Usporedno s natjecateljskim programom 13. festivala goEast srednjoeuropskog i istočnoeuropskog filma u njemačkom Wiesbadenu (10–16. travnja 2013) održavala su se i dva programa značajna za filmsku historiografiju. Opus Miklósa Jancsóa sažet je u retrospektivi sedam dugometražnih filmova, s fokusom na njegove najpriznatije radove iz sredine 1960-ih do polovine 1970-ih, nadopunjenoj dokumentarnim filmom Ivána Forgácsa Sovjetsko-mađarska koprodukcija (Szovjet–Magyar korpodukció,2011), o nastajanju filma Crveni i bijeli (Csillagosok, katonak, 1967). Uz dostojan hommage Jancsóu, središnji filmološki događaj festivala bio je posvećen povijesti jugoslavenskoga filma. Simpozij Jarko crni plamen: novi jugoslavenski film između subverzije i kritike (Bright Black Flames: New Yugoslav Film between Subversion and Critique) okupio je filmske autore, kritičare i historiografe oko vječne teme zlatnoga doba jugoslavenskog filma koje je trajalo otprilike od početka 1960-ih, pod nazivom novi film, uvođenjem pojma autorskog filma u jugoslavensku kinematografiju, sve do ranih 1970-ih pod imenom crni val, kako su neki filmovi označeni u političkoj kampanji protiv njih. Onima koji su pratili posljednje akademske rasprave o kinematografiji socijalističke Jugoslavije jasno je da novi film/crni val ne prestaje biti središnja tema. Tako je simpozij u Wiesbadenu ugostio neke od značajnijih akademskih istraživača u ovome polju, poput Grega DeCuira, Jr.-a, autora knjige Yugoslav Black Wave: Polemical Cinema from 1963–72 in Yugoslavia/Jugoslovenski crni talas, polemički film od 1963. do 1972. u SFRJ (2011), dok je Gal Kirn, jedan od kuratora simpozija (zajedno s Vedranom Madžar), suuredio izdanje Surfing the Black: Yugoslav Black Wave Cinema and Its Transgressive Moments (2012).
Odabir filmova prikazanih programa simpozija bio je dobro promišljen i dokazao je zašto novi film i dalje iznimno zanima nove naraštaje filmologa. Od sedam prikazanih dugometražnih filmova neki su već kanonska djela koja je kritika priznala još u 1960-ima, poput Tri (1965) Aleksandra Petrovića, Nevinosti bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva i Ranih radova (1968) Želimira Žilnika. No odabir u Wiesbadenu pružio je i jednak broj iznenađenja, poput filma Jutro (1967) Puriše Đorđevića, beogradskoga redatelja kojega je kritika svojedobno priznala kao i Živojina Petrovića i Dušana Makavejeva, ali je u današnjoj historiografiji crnoga vala uglavnom marginaliziran. Drugi je autor, također odsutan iz suvremene valorizacije crnoga vala, Bato Čengić bio zastupljen filmom Slike iz života udarnika (1972), poznatijim po neslužbenoj zabrani nego kao gledano i analizirano djelo. Crveno klasje (Rdečje klasje, 1972) Živojina Pavlovića također je svojedobno bio priznat film koji je tijekom godina zasjenjen redateljevim prijašnjim radovima. Vjerojatno najzanimljiva projekcija bila je Poslednja postaja (1971), socijalna drama Jože Babiča. Iako nikad nije bila označena kao crni film, niti se njezin autor priznavao kao sudionik novoga filma, ova sumorna priča o bivšem partizanu koji postupno gubi svoje revolucionarne ideale i gine u kriminalu dokaz je da crni val zapravo nije trebao biti radikalan kako bi prenio oštru društvenu kritiku. Odabir dugometražnih filmova programski je pojačan i s trinaest kratkometražnih i dokumentarnih filmova koji nezasluženo i vrlo često ostaju izvan glavnih rasprava o crnome valu. Uz dokumentarce Želimira Žilnika, publika je imala rijetku prigodu uživati i u filmovima Karpa Godine, Vefika Hadžismajlovića, Petra Krelje, Petra Ljubojeva, Bojane Makavejev, Prvoslava Marića, Krste Papića, Jože Pogačnika i Krsta Škanate.
