a kamera naizmjenično bilježi obalu u daljini i morsku pučinu koja je okružuje.

Difuzno svjetlo, uvjetovano oblačnim nebom koje najavljuje melankolični ugođaj juga, prvi je element koji je autor iskoristio za dočaravanje mirne atmosfere ispunjene prohladnom nervozom. Najavu gotovo sablasna nemira pojačava ritmičko 'valjanje' kamere, koja pričvršćena za barku 'njiše' udaljenu obalu, koju 'fiksira' i grad na njoj. Spora i lijena pjesma koja čini tonsku podlogu filma treći je element promišljene dramaturgije. I na kraju, kao najvažniji ambijentalni segment, pojavljuje se boja. Fradelić bira plavo kao kolorističku dominantu. Plavim tonovima boji oblake, nebo, obalu, grad i, jasno - more. Hladnim koloritom pojačava tjeskobu iščekivanja, što je zapravo tema filma. Izborom plave dominante, njezinim isticanjem u odnosu na sve druge kolorističke komponente, gusta struktura slike pretvara se u pastelnu cjelinu, koja, združena s drugim izražajnim sredstvima, Ego čini snažnim djelom nelagodne atmosfere. Izborom dominantne boje Fradelić isključuje moguće ugođajne dvojbe.

L’air du large, Goran Trbuljak, 1995.

Posve logično, boja je u hrvatsku eksperimentalnu produkciju masovno ušla ekonomskom dostupnošću videa. Upravo dostupnost i sveprisutnost boje uvjetovale su i njezinu često nekontroliranu primjenu. Naime, za razliku od eksperimentatora prethodnoga razdoblja, kada je film postojao kao jedini dostupni medij, kada se svaka koloristička intervencija dobro promišljala, a svaki film sniman u boji morao je imati snažnu idejnu podlogu, novo vrijeme dostupnosti boje nerijetko rezultira nepromišljanjem boje kao snažne izražajne komponente filmskog kadra. Autori, pa čak i oni iz likovnoga kruga, u definiranju scenografije i kostima ne poklanjaju posebnu pozornost boji, pa su rezultati, govoreći u kontekstu kolorističkoga sklada, nerijetko nemušti i konfuzni, često u sukobu s tematikom snimljenog filma. Višestruko je indikativna pojava da u vrijeme dostupnosti boje velik broj autora o njoj prestaje razmišljati kao o snažnoj sugestivnoj komponenti filma, već je uzima 'zdravo za gotovo'.

No možda se upravo zbog te činjenice filmovi autora koji ustrajavaju na svim izražajnim komponentama primjenjivim u filmskom kadru, pa tako i na kolorističkom skladu, ističu u povremenoj hiperprodukciji hrvatskog eksperimenta.
Vjerojatno jedan od najboljih primjera primjene boje u suvremenom eksperimentalnom filmu i videu jest rad L´Air du large Gorana Trbuljaka iz 1995. Film je sniman u Veneciji na način da je kamera pričvršćena za veslo gondole. U jednom je kadru vidljiv dio vesla koji je u moru, a u drugom njegov drugi kraj usmjeren prema venecijanskim fasadama i plavom nebu iznad njih. Izmjenom tih dvaju kadrova, dvaju položaja kamere, dobivamo karakterističnu montažnu formu 'plan - kontraplan'. Trbuljak se sjajno koristi ponuđenim bojama. Donji je dio vesla crveno-bijel, a fasade zgrada u kontraplanu izrazito toplih tonova, pa se izmjenom kadrova dobiva idealan sklad. Dojam je pojačan bojom mora, koja je u prvom dijelu filma pastelna modrosiva, ali oživljena igrom svjetlosnih odraza u namreškanoj morskoj površini dobiva zanimljivu živost koja se skladno nadopunjuje s tercijarima fasada u kontraplanu, ali i s intenzivnim plavetnilom neba koje povremeno između njih proviruje. U drugom dijelu filma gondola izlazi iz kanala na širi morski prostor i boje se mijenjaju. Počinju dominirati hladnije, plavkastosive nijanse, koje sugeriraju promjenu scenografije i film dodatno 'otvaraju'. Jedine tople komponente i u planu i u kontraplanu dijelovi su vesla koji su i nadalje, naravno zadržali toplinu smeđe i crvene i tako ostali snažna poveznica između dvaju scenografskih dijelova videorada. Dokumentarističku komponentu videozapisu daje pjesma gondolijera u offu i na taj način smješta video na općepoznatu lokaciju. Kako je i počeo, film L'Air du large naglo i završava, naglašavajući na taj način svoju strukturalnu fragmentarnost, deklarirajući se kao isječak iz vremena koji se mogao dogoditi bilo kada i biti na jednak način likovno i dokumentaristički zanimljiv i jasan.

Upravo zbog činjenice da boja nije često bila predmet zanimanja hrvatskih filmskih eksperimentatora, oni koji su boju promišljali kao izražajno sredstvo u svojim istraživanjima likovno su oplemenili eksperimentalnu i videoprodukciju.

Vedran Šamanović