Ve­dran Ša­ma­no­vić: FO­TO­GRA­FI­JA U HR­VAT­SKOM EK­SPE­RI­MEN­TAL­NOM FIL­MU

Uobičajeni film­ski i vi­deo for­ma­ti

Najčešće rabljeni filmski i videoformati u hrvatskom eksperimentalnom filmu i videu uvjetovani su gotovo isključivo produkcijskim mogućnostima. Kako sam već u povijesnom pregledu naveo, hrvatska produkcija eksperimentalnog filma, pogotovo ona ranija, zasnivala se na radu autora okupljenih u amaterski filmskim klubovima, a osobito u Kinoklubu Split i Kinoklubu Zagreb. Prve eksperimentalne filmove, kao uostalom i sve druge koji su nastajali u sličnim produkcijskim uvjetima, autori su snimali privatnim kamerama. Razumljivo da su među filmskim formatima koje su si amateri mogli priuštiti dominirali lakše dostupni neprofesijiski filmski formati. Stoga je većina filmova koji nastaju u pedesetim i šezdesetim godinama prošloga stoljeća realizirana na 8mm filmskom formatu, odnosno nešto kasnije na formatu super8. Mnogi filmovi bili su nijemi, ili se zvuk snimao, što je posebno zanimljivo, i reproducirao s magnetofonske vrpce. Stoga je nerijetko dolazilo do asinkroniteta između slike i zvuka, no pažljiviji i precizniji autori taj su problem rješavali prateći slikovni zapis neutralnom zvučnom pratnjom te izbjegavajući dijaloške scene.

S vremenom se u produkciji eksperimentalnoga filma, osobito u Kinoklubu Zagreb, počinje snimati na 16mm filmskom formatu. Pojavu tog formata potaknuo je specifičan splet okolnosti.

Sretanje, Vladimir Petek, 1963.

Naime, jedan broj autora koji su amaterski djelovali u klupskom okruženju usporedno profesionalno djeluje u okvirima ondašnje Televizije Zagreb. U to doba, kada se sva televizijska proizvodnja, pa i ona dnevno informativnoga karaktera, realizirala na 16mm filmskoj vrpci, filmski je materijal bio relativno dostupan. Razumljivo, radilo se o skromnim količinama, pretežno restlovima - ostacima, čija bi uporaba u profesionalnoj televizijskoj proizvodnji bila nerentabilna. Štoviše, u jednom je razdoblju Kinoklub Zagreb za potrebe informativnoga programa Televiziji Zagreb ustupio i usluge svoga filmskog laboratorija. Zauzvrat su članovi kluba mogli svoje filmove snimati na kvalitetnom 16mm filmskom formatu.
Film na 35mm vrpci hrvatskim je eksperimentatorima bio nedostižan, a takva ih kob prati sve do današnjih dana, jer doista su rijetki slučajevi kada produkcijski uvjeti dopuštaju takvu 'raskoš'. Moguće je spomenuti tek sporadične primjere poput nekih filmova Ivana Ladislava Galete, ili filma Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca, koji je izvorno snimljen na videoformatu Betacam SP, da bi naknadno, zbog prikazivalačkih uvjeta, bio 'prebačen' s videa na 35mm filmsku vrpcu.

Rekonstrukcije, Sanja Iveković, 1976.

S pojavom videa situacija postaje nešto povoljnija. Prvi radovi nastaju na arhaičnim izvedenicama formata Beta, da bi vrlo brzo prešli na jeftiniji i dostupniji VHS. Autori koji svoje videoradove stvaraju u izdašnijim produkcijama inozemnih radionica koriste se televizijskim standardom U-matic, da bi potkraj osamdesetih i početkom devedesetih godina protekloga stoljeća, s prelaskom TV-produkcije na Betacam SP iskoristili sve pogodnosti novonastalih uvjeta.

Važan pomak u kvaliteti slike i zvuka u hrvatskom se eksperimentalnom filmu i videu događa s pojavom digitalnih neprofesijskih formata, kada dolazi i do svojevrsne kvantitativne ekspanzije. Financijski dostupan handycam, nelinearne računalne montaže s piratskim softverima i optimalan odnos cijene i kvalitete uvjetuju prelazak eksperimentalnih filmskih autora na široko primjenjiv DV-format u svim tržišno ponuđenim varijantama. Sve to osobito uvjetuje ekspanziju autora iz likovne sredine, koji se okreću alternativnom videu i videoinstalacijama proizašlim iz tradicije eksperimentalnoga filma i poslije videa.

Analizirajući filmske i videoformate na kojima su nastajali hrvatski eksperimentalni filmovi, neizbježno je govoriti i o mnogo važnijem segmentu različitih formata - onom autorskom. Postojao je manji broj autora koji su istraživanju filmskih, a poslije i videoformata, pristupali isključivo iz umjetničkih pobuda. Među njima svakako prednjači Vladimir Petek, autor čiji je opus, osobito onaj realiziran na filmskoj vrpci, bio svojevrsna prekretnica u eksperimentalnom promišljanju filma, a njegovi su filmovi služili kao primjeri antifilma. Tako je i utemeljitelj eksperimantalnog filma u Hrvatskoj, Mihovil Pansini u jednom je razgovoru istaknuo: "Peteka smo na neki način zlorabili (op.a., filmski autori okupljeni u raspravama 'antifilm i mi'), uzeli smo ga kao primjer za antifilm i za one eksperimente o kojima smo pričali, a on ih je radio neovisno o nama."