Yugoslav Black Wave..., Greg DeCuir Jr., 2011.
Teoretski dio simpozija kuratori Vedrana Madžar i Gal Kirn otvorili su vlastitim sažecima o glavnim karakteristikama novoga filma/crnoga vala. Kako su istaknuli, jedan od razloga njihova vraćanja na tu problematiku jest i pokušaj razotkrivanja kako se ti filmovi zlorabe unutar poslijejugoslavenskoga konteksta kao instrumenti protukomunističkog i protujugoslavenskoga povijesnoga revizionizma.
„Ti filmovi... ne mogu se promatrati kao disidentski ready-madeovi koji su dijagnosticirali totalitarnu prirodu države ili predviđali njezino neizbježno propadanje. Upravo suprotno, političke poruke artikulirane kroz priče protagonista često su bile nezadovoljstvo trenutnim socijalističkim pravcem i blijeđenjem revolucionarnih ideja. To nije bila kritika zbog kritike ili jeftino anti-totalitarnog nagovještanja kako će socijalizam u krajnjosti dovesti do odsustva slobode.“
Revizionističkoj redukciji crnoga vala Kirn i Madžar odgovaraju s ljevičarskom reaproprijacijom. I dok većina filmologa koji su nazočili simpoziju očito donekle dijeli isti politički impuls, njihova se početna pitanja, teoretski okviri i argumenti prilično razlikuju.
U svome izlaganju „Važnost forme u novom jugoslavenskom filmu“, beogradski filmolog Ivan Velisavljević tvrdio je kako podjela između klasičnog i modernog filma nije dovoljna kako bi se definirao novi film/crni val. Nakon što su nas Kirn i Madžar u uvodu podsjetili kako se taj filmski fenomen nije pojavio niotkuda, već je rezultat prijašnje kinematografije, Velisavljević je također upozorio kako ne smijemo prelaziti preko kontinuteta i sličnosti između tih filmova i kinematografije iz 1950-ih i 1960-ih koja nije tako označena. Nadalje, ilustrirao je te sličnosti isječcima iz filmova u objema spomenutim kategorijama. Velisavljević je predložio da bi se filmska analiza trebala pomaknuti s fokusa na narativ i sadržaj, te više u obzir uzeti formalnije aspekte filmova, poput mizanscene, montaže ili glazbe.
Surfing the Black..., ur. Gal Kirn i Vedrana Madžar, 2012.
Radom „Rod i novi film“, sarajevski filmski teoretičar Nebojša Jovanović zauzeo se za prihvaćanje reprezentacije roda i seksualnosti kao jedne od ključnih odlika novoga jugoslavenskoga filma. Dok su filmovi 1950-ih izlagali ljubavne priče u socijalizmu s obaveznim sretnim krajem, filmovi 1960-ih otkrili su kako ljubav u socijalizmu može biti zamrljana kriminalom, jadom i nesrećom. Jovanović je spomenuo i kako je prvo rodno definiranje novoga filma artikulirao Petar Krelja, koji je tvrdio kako su ponižavajuće reprezentacije žena ključne za definiranje novoga filma. Iako je Jovanović odbacio pretpostavku da se novi film može proglasiti mizoginim, kazao je kako neki filmovi toga razdoblja proizvode i utvrđuju različite rodne stereotipe.
Izlaganjem „Crni val u teoriji“, filmska teoretičarka Nevena Daković iz Beograda usredotočila se na pisanje o filmu Dušana Makavejeva, uključivši njegove kritičke zamisli o drugim autorima, kao i autoanalitičke tekstove. Okarakteziravši Makavejevljev rad kao „teoriju u praksi i praksu u teoriji“, Daković je mapirala njegovu teoriju s obzirom na proces montaže, model fiction/faction i ironijski odmak, oprimjerivši izlaganje filmom Nevinost bez zaštite, gdje su svi ti njegovi zaštitni znakovi korišteni u službi kritičkog propitivanja uloge države, nacionalnih mitova i povijesti. Istaknula je i Makavejevljeve tematske i stilističke utjecaje u nekoliko nedavnih srpskih filmova, poput Čarlstona za Ognjenku (2008) Uroša Stojanovića i Beogradskog fantoma (2009) Jovana B. Todorovića.
Sezgin Boynik je također govorio o Dušanu Makavejevu kroz rad „Od radnika do imigranta: transformacija političkog subjekta u filmovima Dušana Makavejeva, od Čovek nije tica do Montenegro“. Baveći se mišlju formalističkog pristupa političkoj kinematografiji i koristeći se konceptima ruskih formalista, Boynik je očitao političko u Makavejevljevim filmovima analizirajući različite načine u kojima se referira na Beethovena. U Čovek nije tica (1965), Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) ili WR: Misterije organizma (1971) prezentirani Beethoven nikad nije isti: umjesto da je stabilan označitelj univerzalnih buržujskih vrijednosti, on kod Makavejeva očitava protuslovlja buržujske revolucije. Tvrdeći da bi se i ostali elementi u Makavejevljevim filmovima trebali analizirati na isti način, Boynik je ilustrirao protuslovlja i napetosti u motivima slogana, radnika i imigranata.
Nakon dvaju govora o Makavejevu, izlaganje „Vizija drastičnih slika Živojina Pavlovića u Crvenom klasju“, ljubljanskog teoretičara filma Andreja Špraha, dobro je došlo kao potreban korektiv koji naglašava autora koji je, nepravedno zapostavljen slavom Dušana Makavajeva, možda i najkompletniji autor jugoslavenske kinematografije. Bitni elementi Pavlovićeva stila bile su „drastične slike“: sirova, naturalistička reprezentacija propadanja, nasilja i seksualnosti koje naglašavaju izopačenu ljudsku narav. Prema Šprahu, takva sirova slikovnost u Crvenom klasju, jedna od najradikalnijih u redateljevu opusu, omogućuje Pavloviću uspostavljanje veze između povijesnih turbulencija (agrarna kolektivizacija u poslijeratnom razdoblju) i neurotičnih osobina pojedinaca uzrokovanih njihovom unutarnjom neravnotežom.
Panel-diskusiju „Naslijeđe novog jugoslavenskog filma“ kojom je zaključen simpozij moderirala je Vedrana Madžar, a sudjelovali su Greg DeCuir Jr., slavistica i filmologinja iz Basela Tatjana Simeunović, beogradski filmski kritičar Borislav Anđelić i redatelj Želimir Žilnik. Unatoč akademskom doprinosu DeCuira Jr.-a i Simeunović, glavnu riječ imali su Anđelić i Žilnik, upravo zato što su bili aktivni sudionici u jugoslavenskome filmu 1960-ih i 1970-ih. Publika u Wiesbadenu bila je privilegirana slušati detaljna iskustva određenih trenutaka povijesti novoga filma/crnoga vala iz prve ruke, povijesti toliko bogate i višeslojne da se moramo zapitati hoće li ikad biti iscrpno propitana. Srećom, završna diskusija nije bila jedina prigoda u kojoj se Žilnik obraćao publici. Prisustvujući svim izlaganjima i začinivši rasprave nakon njih vlastitim sjećanjima i informacijama koje su mlađim istraživačima nepoznate, Žilnik nije bio samo prava riznica znanja već i emotivno središte simpozija. Ostaje žaljenje što Puriša Đorđević, koji je također bio najavljen kao sudionik diskusije, nije mogao doći i dodatno svojim sjećanjima upotpuniti sliku novoga jugoslovenskoga filma.