Petek je pedesetih i šezdesetih godina često fizički obrađivao filmsku vrpcu, no kada je riječ o uporabi filmskih formata, njegov je rad jedinstven upravo zbog njihove kombinacije. Osim što crta, grebe i buši filmsku vrpcu, Petek fizički sjedinjuje različite filmske formate (Sretanje), lijepeći manji (8mm i 16mm) na veći (35mm) format, kombinirajući na taj način različiti snimljen materijal u jedinstvenu filmsku cjelinu. Time stvara specifične vizualne, kompozicijske, ali i dramaturške odnose, koji obilježuju njegov dugogodišnji rad. Takvim je pristupom gledatelju sugerirao da to što gleda nije stvarnost, nego prividna Petekova verzija stvarnosti kojom kao autor punopravno raspolaže i manipulira. Petek je često portretirao, ulazeći avangardnim pristupom ne samo u lik osobe koju portretira nego otkrivajući i svoj intimnni odnos prema portretiranom liku.

No Petek nije jedini eksperimentirao s formatima. Sanja Iveković, primjerice, video Rekonstrukcije iz 1976. zasniva na usporedbi formata, ili točnije različitih medija, i na taj način ide korak dalje. Riječ je zapravo o videorekonstrukcijama statičnih fotografija. Pokretna slika zamjenjuje statičnu, odnosno sadržajem je upotpunjuje određujući joj kontekst. Autorica je ujedno i jedini lik koji se pojavljuje u videu, bilo da je riječ o fotografijama ili o njihovim rekonstrukcijama, a kao takva upoznata je sa sadržajem i okolnostima u kojima su fotografije nastajale. U njihovim videorekonstrukcijama pojašnjava okolnosti, određuje smjernice gledateljeve pozornosti.

Rekonstrukcije su rađene u crno-bijeloj tehnici. Izmjenom statičnih reprodukcija fotografija s kadrovima u kojima je očigledan, premda decentan filmski pokret, autorica stvara zanimljivu vizualnu dinamiku. Iako je zvuk uskraćen, ta izmjena stvara svojevrstan ritam, pa se povremeno stvara dojam glazbene podloge, koja uistinu ne postoji. Ritam nije metrički, on jednostavno nastaje redateljičinim izborom trajanja svakoga pojedinog kadra utemeljenim isključivo na ritmičkom senzibilitetu. Kadrovi traju upravo toliko dugo koliko je nužno za usporedbu fotografije s pokretnom rekonstrukcijom. Opasnost da rad postane tek puko nabrajanje autorica otklanja posljednjom komparativnom cjelinom. Portret u kojemu je podbočena rukama isprepletenih prstiju, u videorekonstrukciji ne razlikuje se bitno od statične fotografije. U tom posljednjem kadru, koji trajanjem zamjetno nadmašuje sve prethodne (traje čak 85 sekundi), autorica miruje. Da je riječ o pokretnoj slici, govori tek disanje i treptaj oka. Mir koji autorica pokazuje u obama kadrovima tako postaje univerzalan, 'nepokretan' i u takvoj (re)konstrukciji apsolutan.

Na taj način, u Rekonstrukcijama nefilmično postaje filmično, a nepokretno uvjetuje pokret. U međusobnoj ovisnosti te dvije komponente, premda usklađene, neprestano su u sukobu. Sudaraju se teksture i fakture materijala, siromašan kontrast onovremenog videozapisa susreće se s bogatstvom sivih tonova crno-bijele fotografije, a nedefinirana oštrina novoga medija s oštrininom fotografskoga zrna. Time dolazi do još jednog autorski opravdana nesklada. Naime, usporedbom nepokretne i pokretne fotografije, osim sadržaja, uspoređuju se i mediji i formati. Tako se fotografski medij, na kojem se temelji filmska umjetnost, upravo u tom radu susreće s videom. Ne smije se smetnuti s uma da se to događa u vrijeme kada je video tek u začecima, kako u umjetnosti tako i u široj primjeni, pa se stoga i to 'izbjegavanje' filma može doživjeti kao svojevrsna autorska provokacija. Naime, nemalen je broj poklonika filma, što je uostalom i danas slučaj, video doživljavao kao provokaciju, medijsku nepogodu, uspoređujući video s kvalitetom slike koju pruža filmska vrpca. Premda se u ovom radu fotografije reproduciraju s pomoću videotehnike, kvalitativna razlika uvjetovana izvornim medijem i formatom usporedbom postaje očigledna. Time nesavršenost videozapisa radu daje još jednu dodatnu, provokativnu i analitičku dimenziju, koja možda u trenutku njegova nastanka nije ni postojala kao namjera, no upravo je vremenski odmak definira kao zasebnu i možda najvažniju vrijednost Rekonstrukcija.

Vedran Šamanović